項(xiàng)靜??

布魯姆在《如何讀，為什么讀》一書(shū)中認(rèn)為“在某些方面，讀一部長(zhǎng)篇小說(shuō)與讀莎士比亞或讀一首抒情詩(shī)不應(yīng)有太大差別。最重要的是你是誰(shuí)——既然你無(wú)法讓自己不閱讀”?！澳闶钦l(shuí)”可能是一個(gè)無(wú)法讓自己不閱讀的人必須要回答的問(wèn)題，閱讀至少給出一個(gè)通往自己的可能。他接著說(shuō)，“由于我們大多數(shù)人還懷著一些明確的期待，因此在閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)會(huì)出現(xiàn)一種差別，我們想在小說(shuō)中遇見(jiàn)如果不是我們的朋友和我們自己，也是某種可辨識(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不管是當(dāng)代的還是歷史的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”（【美】 哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》）。在“你是誰(shuí)”這種搖曳不定的問(wèn)題和長(zhǎng)篇小說(shuō)之間我們終于找到一個(gè)寬松的相對(duì)穩(wěn)定的物質(zhì)中介——可辨識(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

故事共同體

當(dāng)代的大部分小說(shuō)都踟躕在現(xiàn)實(shí)主義廣闊的平原上，由此可以辨識(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)幾乎不言自明。遲子建的《群山之巔》再次回到了自己鐘情的雪國(guó)小鎮(zhèn)，生活于其間的凡人們孜孜矻矻，命運(yùn)浮沉，愛(ài)恨情仇、歡笑和眼淚盤(pán)結(jié)在一起，白雪皚皚的家園底色都?jí)翰蛔∧切┨S歡欣悲歡離合的故事，在欲望的原力推動(dòng)下，世界畢竟告別了平靜。不論故事發(fā)生在如何邊遠(yuǎn)之地，以及經(jīng)歷幾番曲折變形，都沒(méi)有離開(kāi)那熟悉的新聞媒體制造的“故事共同體”，比如大學(xué)生活中因?yàn)槎始啥壬耐抖景?，小偷入室偷竊引發(fā)的官場(chǎng)地震，少女為金錢(qián)出賣(mài)初夜，抗戰(zhàn)老兵得不到公正對(duì)待，軍隊(duì)的腐敗、人托頂替、虛假的道德模范、親子換腎等等。這部小說(shuō)在遲子建的創(chuàng)作中大概也算是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在那個(gè)獨(dú)屬自己的造夢(mèng)地界中，析出的卻是一個(gè)又一個(gè)熟悉的類(lèi)似新聞事件，連道德價(jià)值觀都是一個(gè)近似于飄浮在大眾媒體中喧嘩的聲音，這并不是作家的問(wèn)題，而是時(shí)代之殤，遲子建說(shuō)：“一個(gè)飛速變化著的時(shí)代，它所產(chǎn)生的故事，可以說(shuō)是用卷?yè)P(yáng)機(jī)輸送出來(lái)的，量大，新鮮，高頻率，持之不休?！边t子建立意于撰寫(xiě) “愛(ài)與痛的命運(yùn)交響曲，罪惡與贖罪的靈魂獨(dú)白”，在故事的起伏沉降中的確營(yíng)造了這一情感構(gòu)型，但不得不說(shuō)在一個(gè)個(gè)熟悉的故事中，沉痛和悲壯，靈魂的掙扎與救贖都是低于預(yù)期的，且有用力過(guò)度之嫌。遲子建能夠讓人信服的地方，或者說(shuō)她抵抗新聞故事共同體的方式在于她獨(dú)特的故事和細(xì)節(jié)能力，《群山之巔》之中辛七雜身上那疊加上魔幻與傳奇色彩的氣息，開(kāi)啟的是一個(gè)不尋常的世界，給我們一個(gè)生靈復(fù)活，語(yǔ)義豐贍的形象，他用太陽(yáng)火點(diǎn)燃煙斗，有股子不尋常的芳香。再比如小說(shuō)中殯儀館理容師李素貞與執(zhí)行死刑的警察安平的相愛(ài)，源于共同的與死人有關(guān)的工作，“一經(jīng)相握，如遇知音，彼此不愿撒手”。這種故事細(xì)節(jié)背后的心靈之音渺遠(yuǎn)而幽深，超出了故事本身的界限。

新聞與小說(shuō)，這是一個(gè)陳舊的話(huà)題，司湯達(dá)、巴爾扎克、托爾斯泰、福樓拜都有過(guò)著名的先例，迄今一直是作家尋找素材的方式，但故事共同體的出現(xiàn)，宣告了一個(gè)事實(shí)：我們的寫(xiě)作將要面對(duì)無(wú)法逃脫的即時(shí)新聞時(shí)事的大幕布，也建立了一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，來(lái)驗(yàn)證小說(shuō)的合法性。言及故事共同體，近年來(lái)頗受關(guān)注的余華的《第七天》（新聞串燒）、方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》（底層青年進(jìn)城受教育后無(wú)路可走的故事），以及去年周大新的《曲終人在》（高層反腐案件）、陶純的《一座營(yíng)盤(pán)》（軍隊(duì)反腐話(huà)題）、東西的長(zhǎng)篇《篡改的命》（窮人為改變命運(yùn)把孩子丟到富人門(mén)口，農(nóng)民工討薪，替人蹲監(jiān)，高考名字被人頂替入學(xué)等等）、艾偉的《南方》（一個(gè)因孩子患病被騙而殺人的案子）等等，都是屬于這個(gè)范疇。當(dāng)然每一個(gè)小說(shuō)家都在用自己的方式穿越簡(jiǎn)單的新聞故事原型，并在各種需要自證合理性的接口做實(shí)建牢，在故事所指引或者啟動(dòng)的鏈條上，達(dá)到小說(shuō)應(yīng)該具有的審美。也有已經(jīng)完全舍棄故事給予我們的暗示，另尋一路的，那個(gè)熟悉的故事不過(guò)是一個(gè)幌子，比如王安憶的《匿名》。這部小說(shuō)也是受到真實(shí)故事啟發(fā)而寫(xiě)的，一個(gè)人被劫掠到原始洪荒中去。但這部小說(shuō)的立異之處在于，新聞故事只不過(guò)是個(gè)引子，它幾乎拋棄了新聞故事發(fā)展的可能性脈絡(luò)，眾多生活的表象比如愛(ài)情、尋找、救贖、欲望的主題。它開(kāi)啟了一個(gè)偈語(yǔ)的世界，一個(gè)人在城市里從有到無(wú)（失蹤），在山坳里從無(wú)到有（再生），然后在回去的路上戛然死去。在一個(gè)能量守恒的世界上，它沒(méi)有死去，永遠(yuǎn)也不會(huì)死。從城市到鄉(xiāng)村，一個(gè)人被各自截取了一部分，放生在兩個(gè)空間，在兩個(gè)空間里泛起與生命相關(guān)的各種氣息。

致密物質(zhì)集中營(yíng)與遠(yuǎn)處的燈火《匿名》好像是對(duì)人類(lèi)的一個(gè)警示，也是一次社會(huì)發(fā)展和成長(zhǎng)的戲仿。這個(gè)失蹤者回家的故事一直是被擱淺的，沒(méi)有誰(shuí)在此執(zhí)著過(guò)，重要的是遇到的那些人和他們的人生，就像山坳里的花鳥(niǎo)樹(shù)木，懸崖峭壁，都在另一種文明的映照之下，顯得莊重顯赫。另一方面則是小說(shuō)壅塞和止步不前的哲學(xué)化、偈語(yǔ)化傾向，一般小說(shuō)中視為畏途和風(fēng)險(xiǎn)的地方，《匿名》卻給予了無(wú)限的空間，把一部《辭?！樊?dāng)作生活的道具，把人名地名數(shù)字作為說(shuō)話(huà)談?wù)摰膶?duì)象，因著教書(shū)和人物的缺陷，文字語(yǔ)言成為九丈世界里一個(gè)非常重要的生存方式，所問(wèn)非所答，從此處移向彼處，越過(guò)了生活的邏輯，陷在一種混沌深淵的精神邏輯里。好像是模擬人類(lèi)在精神暗夜里尋索的過(guò)程，擦亮黑暗的道路漫長(zhǎng)而無(wú)盡頭?！赌涿菲鋵?shí)是借用了失蹤者的故事來(lái)討論人們的在世狀態(tài)，那些隱藏在時(shí)光里的自我和人類(lèi)痕跡重新被喚醒。

今天講故事的人的困境在于媒體環(huán)境制造的經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化，故事共同體的出現(xiàn)，使得許多故事沒(méi)有再次被傳達(dá)的價(jià)值。本雅明說(shuō)，小說(shuō)與故事的不同之處在于它必須依賴(lài)書(shū)本，小說(shuō)誕生于孤獨(dú)的個(gè)人，他無(wú)法再以舉例說(shuō)明自己最關(guān)心的事情來(lái)表達(dá)自己，沒(méi)有人給他提忠告，他也無(wú)法給別人忠告，在生命的飽滿(mǎn)狀態(tài)之中，并通過(guò)對(duì)這一狀態(tài)的再現(xiàn)，小說(shuō)顯示了生者深沉的迷惑。故事也可以在書(shū)本中找到，但形式的來(lái)源并不是印刷品。它不是誕生于孤獨(dú)的個(gè)人，而是來(lái)自生活在社群中、有著可以傳遞的經(jīng)驗(yàn)的人。在這個(gè)意義上，《群山之巔》中的故事可能是回歸社群意義上的“故事”，而《匿名》是回歸孤獨(dú)的個(gè)人。而我們可以確定的是，“公認(rèn)的適合于創(chuàng)造性想像的文學(xué)出路，在于用本身并不新奇的情節(jié)誘發(fā)出個(gè)人的模式和當(dāng)代意蘊(yùn)”（【美】 伊恩·P·瓦特：《小說(shuō)的興起》）。

底層的肌理

底層這個(gè)概念的提出與中國(guó)思想界在1990年代的轉(zhuǎn)折和分野有關(guān)，現(xiàn)代化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，讓整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出兩極分化的趨勢(shì)，這種發(fā)展模式使得弱勢(shì)群體無(wú)法加入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的馬拉松跑道，甚至可能被永遠(yuǎn)拋離在跑道之外，讓另一種文化記憶——社會(huì)主義的文化記憶（對(duì)底層人民幸福的許諾）在文化討論和社會(huì)底層大眾的意識(shí)中凸顯。底層研究是上世紀(jì)末興起的一個(gè)復(fù)雜的研究領(lǐng)域，涉及到底層寫(xiě)作、底層研究及知識(shí)分子的責(zé)任，還有更大方面的中國(guó)農(nóng)民問(wèn)題、全球性的現(xiàn)代性等問(wèn)題。底層文學(xué)正是基于這個(gè)社會(huì)文化背景而被提出的，是2004年以來(lái)當(dāng)代文學(xué)中出現(xiàn)的一個(gè)重要的文學(xué)概念，也是文藝思想界一個(gè)引起紛爭(zhēng)、較為活躍的話(huà)題。關(guān)于底層文學(xué)，李云雷有一個(gè)描述，“在內(nèi)容上，它主要描寫(xiě)底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫(xiě)作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)‘左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造”（李云雷：《“底層文學(xué)”在新世紀(jì)的崛起》，《天涯》2008年1期）。底層文學(xué)的出現(xiàn)也受到不少詬病，比如不注重作品的藝術(shù)性，復(fù)活文學(xué)工具性論，以描寫(xiě)苦難為慣性、時(shí)髦、時(shí)尚等，但這個(gè)概念本身的確煥發(fā)了許多作家的創(chuàng)作活力，并指向一種以深切的關(guān)懷和批判為精神旨?xì)w的寫(xiě)作。

陳應(yīng)松一直被歸在底層寫(xiě)作的作家中，其實(shí)他的創(chuàng)作有更豐富和深刻的面向。長(zhǎng)篇小說(shuō)《還魂記》講述一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的罪犯，通過(guò)做線(xiàn)人獲得減刑，在馬上要出監(jiān)獄之際，被同獄的仇人殺死，死者的靈魂回到故鄉(xiāng)，他的魂觸到養(yǎng)生地，于是還魂現(xiàn)身。這部小說(shuō)具有舞臺(tái)制造的那種造夢(mèng)效果，悲壯而喑啞，以一種重新生養(yǎng)之姿，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間空間上的還原，一個(gè)懸空的人回到大地，一個(gè)死去的人再生，重新豐贍和填補(bǔ)生命的過(guò)程。這部小說(shuō)展示出故鄉(xiāng)的傾頹、道德的淪喪、環(huán)境的敗壞，“繼承了《楚辭》的文學(xué)精神，楚地的人情風(fēng)俗、音樂(lè)歌舞在《還魂記》中都有其流風(fēng)余緒，惡的橫行、丑的肆虐、善的委屈、美的毀損都有其獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)，兼具浪 漫主義、象征主義和現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)”（賈夢(mèng)瑋語(yǔ)，《還魂記》刊于《鐘山》2015年5期）。東西《篡改的命》以直白、哀切的口吻，講述了三代人進(jìn)城的故事，自建國(guó)以來(lái)到今天，形象化地重述了農(nóng)村人改變命運(yùn)之難，與文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的進(jìn)城青年形象相比，這一家人的故事特別悲壯，社會(huì)的不公，讓他們望城興嘆，只能屈從命運(yùn)的安排，他們的生活選擇無(wú)不是被動(dòng)和畸形的。當(dāng)汪家第三代出生后，汪長(zhǎng)尺不想讓他們的命運(yùn)在兒子身上繼續(xù)，于是他代為選擇了一個(gè)富裕的不會(huì)生孩子的城里人，他處心積慮地讓自己的孩子一步一步走進(jìn)這個(gè)家庭。這個(gè)雖有點(diǎn)狗血的電視劇套路式寫(xiě)作，但也正是我們這個(gè)躁競(jìng)社會(huì)的一面哈哈鏡。劉慶邦的小說(shuō)大部分都是關(guān)于“煤窯”這個(gè)黑白世界的，《黑白男女》的開(kāi)端即是塌方事件，一群男人葬身礦井，這是從世界上生硬挖掘出來(lái)的一個(gè)片段，由于他們的“黑”色，造就了工傷礦工家屬這個(gè)群體，女人們?cè)诒池?fù)災(zāi)難之后，還要繼續(xù)生活。陳彥小說(shuō)《裝臺(tái)》的故事非常簡(jiǎn)單，反反復(fù)復(fù)的裝臺(tái)，一場(chǎng)接著一場(chǎng)，主人公順子和他的兄弟們累得像狗一樣，生活的殘酷一點(diǎn)也不比其他小說(shuō)少，他遭受女兒的嫌棄，女人們陸續(xù)生離死別，總之所有體面點(diǎn)的人生都離自己很遠(yuǎn)，可是還要硬著頭皮繼續(xù)被賦予的命運(yùn)。小說(shuō)最吸引人的是里面的人物沒(méi)有姿態(tài)，只是“一五一十地活著，并且是反反復(fù)復(fù)，甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著，這種活法的生命意義，我們還需要有更加接近生存真實(shí)的眼光去發(fā)現(xiàn)，去認(rèn)同”（陳彥：《皆因無(wú)法忘卻的那些記憶》）。

底層這個(gè)文學(xué)概念的活力在于它所針對(duì)的對(duì)象和語(yǔ)境，但當(dāng)?shù)讓映蔀橐环N自然的姿態(tài)時(shí)，它本身的一些創(chuàng)造力也在降低，它所被人詬病的地方往往是跨不過(guò)去的門(mén)檻，需要寫(xiě)作者對(duì)這種寫(xiě)作方式有深入的了解，并警惕膚淺的了解和自我代入。生活刺激著我們既有的文學(xué)觀念，修復(fù)甚至喚醒人們沉睡的情感結(jié)構(gòu)，這是概念的生產(chǎn)力，文學(xué)概念又生產(chǎn)對(duì)自己的反抗和不滿(mǎn)，在多項(xiàng)刺激聯(lián)動(dòng)中，文學(xué)藝術(shù)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的自覺(jué)，才有可能產(chǎn)生文學(xué)的新意和活力。《裝臺(tái)》的不同就在于，它沒(méi)有給世界一個(gè)框架，窮人窘迫的世界動(dòng)輒就與金錢(qián)、愛(ài)相遇，是“利益”的一部分，但小說(shuō)里面沒(méi)有一個(gè)完全的反面人物，見(jiàn)慣了傾軋關(guān)系，對(duì)立、對(duì)抗關(guān)系，高低上下關(guān)系后，這種人物關(guān)系在當(dāng)代氣息緊張的小說(shuō)中是一個(gè)異數(shù)。每一個(gè)人都有自己的語(yǔ)境和命運(yùn)，就像小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的螞蟻形象一樣，紛紛揚(yáng)揚(yáng)地簇?fù)碓谝黄穑瑸槌院让β?，托舉著比自己身體重幾倍的東西忙碌著，有條不紊地行進(jìn)著。這些人的生存和意義，不是我們妄敢施加“同情”或者“審視”的，它可能就是人類(lèi)活著的本相，這篇小說(shuō)的好處之一就在于它抽空了刻意標(biāo)舉“底層”的姿態(tài)，深入了底層的肌理，呈現(xiàn)出放低了作家主體意識(shí)的人間生態(tài)。

危機(jī)修辭

安敏成說(shuō)“所有的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)都是通過(guò)維護(hù)一種與現(xiàn)實(shí)的特權(quán)關(guān)系來(lái)獲得其權(quán)威性的。在現(xiàn)實(shí)主義模式的所有樣本中都留有運(yùn)作的痕跡。每一部新作都有權(quán)重構(gòu)這一訴求，由此顯示它對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特把握”。我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)情緒癥狀即是焦慮，焦慮來(lái)自于小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間特權(quán)關(guān)系的喪失，還來(lái)自于現(xiàn)實(shí)中，個(gè)人與歷史、與現(xiàn)實(shí)失去了那種拳拳之心的深情。與此對(duì)應(yīng)的是1980年代到1990年代他們所共同經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人成長(zhǎng)，以及一代知識(shí)分子們的精神生活歷程，作為他們主要依靠的歷史背景和思想來(lái)源，落差感由此而生。于是，精神困境、中年危機(jī)幾乎成為青年作家長(zhǎng)篇寫(xiě)作的一個(gè)主要?jiǎng)恿ΓC(jī)成為一個(gè)極為普遍的敘事修辭。

2015年《我的少女時(shí)代》、《港囧》、《夏洛特?zé)馈返却蟊娡ㄋ纂娪埃荚诩w“中年危機(jī)”，危機(jī)的背景其實(shí)大同小異：現(xiàn)實(shí)的怯懦，屈從于平庸機(jī)械化的生活，失去反抗的勇氣和重新開(kāi)始的信心（《我的少女時(shí)代》）；對(duì)未酬的理想念念不忘，對(duì)金錢(qián)社會(huì)的厭倦（《港囧》）；處于社會(huì)的底層，無(wú)力沖破平凡瑣碎生活，又心存不甘（《夏洛特?zé)馈罚?。三部電影無(wú)一例外都給出了“青春烏托邦”的出路，尋找初戀接續(xù)那個(gè)沒(méi)完成的藝術(shù)和愛(ài)情“理想”，從記憶中重返校園時(shí)代獲得年輕時(shí)的勇氣，甚至是用穿越的方式重新過(guò)一次“成功人士”的生活。青春烏托邦結(jié)束之后，都是雞湯式的回歸家庭，溫情脈脈的尋常人間才是正道。危機(jī)修辭在電影里不可能獲得深刻的揭示，卻是整體社會(huì)文化氛圍的互為證實(shí)和影響暗示。昆德拉對(duì)歐洲小說(shuō)在現(xiàn)代主義最后階段的趨向有一個(gè)精辟的概括：“在歐洲，是推至極端的平凡瑣事，在暗淡的背景中所作的暗淡的矯揉造作的分析；歐洲之外，是最例外的巧合的積累，色彩之上的色彩。但是這兩種現(xiàn)代主義都有威脅性：歐洲暗淡基調(diào)的厭煩；歐洲之外美景的單調(diào)?！保ā窘菘恕棵滋m·昆德拉：《被背叛的遺囑》）今天中國(guó)的小說(shuō)，作為孤獨(dú)個(gè)人的一項(xiàng)事業(yè)，也難脫單調(diào)的威脅，所以危機(jī)修辭頻繁地出現(xiàn)既是現(xiàn)實(shí)性的，也是藝術(shù)形式帶來(lái)的。

張怡微的《細(xì)民盛宴》以父親預(yù)約的家族飯局開(kāi)端，以自己給父親做飯結(jié)尾，從父親喧鬧的大家庭生活一次次回到“我”，“我”是他們的觀察者，而非同路人，無(wú)法分享那個(gè)群體的情感和秘密、尷尬，卻又難解難分，依然要被叫去告別，聚會(huì)吃飯，體會(huì)血脈之撕扯?！拔摇痹诩彝サ目p隙中走出來(lái)，按照生活賜予的給養(yǎng)自己去建筑一個(gè)世界，卻又連連失敗。細(xì)民的盛宴其實(shí)也就是細(xì)民們內(nèi)心的擺設(shè)，父母離異，家族嫌隙中的愛(ài)與恨，最后引出了一段抒情，是對(duì)自己通篇側(cè)身旁觀和自憐的反省和成長(zhǎng)。林森的長(zhǎng)篇小說(shuō)在年輕一代作家中都屬上乘，他提供了一個(gè)相對(duì)宏大的社會(huì)視野和陌生化的文學(xué)意象，家族和個(gè)人兩條脈絡(luò)所切入的是地方性知識(shí)和當(dāng)代問(wèn)題，《暖若春風(fēng)》正是一個(gè)當(dāng)代青年與故鄉(xiāng)的精神拉鋸戰(zhàn)的寫(xiě)照，“現(xiàn)代生活與外來(lái)沖擊的創(chuàng)傷性體驗(yàn)與不知所終的困惑，以及蘊(yùn)藉在生活內(nèi)部的頑強(qiáng)生命力”（劉復(fù)生語(yǔ)）。張怡微和林森的困惑和個(gè)人成長(zhǎng)，系于家族和地方的坐標(biāo)上，有一份實(shí)和深。而其他的危機(jī)敘事可能更側(cè)重時(shí)代和時(shí)代中的自己。

張者的《桃夭》就是一幅心靈危機(jī)者們的群像，小說(shuō)從中年律師鄧冰的離婚說(shuō)起，講述了一群曾心懷文學(xué)熱忱的法學(xué)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生，人到中年，1980年代的浪漫詩(shī)情理想，已所剩無(wú)多，各有所成又若有所失，處于事業(yè)與心理的多變期。他們?cè)夥炅私吁喽恋幕恼Q和報(bào)應(yīng)，一地雞毛的瑣事日常，因?yàn)樗麄兊纳硎蓝贿B接到一個(gè)更大的鏈條上，“在整個(gè)1980年代，大學(xué)生都是天之驕子，是寶貝，這寶貝就像一個(gè)美麗的青花瓷器，這瓷器是那么光彩照人，又是那么脆弱，就在1980年代即將過(guò)去的1989年，一夜之間這瓷器一不留神被打碎了，碎的是那樣徹底，無(wú)法修復(fù)，我們都成了碎片”。 馬拉《未完成的肖像》寫(xiě)一個(gè)藝術(shù)家群落的生活，藝術(shù)家王樹(shù)和老那行為藝術(shù)般的人生，伴隨著名利狂熱與愛(ài)情追逐，就像王樹(shù)對(duì)自己的總結(jié)，“我的一生，從來(lái)都是半途而廢。我養(yǎng)了一條狗，我叫它西卡，我給它講了我所有的故事，它也許聽(tīng)懂了，也許沒(méi)有，誰(shuí)知道呢。我還寫(xiě)過(guò)一篇小說(shuō)，我會(huì)把它作為附件，作為一個(gè)不完整的人的完整點(diǎn)綴”。他們總是在面對(duì)不完整的生活，沒(méi)有什么堅(jiān)持，在虛浮的環(huán)境中隨遇而安，跟藝術(shù)調(diào)情似的生活著，隱隱聳動(dòng)著的是生活之慟。王十月《收腳印的人》奉獻(xiàn)了一次自我審判的時(shí)間旅行。通過(guò)“收腳印”回到過(guò)去，是一部“成功者”對(duì)往昔罪過(guò)的“心靈史與懺悔錄”?！妒漳_印的人》沒(méi)有指向歷史，而是指向自己，把內(nèi)心的罪惡、懦弱、羞愧一一裸露出來(lái)，“這不是他一個(gè)人的記憶，而是一代人的疼痛，正是這一代人血淋淋的心酸經(jīng)歷鑄就起了中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的人口紅利”（王十月、唐詩(shī)云：《我用寫(xiě)作來(lái)完成自我救贖》）。

作家的危機(jī)修辭基本上都在時(shí)代、社會(huì)、自我之間擺渡跋涉，有深有淺，而弋舟在當(dāng)代中國(guó)推至極端的平凡瑣事中，被無(wú)限的婚姻愛(ài)情敘事污染的世界中，的確有一種殊異性，并且確立了一個(gè)面向歷史的敘事基點(diǎn)，像開(kāi)啟了的雷達(dá)一樣在尋找暗淡基調(diào)的來(lái)蹤去脈。在《劉曉東》這部中篇小說(shuō)集里，所處理的問(wèn)題與張者類(lèi)似，經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代、現(xiàn)已步入中年的人們，往往把此后社會(huì)的敗壞和人的頹喪推給那場(chǎng)風(fēng)雨，“那年夏天似乎可以成為我們這代人任何行止的理由”。長(zhǎng)篇《我們的踟躕》其實(shí)也是在這個(gè)脈絡(luò)里的推進(jìn)，人物的設(shè)置上也有某種精神上的重合，“踟躕”即猶豫、質(zhì)疑，中年男女們?cè)诟髯越?jīng)歷了人間的滄桑之后，彼此相遇，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，愛(ài)還是不愛(ài)？在現(xiàn)實(shí)擠壓的情況下，相愛(ài)的縫隙或可能已經(jīng)被擠壓得少之又少。我們不能確定弋舟借著小說(shuō)人物所作出的一代人的自我清理和審視是否準(zhǔn)確，畢竟這一代人走過(guò)的路和精神基點(diǎn)的復(fù)雜性也是有目共睹，但我們的確看到了有對(duì)話(huà)對(duì)象的小說(shuō)帶來(lái)的活力和深度。

周嘉寧的《密林中》是一部書(shū)寫(xiě)文藝青年的小說(shuō)，可以看作是一部文藝青年的小歷史（新世紀(jì)以來(lái)的文藝青年生態(tài)），也是一個(gè)群體靈魂的描摹。而在新世紀(jì)十幾年的回憶中，作用于一個(gè)寫(xiě)作者的內(nèi)心的東西，也都極度凝練收縮，對(duì)于一個(gè)以文學(xué)為日常生活，孤立、敏感、任性、又羞怯又勇敢的文藝青年來(lái)說(shuō)，太容易被辨識(shí)的文化符號(hào)、太過(guò)于虛假的意象、太承蒙關(guān)照的愛(ài)都是不消領(lǐng)受的。群體性地關(guān)注寫(xiě)作，聚會(huì)見(jiàn)面，互相衡量，彼此爭(zhēng)吵和較量，尋找那種未被程式化無(wú)法命名更接近心靈的東西，同時(shí)又在尋找和失望中消耗著年輕的生命，而最終是不斷地自我反思和厭棄。通過(guò)文學(xué)，他們索愛(ài)于語(yǔ)言、影像，而不是任何外在于這些的東西，最終的目的是質(zhì)實(shí)的生活。周嘉寧寫(xiě)了一段文藝青年逝去的時(shí)光，并且在小說(shuō)中完成終結(jié)，敏感的心靈和尋找的焦慮給人一種枯瘦和寒愴感，讓人禁不住懷念另一個(gè)時(shí)代的榮光，那個(gè)時(shí)代，人們把居住之地看得重要而有意義，人們熱烈地?fù)肀Ш甏笤~匯，這的確是另一個(gè)時(shí)代的聲息，而且不足以證明前一個(gè)時(shí)代的“虛假”，前一個(gè)時(shí)代是確鑿存在，也是今天的憂(yōu)思所面對(duì)的對(duì)象。

所有路的盡頭、踟躕、密林中、未完成的肖像等等，都是一種精神形象，也是一種帶有隱喻色彩的詞匯，這大概是近年小說(shuō)敘事中的一個(gè)收獲，以小說(shuō)的方式為一代人的精神生活命名。命名的危險(xiǎn)在于遮蔽其他的精神可能性，也會(huì)制造一種確如所言的幻覺(jué)。尤其是當(dāng)小說(shuō)的主人公們都是文藝工作者，或者就是小說(shuō)家的時(shí)候，這也大概是一個(gè)征兆吧。作家們躊躇著回到了“自己”的經(jīng)驗(yàn)，如果說(shuō)，底層文學(xué)在直面生命不能承受之“重”的話(huà)，這些小說(shuō)都在討論生命不能承受的“輕”，也是青年作家們最接近自己的敘事。

返回歷史

書(shū)寫(xiě)面對(duì)經(jīng)驗(yàn)的疏離、社會(huì)弱勢(shì)群體的生活、青年一代的精神困境，以及個(gè)人艱難的成長(zhǎng)，滿(mǎn)滿(mǎn)都是灰色的底色，也是現(xiàn)世的存在感，不是審視現(xiàn)實(shí)，而是面對(duì)存在，人困返回故鄉(xiāng)，返諸歷史，大概也是常態(tài)。所有我們講述的故事，在被公眾圍困、期待的視野里，一部作品要一開(kāi)始就在較大的社會(huì)范圍里與廣泛的公眾有所溝通、感應(yīng)，獲得理解，乃至受到歡迎，需要有反復(fù)的“陳詞濫調(diào)”或“老生常談”，就像“公共場(chǎng)所”的意義一樣，也就是法國(guó)作家娜塔莉·薩洛特所說(shuō)“大家碰頭會(huì)面的地方”。（轉(zhuǎn)引自柳鳴九：《局外人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性?xún)?nèi)涵》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》 2002年01期）。在當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)所勉力擲下的幕布上，可以稱(chēng)得上大家碰頭會(huì)面的地方，有籠統(tǒng)的建國(guó)三十年包括“反右”、“大躍進(jìn)”、“文革”、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等，而其中又以“文革”為中心可以輻射和擴(kuò)展到自晚清以來(lái)到改革開(kāi)放各個(gè)歷史階段，幾乎成為百年歷史的中心。近年來(lái)1980年代又成為另外一個(gè)備受文學(xué)關(guān)注的時(shí)間段，以其切近的針對(duì)性和復(fù)雜性成為我們重新想像未來(lái)的一個(gè)時(shí)空；而象征性的古代，也是近期中國(guó)崛起的主體性召喚下，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)回溯和呈現(xiàn)歷史的時(shí)間形象之一。歷史好像是我們唯一的救贖和避風(fēng)港， 這個(gè)先鋒文學(xué)曾經(jīng)沖鋒陷陣之地，現(xiàn)在幾乎成了敘事的天然回歸之地。

何頓的《黃埔四期》選擇了黃埔四期的幾位國(guó)民黨學(xué)員作為切入歷史的角度，在抗日到改革開(kāi)放的漫長(zhǎng)歷史中，身世沉浮，榮辱跌宕，時(shí)勢(shì)、政治、信念和個(gè)人的生活哲學(xué)、性格在龐大的背景上涂抹每個(gè)人的軌跡。小說(shuō)的上半部分在個(gè)人命運(yùn)、家國(guó)離散蕩氣回腸之余，我們能看到歷史的車(chē)輪，它雄壯無(wú)情地碾過(guò)，也展示了歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，既有一個(gè)民族的精英們英勇奮戰(zhàn)、流血犧牲的抗日背影，也寫(xiě)出了軍隊(duì)的相互傾軋、排斥異己、爭(zhēng)功諉過(guò)的腐敗，領(lǐng)袖的剛愎自用、排斥異己、獨(dú)斷專(zhuān)行。而下半部則側(cè)重于這一群人與大歷史稍遠(yuǎn)的“個(gè)人故事”，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中順應(yīng)歷史潮流，率部和平起義，以及解放后他們?cè)谡芜\(yùn)動(dòng)中所經(jīng)歷的種種人生悲歡，在歷史的幽微之處看到個(gè)人的命運(yùn)和選擇。葛亮《北鳶》也關(guān)涉到一部分抗戰(zhàn)歷史，但抗戰(zhàn)始終是一個(gè)遙遠(yuǎn)的背景，決定著故事的發(fā)展和人物的命運(yùn)，但又幾乎無(wú)聲無(wú)色。這部小說(shuō)有一種獨(dú)特的韻味，以男女主人公的兩個(gè)世家為經(jīng)緯，來(lái)歷、日常、人情、變故一一講述，始自上世紀(jì)20年代的世家衰敗史，緩慢地呈現(xiàn)。葛亮一定是對(duì)這種古舊的家世和風(fēng)物充滿(mǎn)了別樣的感情，世家子弟的作派都給足了表現(xiàn)空間，大家族的故事，每一個(gè)枝節(jié)都那樣細(xì)慢精心。戰(zhàn)爭(zhēng)是沒(méi)落世家的最后一擊，子弟們流落在野，也為那些家族的叛逆者和新生代們準(zhǔn)備了舞臺(tái)。

袁勁梅《快樂(lè)的榛子》在寬泛的意義上也與抗戰(zhàn)主題有關(guān)，小說(shuō)有一個(gè)漫長(zhǎng)的引子，有一個(gè)尋根的外殼。居住在美國(guó)的華人喇叭和寧照夫婦，有著不可思議的包辦婚姻，蠻不講理的妻子和隱忍多年的丈夫，一對(duì)怨偶只是作為國(guó)內(nèi)像多米諾骨牌一樣故事情節(jié)的序曲，《戰(zhàn)事信札》這一資料的引入，則正式揭開(kāi)一段隱秘的“家族”歷史和抗戰(zhàn)往事。信札提供了小說(shuō)的敘事線(xiàn)索，又是那一段中美“飛虎隊(duì)”聯(lián)合抗戰(zhàn)的戰(zhàn)事回顧，更隱藏著一對(duì)青年男女異于常人的戰(zhàn)地愛(ài)情故事，以及一段耐人尋味的家族故事。小說(shuō)線(xiàn)索龐雜，家庭、信仰、愛(ài)情、友情等等，從戰(zhàn)爭(zhēng)的各個(gè)角度都設(shè)置了可靠的見(jiàn)證人，不斷地回溯這一段歷史，試圖給那個(gè)造成眾人傷亡，也造就了各種戰(zhàn)后心靈問(wèn)題的大歷史一個(gè)終結(jié)。人生的故事已經(jīng)走到了下一代，“浪榛子”系列們，寄寓著快樂(lè)、隆重、跳躍，展翅翱翔，寫(xiě)在空中的詩(shī)，他們愛(ài)著、活著、原諒著，把正義作為新的目標(biāo)。與《瘋狂的榛子》類(lèi)似，陳永和的《一九七九年紀(jì)事》重返開(kāi)啟故事，以限制性視角來(lái)書(shū)寫(xiě)一個(gè)沉重的話(huà)題，故事主要發(fā)生地在精神病院、火葬場(chǎng)，故事眼花繚亂，詭異而復(fù)雜，但最后都能繞回到自己的邏輯上來(lái)，比如和解、寬容、理解，各得其所，各得其安。不是為了清算愛(ài)恨情仇，而是個(gè)人的成長(zhǎng)和社會(huì)發(fā)展的紀(jì)念，也是發(fā)掘和銘記這個(gè)復(fù)雜的民族繼續(xù)向前的根基，之所以把時(shí)間點(diǎn)定在1979年，大概也就在于此吧，于混亂中整理自己，孕育希望和成長(zhǎng)。李杭育的《公豬案》以青芝塢地界上不同歷史階段的三組來(lái)福/旺財(cái)?shù)娜诵箨P(guān)系，呈現(xiàn)了三個(gè)（現(xiàn)在、“文革”時(shí)期、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)時(shí)期）何其迥異又何其相似的時(shí)代荒誕和人物命運(yùn)，以寓言解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)和歷史之間不斷切換，刺激著不斷固定化的歷史真相，也質(zhì)證著今天的現(xiàn)實(shí)。

冉正萬(wàn)《天眼》也是選擇了史詩(shī)式樣的寫(xiě)作方式，小說(shuō)的故事發(fā)生地是一個(gè)叫燕毛頂?shù)牡胤剑粋€(gè)懸崖之上的幾乎與世隔絕的村莊，“革命”打破了這個(gè)村莊的自治和寧?kù)o，被迫進(jìn)入“大歷史”，悲劇的基調(diào)由此奠定，在一個(gè)家族極具黑色幽默色彩的起伏命運(yùn)中，窺見(jiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的荒謬與悲涼。周瑄璞《多灣》其實(shí)也是一部家族史，季瓷這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)勤勞聰明的女人，以一己之力應(yīng)對(duì)家庭的危機(jī)和厄運(yùn)，從出嫁到再嫁，到維持生計(jì)，維護(hù)親朋的世界，到最后開(kāi)枝散葉，四處生根，一個(gè)北方女人平凡而偉大的史詩(shī)雛形就出來(lái)了。這部長(zhǎng)篇有一種浪漫的基調(diào)，“人和事如此稠密，心和夢(mèng)這樣空曠”（施戰(zhàn)軍語(yǔ)）。路內(nèi)的《慈悲》又是一部工廠(chǎng)生活的小說(shuō)，只不過(guò)這部小說(shuō)是以父輩為主角的，水生是共和國(guó)的同齡人，父母都死在饑荒年月，他寄養(yǎng)在叔叔家，受過(guò)教育進(jìn)入苯酚廠(chǎng)，他尊師學(xué)藝，娶了師傅不能生育的女兒，在工廠(chǎng)內(nèi)見(jiàn)證了內(nèi)部的階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史，經(jīng)歷了傾軋和官僚腐敗，告密、陰謀、幫派幾乎是這個(gè)空間的魅影。他從一個(gè)積極進(jìn)步的青年工人變成混日子的老年人，一生都在為生存而努力，最后自身革命，在國(guó)營(yíng)工廠(chǎng)的末路時(shí)代另謀出路。老一代工人陸續(xù)故去，一個(gè)時(shí)代也在欲望的舞蹈中結(jié)束，又遇到了新的問(wèn)題。

近年來(lái)歷史小說(shuō)的寫(xiě)作是比較繁盛的，我們對(duì)歷史的胃口已經(jīng)越來(lái)越大，動(dòng)輒百年史詩(shī)，仿佛只有在如此漫長(zhǎng)的時(shí)段中，才可以打撈到今天的來(lái)處，畢竟一切歷史都是當(dāng)代史。每一代人都處在這種言說(shuō)的焦慮中，生怕自己會(huì)缺席對(duì)歷史發(fā)言的機(jī)會(huì)。先鋒文學(xué)一個(gè)重要的支脈就是歷史小說(shuō)，如何敘述歷史？為什么敘述歷史始終是必須面對(duì)的問(wèn)題？歷史是我們對(duì)話(huà)的重要對(duì)象，重述歷史是我們重要的寫(xiě)作行為，作家們選擇了時(shí)間、地點(diǎn)、角度等等，還有許多思想準(zhǔn)備需要做，比如大量的歷史小說(shuō)中，幾乎都有一個(gè)“文革”的魅影和改革開(kāi)放故事的一般認(rèn)識(shí)版本，我們?cè)鯓又v述這段歷史才能避免精致的流水賬和重復(fù)性的一般演繹？這是重新回到歷史敘事必須給出回答的一個(gè)問(wèn)題。

以上幾點(diǎn)是對(duì)近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作內(nèi)容的粗略總結(jié)及其問(wèn)題的呈現(xiàn)，對(duì)目前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的不滿(mǎn)，還有非常重要的一點(diǎn)即是缺乏形式的多樣性，或者說(shuō)沒(méi)有創(chuàng)造出與豐富的現(xiàn)實(shí)相對(duì)稱(chēng)的藝術(shù)形式，而近年來(lái)出現(xiàn)的一些不太像小說(shuō)的小說(shuō)，讓人有新鮮意外之感，比如孫智正的《南方》、康赫的《人類(lèi)學(xué)》、次仁羅布的《祭語(yǔ)風(fēng)中》、王莫之的《現(xiàn)代變奏曲》等，它們的存在是對(duì)現(xiàn)存小說(shuō)形式一定程度的僭越?！赌戏健肪拖褚粋€(gè)發(fā)育遲緩的少年回憶錄，細(xì)細(xì)碎碎的小鎮(zhèn)鄉(xiāng)村生活，少年們緩慢的成長(zhǎng)，小說(shuō)里那些細(xì)密堆積起來(lái)的文字，沒(méi)有華光溢彩和晴天朗日，每一天都結(jié)實(shí)而周詳，從燕子呢喃到廣場(chǎng)上的閑言，他們用肉身感觸到的一切好像都沒(méi)有遺漏，他們就只是在生活的擁塞里逢著空隙往前走動(dòng)，我們的生活就是這樣，沒(méi)有必然繞成的故事，只有和時(shí)間的對(duì)峙。王莫之的《現(xiàn)代變奏曲》里有小眾的打口碟歷史，地下樂(lè)隊(duì)的生活史，郊區(qū)新樓盤(pán)里的青年亞文化群的生活，沒(méi)有故作的姿態(tài)，于細(xì)碎與平凡之中，可以窺見(jiàn)另外一個(gè)“上海”。次仁羅布的《祭語(yǔ)風(fēng)中》講小人物在重大的歷史進(jìn)程中個(gè)體命運(yùn)的起伏和喜怒哀樂(lè)，但這部小說(shuō)側(cè)重傳統(tǒng)文化怎樣撫慰人心、給予精神寧?kù)o，把人在世界里歷練心智的過(guò)程作為主角，是民族文化給小說(shuō)藝術(shù)的回贈(zèng)。《人類(lèi)學(xué)》是一個(gè)個(gè)片段，是一個(gè)作家最大限度的自言自語(yǔ)，這部小說(shuō)讓我想起皮蘭德婁“我必須毫無(wú)保留地相信人間的萬(wàn)千表象”。小說(shuō)中有一段議論，“這些希臘人，他們懂得活著的藝術(shù)！因此有必要勇敢地在表面、在褶皺處、在表層停下來(lái)，崇拜表象，相信形體、音調(diào)、話(huà)語(yǔ)以及整個(gè)表象的國(guó)度！希臘人很淺，這一淺來(lái)自于深”。上述四部長(zhǎng)篇很難說(shuō)達(dá)到了怎樣的高度，但的確有一種美學(xué)“冒犯”的味道，其他的大部分小說(shuō)從內(nèi)容到形式都保持著與經(jīng)典的延續(xù)性，“這種延續(xù)性也許有一天會(huì)再次催生足以跟這些經(jīng)典相匹敵的作品。也許一些生機(jī)勃勃的新人物會(huì)消失在延續(xù)性中，如同往常一樣。但是仍將有重復(fù)的樂(lè)趣，使得文明傳統(tǒng)保持鮮活的樂(lè)趣”（【美】 哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》）?！度祟?lèi)學(xué)》里有一句詩(shī)：“一團(tuán)致密的物質(zhì)集中營(yíng)般的黑暗/遠(yuǎn)處的燈火?！笨赡苁且粋€(gè)不恰當(dāng)?shù)膶?duì)比，但這幾部小說(shuō)對(duì)于為數(shù)眾多的其他長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，可能就是遠(yuǎn)處的燈火，微弱而規(guī)劃著異域的界限。