汪夢原

（云南藝術學院　　戲劇學院，云南　　昆明　　650500）

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淺談“北京人藝”走向成功的必然性

汪夢原

（云南藝術學院戲劇學院，云南昆明650500）

【摘要】北京人民藝術劇院，簡稱北京人藝，成立于1952年6月12日，是中國話劇團體、國家級話劇院。北京人藝走過了多年的風風雨雨，逐漸形成了自己獨特的演出風格。大概從20世紀80年代中期開始，學界開始討論北京人藝演劇學派的話題。1992年8月，為紀念建院40周年，北京人藝在京舉辦了“北京人藝演劇學派國際學術討論會”，總結了北京人藝現(xiàn)實主義演劇藝術基礎，開辟了話劇民族化的道路，并不斷向著多元化方向發(fā)展。北京人藝從1952年走到今天的成就，整個過程不是一蹴而就的。下文筆者將從編劇、導演、精神、小劇場等方面來分析，闡述北京人藝走向成功的必然性。

【關鍵詞】北京人藝演劇學派；人藝精神；編劇；導演；演員；風格；觀眾

在北京人藝的劇院里掛著“藝比天大”四個大字，北京人藝的成功絕對跟這四個大字有著密不可分的關系。北京人藝走過的這些年，有過坎坷，有過輝煌，有過爭議，有過彷徨，但是一直沒有倒下，依然在藝術創(chuàng)新的道路上摸索爬行。無論是導演、編劇、演員，還是觀眾，都不曾放棄過北京人藝，一群人的不懈努力才讓北京人藝有了今天。

一、大量優(yōu)秀的人才共同鑄就了今天的北京人藝

任何事情的成功都離不開一個好的團隊的精誠協(xié)作，而且必須是優(yōu)秀的團隊。北京人藝有一大群老一輩的藝術家，他們是我們這代耳熟能詳?shù)拇髱煟踔猎谖覀兒苄〉臅r候就已經(jīng)學過、讀過他們的作品。當然，隨著時間的流逝，北京人藝也不斷有新的人才出現(xiàn)，也正是因為這些人的存在，才使得北京人藝擁有輝煌的成就，同時也成就了這些人。所以我認為，如果沒有這些老一輩藝術家為北京人藝所做的鋪墊指導，就沒有今天的北京人藝。同時，如果沒有北京人藝，也就無法發(fā)揮這些人才的才能，無法使他們實現(xiàn)更大的價值。所以，北京人藝和藝術家們是互相成就彼此的。

（一）“郭、老、曹”的創(chuàng)作對北京人藝的巨大貢獻

北京人藝在過去被稱作“郭、老、曹劇院”，這是因為在北京人藝成立的前十年間里，光上演郭沫若、老舍、曹禺的戲就有16部，而且這些作品個個都是經(jīng)典，讓北京人藝形成了自己的獨特風貌。所以說，這三位大師為北京人藝做出了不可估量的貢獻。

1.老舍的作品成為北京人藝的奠基石

老舍是中國著名作家、杰出的語言大師、人民藝術家，是新中國第一位獲得“人民藝術家”稱號的作家［1］。他的作品《龍須溝》在1951年2月由北京人民藝術劇院首演，并且一炮而紅，這是北京人藝的奠基之作，“人民藝術家”的稱號也是由此而來。由于老舍自身的經(jīng)歷、詩意的人生，他可以深刻體會到建國初期政府對人民疾苦的關心，以及底層人民生活的狀況，創(chuàng)作出了《龍須溝》這樣一部反映北京當時社會現(xiàn)狀的作品。老舍熟悉北京市井生活，他的作品都富有北京文化特色，對北京人藝擅長演“京味話劇”起了重要作用［2］?！恫桊^》也是一部具有中國傳統(tǒng)京味的反映社會現(xiàn)實的戲，這部戲描寫了半封建半殖民地時期中國的歷史命運，它是中國話劇的一座里程碑，它的成功演出讓北京人藝上升了一個新的高度。老舍作品的排演，不但使北京人藝走上了正規(guī)化道路，許多演員也是從這部戲開始進入了正規(guī)的訓練，這對演員自身素質的提高是有很大幫助的。老舍的劇本讓我們記住了王利發(fā)、程瘋子、丁四嫂等一個個活生生的形象，這些成就的取得都是與老舍戚戚相關，不可割舍的。

2.曹禺的作品是北京人藝成熟的標志

曹禺是中國現(xiàn)代話劇史上成就最高的劇作家，是北京人藝首屆院長。曹禺是一個極其認真、極其好讀書的人，《雷雨》中表達的情感的細膩程度和錯綜復雜的感情糾葛讓讀者讀起來都覺得枝枝交錯、難以捉摸，而曹禺卻可以寫出這樣一個劇本，真不愧是“中國的莎士比亞”。所以不難看出，有這樣細膩情感的人當北京人藝的院長一定會對北京人藝演員的培養(yǎng)與要求細致入微。許多資料表明，曹禺在很多劇目排演的過程中都會給演員進行創(chuàng)作過程的講述，而且還會根據(jù)演員的現(xiàn)場演出對劇本作進一步的修改或刪減添加，有時還會跟演員、導演、幕后工作人員等談自己的想法。尤其是教演員了解人物塑造時錯綜復雜的內心情感更是細致入微。例如曹禺在1936年為《雷雨》寫的序言中，談到了周萍這個人物：“周萍是最難演的……演他的人要設法替他找同情（猶如演蘩漪的一樣），不然到了后一幕便會擱淺，行不開?！彼麑γ恳粋€細節(jié)都詳盡分析，這樣對藝術精益求精的人無論是在過去還是現(xiàn)在，都是很難得的人才。曹禺除了對北京人藝演員演技的培養(yǎng)有極大幫助外，還對北京人藝演劇風格的形成做出了很多貢獻。二十世紀三、四十年代的曹禺，戲劇演出幾乎都是在對斯氏體系的學習、模仿和借鑒中進行的，并初步在話劇舞臺上創(chuàng)造和確立了曹禺戲劇的現(xiàn)實主義演出風格。新中國成立后，中國現(xiàn)代戲劇和文學關閉了向西方學習的大門，主要向蘇聯(lián)學習與借鑒，并把斯氏體系奉為圭臬。在這樣的背景下，北京人藝關于曹禺劇作的演出自然是在斯氏體系指導下排演的，并最終形成了人藝的現(xiàn)實主義演劇風格［3］。

3.郭沫若的作品對人藝的進一步發(fā)展起到了推動作用

郭沫若是我國著名新文化運動的先驅者、現(xiàn)代文學家、歷史學家、新詩奠基人之一。他的歷史劇在解放前被廣泛上演，起到了很好的鼓舞人心的作用。1956年4月，北京人藝決定排演郭沫若在抗戰(zhàn)時期寫的歷史劇《虎符》，同時結合了周總理和焦菊隱導演的想法，在其中加入了一些民族化的元素。《虎符》的實驗排演在社會上引起了極大反響，得到了戲劇界一致的肯定，雖然只是初探，卻讓北京人藝從此有了走向民族化道路的大門。此后，郭沫若又為北京人藝創(chuàng)作了一部五幕歷史劇《蔡文姬》，并成為了一部“在思想性與藝術性上達到深刻完美的境地”的戲。另外，他創(chuàng)作的《武則天》也是北京人藝輝煌的劇目之一。這些戲里面不但凝聚了郭沫若文學作品的內涵以及他本人的思想，而且還有北京人藝的共同協(xié)作。如果沒有郭沫若，北京人藝就失去了一部部好戲，同時如果沒有北京人藝的排演，郭沫若的作品也不可能得到升華，兩者互相依存，彼此成就。

（二）著名導演對北京人藝的影響

1.焦菊隱對北京人藝演劇民族化道路的貢獻

焦菊隱是中國著名戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術劇院的創(chuàng)建人和藝術上的奠基人之一。他從青年時代起，就從事進步的戲劇活動，在話劇舞臺藝術實踐中，他堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，他的導演創(chuàng)作方式對北京人民藝術劇院藝術風格的形成起到了決定性作用。焦菊隱在成為北京人藝總導演之前曾在法國留學了三年，廣泛學習了西方的文學藝術，觀摩了歐洲各種著名的戲劇流派演出?；貒?，焦菊隱創(chuàng)辦了北平藝術館，還籌建校友劇團，無論是抗戰(zhàn)期間還是解放后，都導演了很多部優(yōu)秀作品。以《武則天》這部現(xiàn)實主義戲為例，它在以話劇為本體的基礎上又吸取了中國傳統(tǒng)戲曲表演的精髓，使其成為了與民族化結合的最成熟的話劇作品。焦菊隱導演的幾部戲都非常成功，他的民族風是傳統(tǒng)美學和西方話劇演出原則的融合，這在當時成為了話劇的一個導向，對北京人藝進一步的發(fā)展開辟了新的道路，也讓北京人藝對現(xiàn)實主義有了新的理解，對于北京人藝的成功與輝煌，焦菊隱先生功不可沒。

2.林兆華獨特的表演美學與表演方法讓北京人藝在現(xiàn)當代又有了新的突破

林兆華是北京人民藝術劇院總導演，可以說他是“后人藝時期”的代表符號。林兆華起初是作為一名演員進入北京人藝的，20世紀70年代末開始擔任北京人藝導演，至今已導演約70部舞臺作品。觀看過林兆華大導演導的戲后，都會感覺到一種獨特的空靈美感，因為他的很多作品都打破了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇與不同類型藝術間的界限。有的人會質疑人藝的傳統(tǒng)是否還存在，在我看來，如果他的作品呈現(xiàn)在舞臺上可以被觀眾接受，并且可以揭示內在的“真實”，可以讓人們有一些思考時，那么它就算成功了。林兆華導演的作品都是具有強烈反響的，而且都獲得了很大的成功。其實他依然沿襲的是焦菊隱的現(xiàn)實主義，只不過方式不同罷了。

（三）演員自身素質極高

在北京人藝，不但有一群頂尖級的導演，而且還有一群優(yōu)秀的演員。經(jīng)過老一輩藝術家們的言傳身教，以濮存昕、馮遠征、何冰、宋丹丹、徐帆等為代表的新生代演員如今已長成參天大樹，成為了熒屏上的巨星。北京人藝有很多經(jīng)典劇目在各大院團都被上演過，但是觀看時的感覺卻很不一樣，只有北京人藝才可以演出其中的精華。這不是因為導演不一樣，也不是因為舞臺不一樣，而是在于演員的表演不一樣。演員在創(chuàng)造一個角色時，需要經(jīng)過漫長的沉淀、揣摩過程，這不是光靠導演的指導就可以完成的，演員必須有著深厚的自我修養(yǎng)和對角色深刻的理解。早在20世紀50年代，于先生就曾經(jīng)說過：“演員們不想演的角色并不一定是配角！”［4］北京人藝的演員們都對自身有著嚴格的訓練要求，每一個演員都對自己所扮演的角色不斷揣摩，無論是心理還是生理，無論是大角色還是小角色，甚至連服裝道具都要求十分精細。在《我愛我家》中飾演居委會大媽的金雅琴，2005年憑借首部電影《我們倆》連獲東京電影節(jié)最佳女主角和金雞百花最佳女主角兩項大獎［5］，而當時的她已經(jīng)81歲了。金雅琴曾在話劇中扮演的都是些小角色，但卻能在第一部電影作品里就連獲兩個獎，這也說明了北京人藝演員自身專業(yè)素質是極高的。

二、北京人藝的整體風貌

北京人藝的整體風貌可以用北京人藝演劇學派來概括，它不是講某個演員、某個劇作家，也不是講某個導演，是講整體呈現(xiàn)的藝術面貌，這其中沉淀了北京人藝的藝術精神、藝術風格、藝術方法、藝術原則和藝術經(jīng)驗。

（一）北京人藝舞臺的藝術風格

什么是北京人藝的藝術風格？一直以來，北京人藝在藝術特色和表現(xiàn)手法上給人們的印象就是現(xiàn)實主義、民族化和完美的整體感。而隨著時代的進步、社會的發(fā)展，北京人藝也在此風格的主導下漸漸向多元化發(fā)展。但我想，北京人藝的藝術風格不僅僅是這些文字所能完整表達的，北京人藝走了這么多年，早已在人們心中形成了一個專屬于北京人藝的風格，有些東西可以用文字來表達，但有些東西是只能用心去感受的。

現(xiàn)實主義是北京人藝在建院時就已經(jīng)確定下來的創(chuàng)作原則，在開頭講到的《龍須溝》就是現(xiàn)實主義的代表作。這些年來，北京人藝創(chuàng)作的劇目中雖然沒有《龍須溝》那么現(xiàn)實主義，但大體上還是以現(xiàn)實主義為主題的。

民族化，這更不用說，這是北京人藝話劇鮮明的特色。在前面我也談到過焦菊隱先生有意嘗試在話劇中加入民族化的元素，后來我們在觀看北京人藝話劇的時候也能發(fā)現(xiàn)無論是戲曲，還是舞蹈、音樂、美術里，只要是存在民族化的東西都要拿來一用。在這里，我還想強調一下“京味兒”，有人說“京味兒”是北京人藝的特色，其實不完全是，只能說老舍戲劇充滿“京味兒”，老舍的戲劇對造成北京人藝擅長演“京味話劇”起了至關重要的作用，但要注意到的是，“擅長演”而不是完全具備。

完美的整體感。一出戲要吸引觀眾的眼睛，必須具有連貫的整體性，北京人藝在這點上是非常講究的。北京人藝的戲不但有整體感，而且是有完美的整體感，這“完美的”三個字可不是隨便哪一個劇院都能做到的［6］。

（二）北京人藝精神

“駱駝坦步龍馬精神”，這是曹禺先生為北京人藝確定的藝術路徑。這八個大字說明了北京人藝要想發(fā)展下去，不但要有技藝，還要有人藝精神。無論遇到多大的困難，無論在多么惡劣的環(huán)境中，都要熱愛戲劇藝術，對戲劇藝術鍥而不舍、精益求精、不斷創(chuàng)新。北京人藝絕不能成為只上演經(jīng)典好戲的古董，必須接收新的想法、新的劇本、新的藝術風格、新的形式來豐富自己，在已有的“北京人藝風格”的基礎上吸收有益的方面進行創(chuàng)新和發(fā)展。

（三）北京人藝的觀眾學

把觀眾視為圣人，視為師友，尊重觀眾，貼近觀眾，傾聽觀眾的呼聲，是北京人藝的老傳統(tǒng)［7］。北京人藝之所以可以走到今天，不得不提的是北京人藝永遠都有著一大批忠實的觀眾跟隨著。根據(jù)焦菊隱先生《論民族化（提綱）》中提到的“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”這一戲劇美學原則，北京人藝從一開始就形成了這一理念。戲劇的生命在劇場里，話劇在演的過程中必須通過觀眾對它的挑剔、淘洗，才能實現(xiàn)其自身價值。因為只有觀眾的現(xiàn)場反饋才能讓舞臺上的演員知道自己哪里受觀眾喜愛、哪里需要進一步修改，還可以讓導演根據(jù)現(xiàn)場的反應做出相應的調整。北京人藝的戲可以越演越精彩，都是由于經(jīng)過了觀眾的千錘百煉。

三、對北京人藝未來的思考

北京人藝成功了，它的成功首先要感謝包括優(yōu)秀編劇、導演、演員等在內的這樣一個優(yōu)秀的團隊，其次要感謝每個時代賦予它的使命感，最后要感謝一直以來支持他們的觀眾們。北京人藝的輝煌是有史以來的最高點，但是走到今天乃至未來，北京人藝的輝煌還可以再有嗎？還會不會創(chuàng)作出超越《茶館》的作品？也許會有，也許不會，這就要看北京人藝接下來如何發(fā)展了。

中國話劇的發(fā)展離不開時代大環(huán)境，北京人藝所面臨的挑戰(zhàn)，既有行業(yè)的普遍性，也有自身的特殊性［8］。比如說，沒有好的劇本、優(yōu)秀演員都進入影視圈、優(yōu)秀導演的缺失等，這些都有可能造成北京人藝停滯不前的局面。但是北京人藝之所以可以走這么遠，就是因為有自身的風格，自身形成的風格不能丟。但是隨著時代的變遷，北京人藝也要與時俱進，所以說，我希望北京人藝可以在保持自己風格不變的前提下，多吸收一些好的元素來豐富自己、來創(chuàng)新作品。人們期待在群星閃爍的戲劇天空里，北京人藝永遠有著熠熠發(fā)光的戲與人，永遠都能占據(jù)著不可替代的位置［9］。

參考文獻：

［1］百度百科.老舍［EB/OL］.http：//baike.baidu.com/li nk？url=mMeJ7ZAGZi0YqbOe6Bi7JAauNRsTEICbmGk3H UpXcuH5WeeN9ZDSeQZuzqBT21kKIyOMjxgOTZO9K9 hTKLEX3q.

［2］余思.劇院與劇作家的雙向互促——北京人藝與“郭、老、曹”［J］.中國戲劇，1997（11）.

［3］陳軍.論曹禺戲劇對北京人藝演劇風格的影響［J］.北京社會科學，2011（02）.

［4］于是之.我們所喜歡的和不喜歡的［J］.劇本，1956（09）.

［5］管方方.北京人藝大導演和名角兒們的小生活［J］.小康，2010（10）.

［6］張帆.淺談“北京人藝現(xiàn)象”［J］.中國戲劇，2001（02）.

［7］周瑞祥.群眾是我們心中的圣人——北京人藝的觀眾學［J］.中國戲劇，1998（09）.

［8］徐馨.解讀“北京人藝”［N］.人民日報，2009-12-10（020）.

［9］水晶.孤獨而高傲：北京人藝60年［J］.新民周刊，2012（23）.

中圖分類號：J892.3

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）07-0008-03

作者簡介：

汪夢原（1988-），女，河南濮陽人，云南藝術學院戲劇學院研究生，研究方向：戲劇影視語言。