欒錫玲

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古琴與鋼琴的對(duì)話
——古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》的改編研究

欒錫玲

［摘 要］古琴改編曲是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要部分，在此選取古琴改編曲《梅花三弄》進(jìn)行分析，探究此類改編曲對(duì)現(xiàn)代古琴曲改編及創(chuàng)作帶來(lái)的啟示，以期引導(dǎo)鋼琴演奏者更好地表演這三首作品，并分析現(xiàn)代古琴曲改編創(chuàng)作帶來(lái)的啟示。

［關(guān)鍵詞］古琴改編曲；創(chuàng)作啟示 ；《梅花三弄》

［作者］欒錫玲，碩士，廣西藝術(shù)學(xué)院教師。

一、中國(guó)改編鋼琴作品創(chuàng)作發(fā)展背景

中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作歷史可追溯到20世紀(jì)初經(jīng)歷了最初曲式簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)小巧的創(chuàng)作嘗試、20世紀(jì)50年代到70年代末的文化風(fēng)潮以及20世紀(jì)80年代以來(lái)的改革開(kāi)放文化多元化融合發(fā)展，中國(guó)鋼琴作品在歷史的發(fā)展中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。這其中，中國(guó)風(fēng)格形成的關(guān)鍵離不開(kāi)中華民族優(yōu)秀的民族音樂(lè)對(duì)歷代作曲家創(chuàng)作的影響。

在中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中，以民族器樂(lè)曲或民族聲樂(lè)曲為素材改編的鋼琴作品具有極其重要的意義，這些改編曲在保留原曲旋律、結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，結(jié)合鋼琴的特點(diǎn)，對(duì)其和聲、伴奏織體、力度張力等方面進(jìn)行了擴(kuò)充，既豐富了原曲的表現(xiàn)力，更在鋼琴作品民族化的道路上進(jìn)行了積極的探索和嘗試。

中國(guó)改編鋼琴作品依照原曲的演奏形式，大致可分為民族器樂(lè)改編曲和民族聲樂(lè)改編曲兩種。這其中，民族器樂(lè)改編曲占有極重的分量，其依照樂(lè)器種類的不同可分為管樂(lè)改編曲、弦樂(lè)改編曲、彈撥類樂(lè)器改編曲、打擊樂(lè)器改編曲、琴曲改編曲和民族器樂(lè)合奏改編曲六大類。

古琴曲改編鋼琴曲是民族器樂(lè)改編曲中最重要的一個(gè)部分，在對(duì)這一類改編曲的研究中，更要注重古琴本身所蘊(yùn)含的美學(xué)文化及哲學(xué)思想。

二、古琴與鋼琴對(duì)于東西方音樂(lè)的意義

古琴，是中華民族精神文化具化的象征，是最能代表中國(guó)文人精神的樂(lè)器之一，在中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展中扮演著極其重要的角色。古有子期伯牙古琴臺(tái)高山流水會(huì)知音之典故，今有2006年中國(guó)與奧地利聯(lián)合發(fā)行的《古琴與鋼琴》特種郵票之佳話，使古琴與西方音樂(lè)文化的代表——鋼琴，并立于世界音樂(lè)文化之巔，足以見(jiàn)古琴在中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展中的重要地位。

鋼琴是西方音樂(lè)標(biāo)志性的樂(lè)器之一，起源于歐洲，其豐富的演奏手法和能夠媲美交響樂(lè)隊(duì)的復(fù)調(diào)性織體使得鋼琴獲得“樂(lè)器之王”的美稱，自其誕生以來(lái)，歷代作曲家都以鋼琴為重要的創(chuàng)作對(duì)象，可以說(shuō)鋼琴是西方音樂(lè)史中最不可或缺的一部分，當(dāng)今，鋼琴更是世界范圍內(nèi)最流行的藝術(shù)形式之一，因此，將古琴與鋼琴結(jié)合，用鋼琴這一體裁來(lái)再現(xiàn)古琴的音響，既是音響跨界融合的嘗試，又具有文化交融的意義。

三、古琴曲《梅花三弄》的版本及內(nèi)容

琴曲《梅花三弄》最早見(jiàn)于《神奇秘譜》，題解說(shuō)：晉代“桓尹出笛為梅花三弄之調(diào)，后人以琴為三弄焉”?？梢?jiàn)此曲最早為笛曲，唐代顏師古將此曲移為琴曲，流傳至今。此曲表現(xiàn)梅花清風(fēng)高潔、不畏嚴(yán)寒的高貴品質(zhì)，被歷代文人雅士所鐘愛(ài)，看作是君子高尚品格的代表。琴曲中，梅花主題以泛音形式在不同徽位的三次出現(xiàn)形成“三弄”，音調(diào)空靈神韻，極具代表。

《神奇秘譜》所載《梅花三弄》分為十段，每段都有自己的標(biāo)題：“一、溪山月夜；二、一弄叫月，聲入太霞；三、二弄穿云，聲入云中；四、青鳥(niǎo)啼魂；五、三弄橫江，隔江長(zhǎng)嘆；六、玉簫聲；七、凌云曳玉；八、鐵笛聲；九、風(fēng)蕩梅花；十、欲罷不能。”后來(lái)的琴譜都保留了十段的結(jié)構(gòu)，只在演奏風(fēng)格上各不相同。

現(xiàn)今流行的曲譜版本有張子謙根據(jù)清代同治七年（公元1868年）出版的《蕉庵琴譜》演奏譜本及吳景略1939年根據(jù)清代嘉慶二十五年（公元1820年）出版的《琴譜諧聲》演奏譜本。張子謙演奏的《蕉庵琴譜》曲譜版本大量運(yùn)用了琴曲中少見(jiàn)的三連音，使節(jié)奏變化多端，整曲氣勢(shì)連貫，曲調(diào)不易分句，具有特殊的韻味。吳景略演奏的《琴譜諧聲》曲譜版本分句清晰，節(jié)拍穩(wěn)定，流暢生動(dòng)。對(duì)比王建中改編創(chuàng)作的《梅花三弄》鋼琴曲可發(fā)現(xiàn)，鋼琴改編曲與吳景略演奏的《琴譜諧聲》曲譜版本在旋律節(jié)奏形態(tài)、音樂(lè)風(fēng)格及段落處理上都非常相似，因此鋼琴改編曲《梅花三弄》是依據(jù)《琴譜諧聲》版本進(jìn)行編創(chuàng)。

四、古琴曲奏法、音響特點(diǎn)在鋼琴改編及演奏上的表現(xiàn)

（一）古琴特有奏法在鋼琴上的體現(xiàn)

1.走手音?！白呤忠簟笔枪徘僮钣刑厣难葑嗍址ㄖ?，也是表現(xiàn)古琴曲意韻的重要因素。演奏時(shí)右手彈音，同時(shí)左手在琴弦上滑動(dòng)產(chǎn)生不同的音高。“走手音”依據(jù)演奏方式的不同分為吟猱與綽注。因古琴的琴弦中沒(méi)有古箏、揚(yáng)琴等弦樂(lè)器的品，所以音彈出后，尾音震動(dòng)裊裊綿長(zhǎng)，不絕于耳。

在“走手音”中，“吟”是最有代表的一種奏法，它是指右手音彈響后，左手先上后下圍繞本音的滑動(dòng)，鋼琴改編曲運(yùn)用二度裝飾音來(lái)表現(xiàn)古琴“吟”的奏法，生動(dòng)傳神。

2.掐、撮。在古琴演奏手法中，“掐”是一種左手的演奏法，它表示的是左手大指彈一聲后，無(wú)名指按于大指下一個(gè)徽位，同時(shí)大指向內(nèi)撥動(dòng)使琴弦奏響，這時(shí)發(fā)出的是無(wú)名指徽位的音高。鋼琴改編曲運(yùn)用了音程連奏來(lái)表現(xiàn)這一奏法，在十六分音符第一拍與第三拍，兩個(gè)相同的音程用連線連接，演奏時(shí)不用重復(fù)彈奏，只在第一拍上彈音后將時(shí)值保持到第三拍，左手也是同樣的奏法，這樣就產(chǎn)生了類似“掐”的效果。

“撮”是右手的雙音演奏法，按兩個(gè)音之間距離的遠(yuǎn)近分為“小撮”和“大撮”?！睹坊ㄈ酚冒硕纫舫痰母木巵?lái)表現(xiàn)“撮”這一奏法，在右手旋律聲部加入四度音程，表現(xiàn)出古琴“撮”的奏法，同時(shí)左右手整齊的節(jié)奏更加渲染了“撮”這一奏法的效果，使得鋼琴改編曲更貼近古琴的風(fēng)格。

3.滾拂?！皾L拂”是古琴的演奏手法之一，在古琴上由高音到低音的撥奏叫“滾”，低音到高音的撥奏則叫“拂”?！皾L拂”常用來(lái)表現(xiàn)流暢的線條及磅礴的氣勢(shì)，這與鋼琴中琶音的織體相似，因此在鋼琴改編曲中產(chǎn)生了在五聲調(diào)式上形成的琶音織體，來(lái)表現(xiàn)“滾拂”的演奏手法。

“滾拂”奏法的運(yùn)用在體現(xiàn)古琴風(fēng)格上有十分重要的作用，因此鋼琴改編曲將其發(fā)展強(qiáng)化，在一些原曲并無(wú)“滾拂”奏法的段落加入“滾拂”織體，使演奏時(shí)自然產(chǎn)生古琴音樂(lè)的聯(lián)想。例如《梅花三弄》中第三次梅花主題的出現(xiàn)：

譜例2.1.3-1鋼琴曲《梅花三弄》“三弄”——“滾拂”

譜例在原曲沒(méi)有“滾拂”的奏法下加入了“拂”和“滾”的織體，這樣的加入使得鋼琴改編曲更具有古琴的音響特點(diǎn)，使聽(tīng)眾自然聯(lián)想到古琴音色。

（二）古琴特色音響在鋼琴上的體現(xiàn)

古琴的音色以彈奏手法的不同，可分為“泛音”“散音”“按音”三種，這三種音色風(fēng)格各異，截然不同，與中國(guó)文化中的天、地、人相對(duì)應(yīng)?！胺阂簟陛p靈縹緲，如天外之聲，象征天；“散音”渾厚深沉，堅(jiān)實(shí)如地，故象征地；“按音”悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩多情，故象征人。

鋼琴的音色變化則不同，因其擊弦樂(lè)器的特點(diǎn)，主要是靠踏板及手指觸鍵的力度、速度和角度等方式來(lái)產(chǎn)生音色的變化，也可以靠聲音層次的變化來(lái)表現(xiàn)不同情緒的音響。如何在鋼琴改編的古琴曲中表現(xiàn)出古琴原有的特色音響是把握整曲風(fēng)格的重要方式之一。

1.泛音。古琴以擁有眾多“泛音”而著稱?！胺阂簟币繇懬宄和该?，色彩的變化極其微妙，演奏時(shí)，左手輕撫琴弦徽位，右手同時(shí)彈音，此時(shí)發(fā)出的音響比譜面實(shí)際音響高出一個(gè)八度，因而產(chǎn)生飄然純凈的音色?！睹坊ㄈ樊?dāng)中的“泛音”表極為有特色，在此曲中，表現(xiàn)“梅花”這一形象的泛音主題旋律，在不同的徽位上進(jìn)行了三次重復(fù)，稱為“一弄”“二弄”“三弄”，來(lái)表現(xiàn)梅花的清雅高潔?！耙慌鼻逦鲿?，“二弄”移低八度重復(fù)梅花主題，“三弄”梅花主題的“泛音”曲調(diào)向下擴(kuò)展并在八度中跳躍變化。鋼琴改編曲也抓住這一特點(diǎn)，對(duì)三段主題進(jìn)行了描寫(xiě)。

“一弄”。在穩(wěn)定的十六分音符伴奏下奏出，中速的節(jié)奏再現(xiàn)了“一弄”梅花主題的沉穩(wěn)風(fēng)格，高音區(qū)的主題旋律模仿了泛音音色，演奏時(shí)需輕觸鍵并加一些踏板對(duì)音色進(jìn)行渲染。

“二弄”。梅花主題由左手在中音區(qū)奏出，同時(shí)右手在高音區(qū)輔以四度音程的跳音來(lái)再現(xiàn)泛音的音色。演奏時(shí)右手伴奏織體要弱奏，來(lái)突出左手主題旋律。

“三弄”。梅花主題由右手在高音區(qū)奏出，左手以“拂”織體襯托于下方，旋律流動(dòng)，相較于一弄旋律的“靜”，這里的梅花主題表現(xiàn)出梅花迎風(fēng)而動(dòng)的姿態(tài)。

由此可以看出，鋼琴改編曲主要是通過(guò)在高音區(qū)演奏、運(yùn)用較弱的力度和踏板、運(yùn)用八度裝飾音及和聲音程襯托等方式來(lái)表現(xiàn)古琴的“泛音”音色。

2.散音?！吧⒁簟笔枪徘俚目障乙簦葑鄷r(shí)右手彈音左手無(wú)動(dòng)作。散音音色渾厚，余音悠長(zhǎng)，常表現(xiàn)深沉悠遠(yuǎn)的氛圍。

鋼琴改編曲加入低音區(qū)的八度裝飾音增加音響的厚度，以較寬的音域表現(xiàn)了古琴散音的深厚音色，同時(shí)，旋律音上加注保持音記號(hào)，演奏時(shí)可適當(dāng)延長(zhǎng)音線，表現(xiàn)出古琴“散音”的余音效果。

由以上分析可看出，鋼琴改編曲主要是通過(guò)在底音區(qū)進(jìn)行演奏、利用和聲加強(qiáng)音響厚度、強(qiáng)奏、延長(zhǎng)音響時(shí)值和突出旋律線條等方式來(lái)表現(xiàn)古琴曲的“散音”音色。

3.按音?！鞍匆簟笔枪徘傺葑嘀凶钅鼙憩F(xiàn)情感變化的音色。演奏時(shí)，右手彈音，同時(shí)左手按弦，相互配合，產(chǎn)生情感豐富的音色。在古琴的演奏中，表現(xiàn)“按音”音色的演奏手法很多，前文提到的“走手音”奏法即屬于“按音”音色之一。

按音音色情感豐富，善于表現(xiàn)歌唱性的音響，古琴中一些常用的奏法，如“抹、挑、勾”等，都用來(lái)表達(dá)按音的音色。此外，在“按音”音色的表達(dá)中，“鎖”是一種極具特色的奏法，它是右手的奏法，表現(xiàn)為在同一弦上快速的“剔、抹、挑”?！版i”分為“短鎖”與“長(zhǎng)鎖”，“剔、抹、挑”三聲為“鎖”，之后連續(xù)“抹、挑”數(shù)聲則為“長(zhǎng)鎖”。“鎖”的奏法在《梅花三弄》中有獨(dú)特的表現(xiàn)。鋼琴改編用和弦同音反復(fù)的手法再現(xiàn)了這種奏法，節(jié)奏與古琴曲保持一致，并在力度上用弱奏表現(xiàn)“鎖”奏法的靈巧活潑，極為傳神。

在鋼琴改編曲中表現(xiàn)古琴曲的“按音”音色主要是通過(guò)不同的裝飾音及同音反復(fù)來(lái)表現(xiàn)古琴奏法，同時(shí)多在中音區(qū)，用歌唱性的樂(lè)句連奏表現(xiàn)“按音”音色。

五、琴曲與鋼琴曲的曲式結(jié)構(gòu)分析對(duì)比

古琴曲《梅花三弄》是一個(gè)包含引子與尾聲的十段體結(jié)構(gòu)，可大致分為兩個(gè)部分，第一部分是以梅花主題旋律為主的主題部分，即一到六段，這一部分梅花主題在二、四、六段以泛音的形式三次出現(xiàn)，形成“三弄”，與一、三、五段形成循環(huán)的結(jié)構(gòu)。第二部分是七到十段組成的發(fā)展部分，這一部分沒(méi)有用梅花主題旋律，而是用第一部分出現(xiàn)的種子音調(diào)進(jìn)行發(fā)展，并具有“再現(xiàn)單三部曲式”的特點(diǎn)。

鋼琴改編曲《梅花三弄》結(jié)構(gòu)與古琴曲稍有不同，在原古琴曲兩大部分的基礎(chǔ)上將其細(xì)分為四個(gè)部分，同時(shí)在音樂(lè)語(yǔ)言上也進(jìn)行了豐富。

引子部分引用了古琴開(kāi)指的散音，意韻與古琴曲保持一致，第一部分由梅花主題旋律B和發(fā)展段C組成，這一部分的梅花主題由右手在高音區(qū)奏出，模仿了古琴泛音音色。第二部分由梅花主題B1與發(fā)展段D構(gòu)成，這里的梅花主題由左手在中音區(qū)奏出，與古琴曲一致，同時(shí)右手高音區(qū)的五度雙音再現(xiàn)了泛音效果。第三部分是梅花主題的第三次出現(xiàn)，滾拂織體襯托著高音區(qū)的梅花主題旋律，調(diào)性轉(zhuǎn)為明亮的E宮，既再現(xiàn)了泛音音色，又將梅花的風(fēng)中傲然之姿表現(xiàn)得生靈活現(xiàn)。這三大部分與古琴曲的第一部分相一致，符合原古琴曲循環(huán)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

第四部分出現(xiàn)了樂(lè)曲的第二主題，活躍的動(dòng)機(jī)織體將樂(lè)曲推向高潮，調(diào)性轉(zhuǎn)為#F宮，加強(qiáng)了音樂(lè)的色彩對(duì)比。E1段為樂(lè)曲高潮部分，這里充分發(fā)揮了鋼琴的音響特點(diǎn)，用大量的滾拂琶音織體襯托著右手和弦織體的旋律在高音區(qū)的強(qiáng)奏。尾聲段鋼琴改編曲模仿了古琴曲的演奏風(fēng)格，用減弱的琶音及裝飾音再現(xiàn)了古琴的音響。結(jié)尾處，作者創(chuàng)新地加入了梅花主題旋律的再現(xiàn)，加強(qiáng)了渲染力，使梅花的意象深入人心。

六、鋼琴改編曲的創(chuàng)新及啟示

（一）鋼琴改編曲的創(chuàng)新

古琴與鋼琴的演奏風(fēng)格不同，古琴音樂(lè)仿若水墨畫(huà)，追求音樂(lè)的意境，突出旋律的線條，演奏時(shí)多以旋律為主，采用“虛實(shí)”的手法，只在少數(shù)句段有點(diǎn)描式的多聲形態(tài)“實(shí)”，更多的是隱藏了多聲部只以單旋律演奏的“虛”，將意境留在無(wú)限的音樂(lè)想象中，與老子所說(shuō)的“大音希聲”相同。鋼琴音樂(lè)仿若油畫(huà)，追求“寫(xiě)實(shí)”，講求多聲部的復(fù)調(diào)音響層次，旋律常以復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)，并以音樂(lè)織體的疏密、和聲色彩轉(zhuǎn)變及力度層次的變化等來(lái)具化音樂(lè)情緒。將古琴曲改編為鋼琴曲，既要在鋼琴的“寫(xiě)實(shí)”中保留古琴曲的意境，又要把古琴的“弦外之音”具象化，用鋼琴的音樂(lè)語(yǔ)言將古琴的音樂(lè)畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)。筆者將從鋼琴改編曲的節(jié)拍、力度及織體擴(kuò)充上來(lái)探究鋼琴如何表現(xiàn)古琴曲的意境。

1.節(jié)拍、力度。俄羅斯著名鋼琴教育家涅高茲曾提出“萬(wàn)物之初先有節(jié)奏”。的確，節(jié)奏是展現(xiàn)一首樂(lè)曲藝術(shù)表現(xiàn)力的重要因素。古琴的記譜方法是“減字譜”，傳譜主要通過(guò)演奏者依據(jù)自己的演奏記錄指法與音位，相同的琴曲因不同琴家的個(gè)人理解會(huì)有不同的表現(xiàn)，因此主觀性較強(qiáng)，沒(méi)有明確的節(jié)奏概念。這與鋼琴記譜中以小節(jié)為單位清晰標(biāo)明節(jié)拍節(jié)奏的記譜方式大為不同。因此，在鋼琴上用單一的節(jié)拍概念來(lái)改編古琴曲就不能表現(xiàn)出古琴的旋律特點(diǎn)，古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》選擇了在創(chuàng)作中加入節(jié)拍與速度的靈活變化，這樣既能表現(xiàn)出古琴較為自由的旋律線條，又使得樂(lè)曲的節(jié)拍和速度變化穩(wěn)定，表現(xiàn)出了鋼琴創(chuàng)作的獨(dú)特性。在節(jié)奏變化上，鋼琴改編曲采用了“慢—快—慢”的結(jié)構(gòu)方式，這符合古琴“散—急—散”的演奏風(fēng)格。同時(shí)，在力度變化上，鋼琴改編曲利用鋼琴的演奏特色擴(kuò)充了古琴曲的力度變化，這使得樂(lè)曲的音樂(lè)張力加強(qiáng)，表現(xiàn)力更加豐富。

2.織體的豐富。鋼琴演奏的特色在于豐富多變的織體，古琴曲改編的鋼琴曲中，演奏織體的擴(kuò)充是鋼琴改編的一大特色，豐富的織體既體現(xiàn)了鋼琴演奏的特點(diǎn)，又不失古琴音樂(lè)風(fēng)格的表達(dá)，一定程度上更強(qiáng)化了古琴音樂(lè)元素的渲染，使鋼琴改編曲更具古曲古風(fēng)。這種擴(kuò)充主要體現(xiàn)在縱向織體上，表現(xiàn)為三個(gè)最突出的特點(diǎn)：

（二）以古琴特色演奏手法為織體的擴(kuò)充

鋼琴改編曲創(chuàng)新地加入模仿古琴演奏的織體，渲染了鋼琴表現(xiàn)古琴的音響效果，使聽(tīng)眾在聽(tīng)到這樣的織體時(shí)能自然聯(lián)想到古琴音色。鋼琴改編曲《梅花三弄》第三次梅花主題出現(xiàn)的“三弄”部分，作曲家在用高音表現(xiàn)原曲泛音梅花主題音調(diào)的同時(shí)，用“滾拂”琶音織體襯托于下方，既突出了原曲在“三弄”想要表現(xiàn)的靈動(dòng)的梅花形象，又豐富了音響層次，帶給聽(tīng)眾古琴音色聯(lián)想的同時(shí)，表現(xiàn)了鋼琴多聲部音響的特色。

（三）民族特色和聲織體的擴(kuò)充

民族化和聲織體的運(yùn)用是中國(guó)鋼琴作品最重要的特色之一，民族化和聲不同于西方傳統(tǒng)和聲，在和聲配置上更強(qiáng)調(diào)色彩性。本文所分析的三首古琴改編鋼琴曲在創(chuàng)作中都充分運(yùn)用了民族化和聲，使音樂(lè)色彩變得更加豐富，同時(shí)也使得改編作品更具有民族音樂(lè)風(fēng)格。

樊祖蔭在《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》一書(shū)中寫(xiě)道：“五聲縱和性結(jié)構(gòu)的和聲方法，是以五聲調(diào)式中的各種音程的縱和作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，這種和聲方法的著眼點(diǎn)主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上保持一致，但不拘泥于和弦與旋律的同步進(jìn)行”。鋼琴改編曲《梅花三弄》中就有五聲縱和性和聲的運(yùn)用，作曲家利用琶音式的五聲縱和性和聲織體突出了旋律的表現(xiàn)，旋律四度音程的平行疊奏更強(qiáng)化了旋律色彩的渲染。

在《梅花三弄》的“一弄”部分，左手琶音形態(tài)的五聲縱和性和聲襯托著高音區(qū)清亮的梅花主題旋律，使整體音響飽滿，呈現(xiàn)出層次感豐富的音樂(lè)畫(huà)面，穩(wěn)定的中低音也再現(xiàn)了原古琴曲想要表現(xiàn)的梅花“靜”之美。由以上分析可見(jiàn)，民族特色和聲中的五聲縱和性和聲織體擴(kuò)充是鋼琴改編曲實(shí)現(xiàn)風(fēng)格民族化的重要手段之一。

（四）以鋼琴特有演奏手法為織體的擴(kuò)充

這是一種利用鋼琴的演奏特點(diǎn)擴(kuò)大古琴表現(xiàn)力的創(chuàng)作手法，古琴音響整體偏弱，講求音樂(lè)的內(nèi)心想象，鋼琴通過(guò)織體和力度的變化將古琴蘊(yùn)藏的龐大恢宏的畫(huà)面感表現(xiàn)出來(lái)，主要形式體現(xiàn)為在樂(lè)曲情緒上升或高潮段落的織體擴(kuò)充。

七、對(duì)現(xiàn)代古琴曲改編創(chuàng)作的啟示

在中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作歷程中，民族音樂(lè)改編曲一直是極其重要的一個(gè)部分，作曲家從中華民族民間音樂(lè)中汲取民族音樂(lè)精華，并嘗試在鋼琴作品中再現(xiàn)民族音樂(lè)元素，創(chuàng)作出具有民族特色的鋼琴作品。古琴作為中華文化中重要的一部分，在2003年被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其深厚的文化底蘊(yùn)給當(dāng)代鋼琴作品的創(chuàng)作帶來(lái)極大的啟發(fā)，越來(lái)越多包含古琴元素的優(yōu)秀鋼琴作品被創(chuàng)作出來(lái)，如權(quán)吉浩先生創(chuàng)作的《雅之韻——琴聲》、關(guān)乃中創(chuàng)作的古琴與鋼琴合奏《太極》等，都是用古琴與鋼琴融合的嘗試。

古琴曲譜博大精深浩如煙海，但改編為鋼琴曲的卻鳳毛麟角。筆者通過(guò)分析古琴曲改編鋼琴曲《梅花三弄》，總結(jié)出一些此類改編曲的共性，以期為現(xiàn)代古琴曲改編提出建設(shè)性的參考。

古琴曲改編曲的共性可總結(jié)為以下幾個(gè)方面：在音色繼承方面，古琴的特色奏法在鋼琴曲中都有規(guī)律的改編，如走手音是由不同形態(tài)的裝飾音再現(xiàn)；掐、撮奏法是由音程或和弦來(lái)模仿；滾拂音則是用模仿其音響線條的琶音織體來(lái)表現(xiàn)。在曲式結(jié)構(gòu)方面，三首古琴改編曲沒(méi)有完全使用西方曲式結(jié)構(gòu)規(guī)律，而是保持了原古琴曲的段落結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)作出具有民族特色的鋼琴改編音樂(lè)作品，如鋼琴曲《梅花三弄》嚴(yán)格再現(xiàn)了原曲十段體的結(jié)構(gòu)，形成獨(dú)特的單樂(lè)章混合曲式。在調(diào)式調(diào)性方面，鋼琴改編曲在保持原曲民族調(diào)性色彩的同時(shí)，適當(dāng)調(diào)整調(diào)性，使其適應(yīng)鋼琴的音色，同時(shí)在鋼琴上運(yùn)用獨(dú)特的民族和聲織體，如五度縱和性和聲，來(lái)強(qiáng)化鋼琴改編曲的民族化音響。在織體擴(kuò)展方面，三首作品都發(fā)揮了鋼琴多聲部層次音響結(jié)構(gòu)的特性，在縱向上豐富原曲旋律線條，在保持原曲主題旋律不變的基礎(chǔ)上加入了多聲部的織體襯托，使得音響飽滿更具張力。

著名琴家成公亮先生就做過(guò)古琴與鋼琴相互移植的嘗試，他曾與他的女兒成紅雨以及德國(guó)鋼琴家的女婿一起合作，將古琴曲用鋼琴演奏出來(lái)。雖然只是小范圍私人性的嘗試，但卻給當(dāng)今古琴曲改編創(chuàng)作為鋼琴曲帶來(lái)了啟示。在古琴曲譜中不乏如《梅花三弄》這樣旋律優(yōu)美的曲子，例如古琴曲《平沙落雁》《憶故人》《神人唱》《文王操》《龍朔操》等，都是旋律線條清晰，泛音優(yōu)美，可以嘗試改編為鋼琴曲的譜本。這些優(yōu)秀琴曲的改編可參考本文對(duì)古琴改編鋼琴曲的手法研究，在古琴音色繼承、演奏手法模仿、曲式調(diào)性移植、織體擴(kuò)充等方面參考已有的改編規(guī)律，使更多優(yōu)秀的古琴音樂(lè)改編為鋼琴作品。

八、結(jié)語(yǔ)

古琴是中國(guó)精神文化的代表，鋼琴是西方音樂(lè)藝術(shù)的代表，二者的結(jié)合不僅是藝術(shù)的跨界融合，更是將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的獨(dú)特審美通過(guò)鋼琴這一載體傳向了世界，使世界更了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化。本文通過(guò)對(duì)古琴改編曲《梅花三弄》的分析，總結(jié)出一些古琴改編曲的共性，希望通過(guò)這樣的研究，對(duì)現(xiàn)代古琴曲改編及創(chuàng)作帶來(lái)啟示，以期引導(dǎo)鋼琴演奏者更好地表演這三首作品，并啟發(fā)作曲家將更多古琴曲改編為鋼琴曲。

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