喬煥江 ：簡(jiǎn)單介紹一下論壇發(fā)起的初衷。想對(duì)龍江當(dāng)下的創(chuàng)作隊(duì)伍做一個(gè)梳理，重點(diǎn)清理、盤點(diǎn)近年龍江新出現(xiàn)的且希望有更大創(chuàng)作實(shí)績(jī)的實(shí)力派作家。從今年開始，以每月一次的頻率推出一位作家進(jìn)行討論；此外，還打算做論壇的另一個(gè)系列——“向龍江老作家致敬”系列，通過回顧他們的作品和創(chuàng)作活動(dòng)，汲取一些能夠?yàn)槲覀兘裉焖玫慕?jīng)驗(yàn)。兩個(gè)系列從今天開始會(huì)常規(guī)性地做下去。

哈師大文藝學(xué)學(xué)科曾經(jīng)做過兩次關(guān)于龍江文學(xué)的大項(xiàng)目，一個(gè)是龍江重點(diǎn)作家研究，龍江當(dāng)代的重要作家，進(jìn)行專論式的總結(jié)；一個(gè)是龍江當(dāng)代文學(xué)大系的編選，參與這個(gè)項(xiàng)目使我受益匪淺。我發(fā)現(xiàn)黑龍江文學(xué)是個(gè)不折不扣的“富礦”，但缺少研究、發(fā)掘和梳理，以至于今天我們談當(dāng)下新作家的時(shí)候，通常是和黑龍江的文脈割裂開的，沒有把兩者有效地關(guān)聯(lián)起來，沒有納入到黑龍江當(dāng)代以來的文脈中去談。這是成問題的，因?yàn)楹邶埥奈拿}和新中國(guó)的文脈關(guān)系頗深。黑龍江文學(xué)不僅是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一部分，實(shí)際上還是生成新中國(guó)文學(xué)的“原點(diǎn)”之一，也就是說，它跟中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不是構(gòu)成性的關(guān)系而是生成性的關(guān)系。如果從這樣的意義上建立當(dāng)代黑龍江文學(xué)與新中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系，再把當(dāng)下一些新的作家放到這個(gè)視野中去考量，對(duì)于他們的成績(jī)和走向的衡量，能把握得更好一些。

另外，這幾年接觸一些本地的重要作家以及年輕作家，看了一些作品，發(fā)現(xiàn)了一些拍案叫絕的地方，但有時(shí)也覺得還有不太解渴的地方，認(rèn)為它們?cè)谀承┓矫孢€有所不足。問題到底出在哪兒？大概是對(duì)我們自己的文學(xué)史、文化史、社會(huì)史的理解和判斷上。

最后，從學(xué)院的角度講，能讓學(xué)院的老師有效介入到地方文學(xué)文化空間的構(gòu)建和塑造里，這對(duì)于我們來說也是一次新鮮的嘗試。

論壇的第一期，我們非常有幸請(qǐng)到“新實(shí)力”中的“實(shí)力派”作家孫且，對(duì)他的小說進(jìn)行研討。

何凱旋：對(duì)哈爾濱師范大學(xué)的青年評(píng)論家深感敬佩。學(xué)養(yǎng)厚重，又十分謙和?！缎≌f林》以培養(yǎng)文學(xué)新人、發(fā)現(xiàn)美妙的小說為己任，跟師大的專業(yè)有著很多的關(guān)聯(lián)。文學(xué)新實(shí)力成長(zhǎng)里程中，在某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，也就是發(fā)表一定數(shù)量作品之后，需要捋順和定位，要靠現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教授們。我覺得在全國(guó)范圍內(nèi)看，現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作和青年作家的成長(zhǎng)和以往還不大一樣。一些從上世紀(jì)80年代走過來、成長(zhǎng)過來的文學(xué)中年們都還記得，那個(gè)時(shí)候有一種自然而然蓬勃旺盛地生長(zhǎng)出來又自然而然被認(rèn)同的過程。現(xiàn)在不同了，因?yàn)楝F(xiàn)在大眾的文化可能更加的多元，人們的愛好同時(shí)也更加新鮮， 對(duì)文學(xué)的關(guān)注少，這個(gè)時(shí)候怎樣引起大家關(guān)注，這就需要專家的認(rèn)定之后給出一個(gè)高度的標(biāo)桿，然后眾人開始閱讀開始追隨。我在魯院上學(xué)的時(shí)候，邀請(qǐng)的著名作家在講陜西作家的時(shí)候就提到一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)年某位陜西作家出一個(gè)作品，外面一旦有不同意見的“聲音”，馬上就有人給北京陜西籍的評(píng)論家打電話，讓他即刻寫文章給予“解釋”。并講當(dāng)年路遙在世的時(shí)候就有一種說法： 創(chuàng)作人員就留在陜西，評(píng)論家都上北京去。所以那個(gè)時(shí)候就有雷達(dá)、曾振南、白燁西北籍批評(píng)家云集北京，這都是陜西文學(xué)發(fā)展的宏大計(jì)劃。

徐志偉：路遙當(dāng)年獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，這幾個(gè)人起了很大的作用。

何凱旋：《文藝報(bào)》再整版地推廣陜西作家，集中推東西、鬼子、朱山坡、李約熱等六七個(gè)作家。作品我還看了，某種程度上， 與我省作家孫且、薛喜君、劉浪等作家的作品，我認(rèn)為是不相上下的。但是人家能夠有著名評(píng)論家梳理得清楚，所以他們成長(zhǎng)成熟就迅速一些。我們真的就缺這方面的梳理和認(rèn)識(shí)。

第二，沒有新意是每一個(gè)辦刊人頭疼的事情，怎樣使雜志的后半部分變得有新意？能不能辦一個(gè)讓本地青年評(píng)論家參與和本土作家聯(lián)系起來互動(dòng)起來的欄目？現(xiàn)在“哈爾濱論壇”是個(gè)不錯(cuò)的欄目，這個(gè)欄目還可以擴(kuò)展一些，比如可以邀請(qǐng)全國(guó)文學(xué)名家來談?wù)撘幌掠嘘P(guān)哈爾濱歷史更恢弘的主題。所以當(dāng)時(shí)煥江主任一提這個(gè)事兒，我立刻積極響應(yīng)。

第三，作家本身到了這個(gè)時(shí)候有這樣的需求。他們的處女作基本上都是在《小說林》發(fā)的，大部分作品從校對(duì)開始我都要看的。他們確實(shí)到了“瓶頸”時(shí)期。需要愛護(hù)和鼓勵(lì)，外力的輔助更重要，尤其在現(xiàn)在文學(xué)空氣稀薄的環(huán)境下。編輯、評(píng)論家必須持續(xù)地關(guān)注與信任，一旦認(rèn)定他有才華他又不放棄寫作，我們就要持續(xù)地關(guān)注，用各種方法鼓舞作者。在這樣重要的研討會(huì)上，對(duì)孫且自己的作品以及就他個(gè)人來說，面對(duì)在座的各位都是響當(dāng)當(dāng)?shù)那嗄瓴趴。谶@個(gè)地方心潮其實(shí)是澎湃的，澎湃的心血是寫作最好的動(dòng)力。人都需要刺激的，在這樣的情境下，再達(dá)成一樣或不一樣的認(rèn)識(shí)，再寫出來的文章，肯定就不一樣了。

孫且也確實(shí)需要這樣一個(gè)情境。他的作品的確還有毛病，我也一直跟他說，是他自己沒法戰(zhàn)勝的。他的作品原來就蠻生動(dòng)的，細(xì)節(jié)基本功方面真的太漂亮了，一看就是“文學(xué)的料”。但僅僅靠人物的生動(dòng)、細(xì)節(jié)的質(zhì)感顯然是不夠的，必須考慮作品最后要落在什么地方？這個(gè)很重要。你必須落在理論家能解釋的一些基本的詞語上，或者是“荒誕”啦，或者“什么什么歷史的悲劇上”啦

徐志偉：“虛無”啦等等一些詞語上面。

何凱旋：你這些東西最后得落在哪兒。我覺得你落腳的地方稍有些不穩(wěn)、稍有些不扎實(shí)，稍有些主觀上的缺陷，這一點(diǎn)還真就是需要各位才俊的批評(píng)和幫助。

有了詩意的新作《安德烈兄弟的家在小西木橋》稍微進(jìn)行了一些改變，但這個(gè)改變不是本質(zhì)上的扭轉(zhuǎn)，只是在綿密的程度上疏離了一下，使它有些詩意的雋永感。另外，使用了一些當(dāng)時(shí)傳說中俄羅斯的所謂“貴族”（遵從你認(rèn)為或者大多數(shù)人解釋“貴族”的稱謂，但這種稱謂方式實(shí)際上是值得商榷的）的一些癖好。但它的確有自己獨(dú)特的表達(dá)效果，可以滿足我們文化差異方面帶來的獵奇效果，覺得有了一點(diǎn)兒文化差異方面出彩啦，或者對(duì)荒謬時(shí)代的批判感啊。但這些僅僅是你無意識(shí)的借用，那怎樣使它變得有意識(shí)地主觀起來呢？這個(gè)問題我就不進(jìn)行深述了。

孫 且：簡(jiǎn)單談?wù)勛约旱膭?chuàng)作，我很晚才從事文學(xué)創(chuàng)作（何凱旋：最開始是詩歌。好像二十多歲，上學(xué)的時(shí)候；徐志偉：是哪一年？八十年代嗎？孫且：八十年代；徐志偉：寫先鋒詩吧？孫且：對(duì)，寫先鋒詩；后來詩歌沒有找到出路，1998年嘗試寫小說，處女作就是何凱旋老師編輯的，有《洋鐵皮蓋兒房子》的影子。

“偏臉子”是我外婆家?！捌樧印辈皇墙值烂Q而是地域名稱。是哈爾濱方言里的“偏崗子地”“偏坡地”。就是現(xiàn)在的安紅街、安道街，當(dāng)時(shí)有兩條鐵道，一條鐵道是奔車輛廠去的，另一條鐵道是奔江沿兒去的、奔九站去的，就是安道街。1923年左右吧，蘇聯(lián)紅軍打到了遠(yuǎn)東地區(qū)，那些布爾什維克要消滅的形形色色的人，再?zèng)]有地方去了，不得不逃竄，大部分到了哈爾濱這個(gè)“最大的僑民聚集地”。中東鐵路局出于人道主義的考慮，把兩條鐵道中間夾著的地方，一直到車輛廠（現(xiàn)在也沒有了）、中東鐵路修造廠這一片劃撥給了僑民居住（因?yàn)檫@片土地是中東鐵路局的）。俄羅斯人把這塊地方叫做“納哈羅夫斯卡”，即“流氓無賴聚集地”，但這里也不乏白俄貴族，還有闖關(guān)東的下層手工業(yè)者，他們一貧如洗到哈爾濱，也在這兒建房，形成了一種“華洋雜處”獨(dú)特的歷史景觀。我在這個(gè)錯(cuò)雜的群落中度過了童年。

我上的小學(xué)是撫順小學(xué)，以前的蘇聯(lián)紅軍駐哈爾濱衛(wèi)戍司令部，我們“偏臉子”人叫“老毛子兵營(yíng)”，后來拆除了。拆的那天我才感到什么叫“心痛”，什么叫“記憶”。

我小時(shí)候比較瘦，我舅舅讓我鍛煉身體，學(xué)了一段時(shí)間足球。我的童年大概就是這樣。但我開始自覺地寫作是在2000年，我的人生發(fā)生一次重大的變故：我是“死里逃生”的人，我開的車子爆胎，也不懂得系安全帶自我防護(hù)，直接從擋風(fēng)玻璃那兒就“出去”了，算“死里逃生”吧。從這時(shí)起，我可能對(duì)生命有所頓悟吧，開始自覺地從事寫作了。

外婆在1997年“沒有”了，最親近的人也就沒有了。所以我的小說《洋鐵皮蓋兒的房子》里寫道：這部小說獻(xiàn)給外婆。正是這些變故，觸發(fā)了我人生的某些改變。創(chuàng)作有兩個(gè)最關(guān)鍵問題：“如何去寫”和“寫什么”，我的小說資源主要就是這種獨(dú)特的具有亞文化形態(tài)的東西，至于“如何去寫”，是希望我的小說有一個(gè)很好的辨識(shí)度。所以姜?jiǎng)偃豪蠋焺偛乓舱劦搅宋沂褂玫姆窖裕约拔夷欠N言語方式，像李云雷老師說是“原生態(tài)的寫法”，對(duì)自己小說的言語方式，要求與當(dāng)下的小說不同質(zhì)。

在“往前走”的過程中，談小說的時(shí)候，離不開哈爾濱文藝雜志社《小說林》和何凱旋老師，風(fēng)風(fēng)雨雨二十年的時(shí)間，沒有這本雜志，也走不到今天。

何凱旋：我插一句，寫作往往需要鼓勵(lì)。特別是零零年前后，我鼓勵(lì)他們寫，相繼每個(gè)人發(fā)了三五篇作品。大概在零六或零七年間吧，省文學(xué)院要召開青年作家研討會(huì)，我就向省文學(xué)院李琦提建議，應(yīng)該讓在“第一文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)”的雜志社推舉作者名單，我就把孫且、老長(zhǎng)、張建祺、梁帥、孔廣釗、赫苡、申長(zhǎng)榮等一批人的作品交上去了，再由黑大中文系張景超、省文學(xué)所喻權(quán)中幾位老先生進(jìn)行“去名”（去掉作者的名字）評(píng)定，最后剩下的就是他們幾個(gè)，他們借此省內(nèi)名聲大振，也才有了后來上北京學(xué)習(xí)、簽約省作協(xié)成為簽約作家。

郭 力：孫且作為本省的實(shí)力派作家，有自己的風(fēng)格和特色，而且在地域性的特點(diǎn)上，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)版圖上，在地理文學(xué)的意義上，為哈爾濱劃定了一塊區(qū)域。2013年評(píng)黑龍江文學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，《洋鐵皮蓋兒的房子》這部作品，所有的參評(píng)專家都給予了肯定。2015年，讀到《安德烈兄弟的家在小西木橋》，發(fā)現(xiàn)孫老師的風(fēng)格有了很大的變化，這個(gè)變化讓我覺得很驚喜，就像何凱旋老師剛才說的，一個(gè)作家寫東西，最后能不能落實(shí)到一個(gè)點(diǎn)上、落實(shí)到一個(gè)位置上。那么這個(gè)位置在哪兒呢？一個(gè)人的個(gè)人生命記憶、區(qū)域性的地方記憶最后如何和中國(guó)的歷史大記憶聯(lián)結(jié)起來，意義落到了這一點(diǎn)上。這個(gè)意義呈現(xiàn)的過程特別重要，孫且在新作中做得越來越好了。

我想說的第一個(gè)問題是：一個(gè)作家的創(chuàng)作區(qū)域性特點(diǎn)特別重要。因?yàn)樽骷覍懥怂墓枢l(xiāng)，而且這個(gè)故鄉(xiāng)一旦成為他筆下的形象，那么這個(gè)作家就有了自己的風(fēng)格和藝術(shù)魅力，當(dāng)“故鄉(xiāng)”的形象在他筆下鮮活起來之后，進(jìn)而一定會(huì)回到他的“文學(xué)故鄉(xiāng)”。從“生命故鄉(xiāng)”走向“文學(xué)故鄉(xiāng)”，這是一個(gè)作家在尋找精神家園時(shí)必須要走過的“橋梁”。莫言的“高密”、張煒的“高原”、蘇童的“南方”、遲子建的“北極村”以及劉亮程的“村莊”，為什么這些地方在我們面前是站立起來的鮮明的文學(xué)形象，就是因?yàn)檫@些作家通過“筆下的故鄉(xiāng)”完成了走向“精神故鄉(xiāng)”的歷程。那么孫且的創(chuàng)作能不能通向他的“精神故鄉(xiāng)”呢？這一點(diǎn)特別值得關(guān)切。我讀小說的過程中注意到“偏臉子”對(duì)于孫且的重要性。他的童年記憶和別人不一樣，因?yàn)槲覀兪峭g人，都有“后文革記憶”，但孫且的記憶是獨(dú)特的?！昂笪母镉洃洝痹谖膶W(xué)史中多有表現(xiàn)，比如余華，他的“后文革記憶”就很暴力、很血腥。我在孫且的作品中沒有看到暴力、血腥的強(qiáng)烈印象，那些日常生活的細(xì)節(jié)，反而在他的筆下變得溫暖了。對(duì)于同樣一段歷史，后續(xù)的作家該如何書寫？孫且的作品采用了童年視角，一下就切入了“大時(shí)代”語境，歷史以散點(diǎn)透視方式進(jìn)入到那個(gè)叫“偏臉子”的城市底層空間，反而以生活流程充沛的細(xì)節(jié)打開了歷史的一扇門，呈現(xiàn)歷史多種記憶存留的真實(shí)性。一個(gè)有著鮮明地方性的作家同時(shí)也要進(jìn)入到全國(guó)性的創(chuàng)作視野中去，以審美的、文化的視角觀照地域特性，就會(huì)深化作品本身的文化內(nèi)涵，以空間地理文學(xué)的獨(dú)特意義使作品本身成為地方文化標(biāo)志和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。

第二個(gè)問題：孫且作為一個(gè)作家的記憶如何進(jìn)入歷史記憶中去？他的童年記憶跟哈爾濱的地方記憶怎樣匯入到歷史記憶中去？全國(guó)有很多有殖民文化歷史記憶的城市，像上海、青島、大連，那么什么是哈爾濱的記憶？哈爾濱的記憶在眾多具有殖民文化記憶的城市中會(huì)不會(huì)被淹沒掉？孫且小說意義的重要性在于怎樣凸顯哈爾濱的地方記憶，這個(gè)地方記憶一定是群落的、區(qū)域性的，但這個(gè)群落和區(qū)域性又與全國(guó)地理文學(xué)志上的區(qū)域性有所不同。從《洋鐵皮蓋兒的房子》到《安德烈兄弟的家在小西木橋》，我們看到了哈爾濱區(qū)域性特征與其他城市記憶的不一樣。這里的“不一樣”主要有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)就是細(xì)節(jié)的充沛，剛才何老師說的是“有質(zhì)感的細(xì)節(jié)”，而且這些細(xì)節(jié)“有根”，貼合在每一個(gè)人生命的過程中。也有相應(yīng)的自我記憶、生成的過程，比如新作《安德烈兄弟的家在小西木橋》，同樣是“大時(shí)代”的歷史記憶，安德烈兄弟對(duì)生命的認(rèn)知，表現(xiàn)出的是誠(chéng)信、信仰和精神守望，在《老尼古拉耶維奇的銀扣子》里的細(xì)節(jié)也體現(xiàn)出相應(yīng)意味。細(xì)節(jié)是歷史中鮮活的個(gè)人生命記憶，在歷史時(shí)空的每一個(gè)交匯點(diǎn)上，孫且把“文革”中哈爾濱的存在作為知識(shí)的地方性經(jīng)驗(yàn)留存下來；第二點(diǎn)是孫且他可能不自覺地使用了一種“反襯”的寫法來寫當(dāng)時(shí)處于文化“混融”狀態(tài)的哈爾濱，比如他會(huì)用安德烈兄弟精神的守信來反襯中國(guó)動(dòng)蕩時(shí)代國(guó)人精神的荒蕪和野蠻?！拔母铩睌纳鐣?huì)風(fēng)氣時(shí)，敗壞的更是道德人心，雖然城市的歷史文化痕跡還在，人心卻變了。所以孫且的小說敘述基調(diào)就有了一種憂傷和悲壯的色彩。像安德烈兄弟明明知道自己要離開了，還是在園子里照常種了小西紅柿和黃瓜。老尼古拉耶維奇人走了卻留下了銀扣子，上面圣母瑪利亞的光澤如舊。作家這樣寫，一下子就扣住了“大歷史的年輪”，這個(gè)年輪也同時(shí)具有了“生命的紋理”。這樣的細(xì)節(jié)一定不要丟，因?yàn)槟悻F(xiàn)在已經(jīng)讓小說中的細(xì)節(jié)透過“泥土”滋生出了“生命的活氣兒”。

另外，如何讓地域性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史視野？如果已有的哈爾濱文學(xué)已經(jīng)是地方文學(xué)傳統(tǒng)的“富礦”，那么當(dāng)代的黑龍江文學(xué)創(chuàng)作也需要有“前瞻”的創(chuàng)作目光，文學(xué)創(chuàng)作需要作家有一定的精神高度，能夠找到自己創(chuàng)作關(guān)懷的落腳點(diǎn)。我在孫且的小說中，感覺到了這樣的思考。今天，城市以現(xiàn)代化的節(jié)奏飛速發(fā)展，意味著作家的一段不可折返的生命體驗(yàn)被抽空了。當(dāng)個(gè)人記憶被抽空的一剎那，相關(guān)的城市記憶、地方記憶也被抽空了，更有甚者，民族和國(guó)家的歷史也同時(shí)被隱匿和抹殺。像孫且《我爹在1968》中展示了一個(gè)父親在下放前后精神的裂變，個(gè)人的精神創(chuàng)傷與國(guó)家歷史錯(cuò)誤密切相關(guān)。作家依靠文學(xué)想象去“真實(shí)”地打撈歷史，甚至觸碰到意識(shí)形態(tài)禁忌的內(nèi)核，而讀者也可以通過體味文本中所提及的鮮活的細(xì)節(jié)，去“復(fù)現(xiàn)”相關(guān)的歷史流程和歷史情狀。這是文學(xué)的價(jià)值所在。

再談?wù)剬O且近些年語言風(fēng)格的變化。孫且的語言是非常純正的北方語言，是“毛茸茸”“水淋淋”的，這種特殊的語言形式恰恰成就了他。體現(xiàn)了孫且很用心的對(duì)生命體驗(yàn)的方式。新作中，他的筆端開始“哀而不傷”了，進(jìn)入了一種“審美的氛圍”。我在讀《安德烈兄弟的家在小西木橋》的時(shí)候有一個(gè)畫面一瞬間讓我感動(dòng)，安德烈兄弟離開時(shí)，什么也沒帶走，只用小木箱裝了父母相片和一本很厚的《圣經(jīng)》，我的心突然間很悲傷。我看到了人的本心和本來的面目。但我也不太同意作品里的一句話，他說安德烈兄弟在走前用野菊花扎了一個(gè)小的花環(huán)拋向大海，由此一切都?xì)w向大海，什么也沒留下。我覺得，還是能留下一些東西的，留下的是小說中童年視角構(gòu)設(shè)出的生活的詩意，留下的是底層民眾的質(zhì)樸和善良。為什么說孫且的小說寫得“溫暖”？同樣是對(duì)“后文革記憶”的處理，他開始把握住了一些詩意化的東西，“哀而不傷”的文學(xué)基調(diào)，張弛有度的敘事節(jié)奏。把握住了這些東西以后，在當(dāng)時(shí)哈爾濱特殊的歷史文化時(shí)空的映襯下，就有了一種“間離”的效果，讓人覺得好看、有意味。

何凱旋：原來的作品是把景物和人物混合在一起寫的，現(xiàn)在這一篇是把景物和人分開來寫的。對(duì)景物的描寫不遜于對(duì)人物的描寫，這一點(diǎn)給予了他極大的幫助。從技術(shù)上來說，景物和人物融合在一起是不是更好？但從孫且的描述中，是不是這種分離極大地烘托了人物？

郭 力：敘事的節(jié)奏。

何凱旋：大塊的景物描寫很多，人物是一條線地進(jìn)行刻畫，這樣的小說描寫方式現(xiàn)在很少有人使用，在19世紀(jì)比較多。景物描寫很精致獨(dú)特，對(duì)我們來說很有親切感，給我們這個(gè)城市以往的歷史想象做了極大的補(bǔ)充。這個(gè)補(bǔ)充拋開我們的情感需求，假設(shè)在其他的城市，陌生的讀者，讀到此處會(huì)有什么感受？這種感受是因我們的情感因素而起的嗎？如果沒有這種情感需求的讀者呢？這是一個(gè)可以探究的問題。我們寫童年，作品中的童年是很溫暖的，但如果是我寫童年，我不可能尊重童年，而是用現(xiàn)在的角度去拷問童年。但是孫且老師忘記了現(xiàn)在，直接回到了自己的童年，完全按照童年的記憶去寫作，按照童年的記憶去恢復(fù)，這與審視童年帶來的效果是不一樣的?；氐酵暌彩且环N辦法，比如寫“文革”的時(shí)候，在孩子的眼中都有輝煌，都有一種成長(zhǎng)的溫暖，但是這種純粹的溫暖是不是違背了一個(gè)歷史大記憶呢？

郭 力：尤利婭的命運(yùn)就是。

何凱旋：寫作是不是需要上升到主觀上來？

喬煥江：應(yīng)該在整個(gè)作品形式、甚至每一個(gè)句子的語氣或者形態(tài)體現(xiàn)出這樣的判斷。

徐志偉：孫且兄的作品我還沒來得及多讀，所以很難形成整體的判斷。我的一些看法可能比較片面，還望孫且兄多包涵。我想先談?wù)剬O且兄小說的優(yōu)點(diǎn)。

孫且的小說大都是描寫市民階層的，而且是偏底層的市民階層，但孫且描寫市民階層的視角和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的主流視角是不同的。眾所周知，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，描寫市民階層主要有兩種視角。其一是啟蒙的視角，這種視角下的市民階層要么是值得同情的，要么是荒誕的。其二是階級(jí)的視角，這種視角下的市民階層，或是需要改造的，或是蘊(yùn)含著革命潛能的。與這兩種視角不同，孫且賦予了市民階層主體性，把他們真正當(dāng)作生活的主人來寫。孫且在寫作過程中把自己融入到了市民中間，目光并不高于筆下的人物，人物給人一種在荒蕪的環(huán)境中兀自生長(zhǎng)的感覺。這樣的書寫方式，無疑讓讀者看到了一個(gè)接近“原生態(tài)”的民間世界。

孫且的小說還有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：有自己獨(dú)特的命名、表述事物的方式，初步建立起了極具地方特色的言說系統(tǒng)。我發(fā)現(xiàn)，孫兄筆下的人名幾乎都是綽號(hào)，很少有“正經(jīng)”的名字。

何凱旋：在“偏臉子”沒有綽號(hào)是混不下去的。

徐志偉：這樣的寫作方式讓我想到了趙樹理。趙樹理寫農(nóng)民時(shí)也非常喜歡使用綽號(hào)，他樂于通過綽號(hào)進(jìn)入人物，他覺得這樣親切、自然。后來有人批評(píng)他，總使用綽號(hào)是不尊重農(nóng)民兄弟的表現(xiàn)，并勸他改掉這種“毛病”。趙樹理聽從了別人的意見，嘗試不使用綽號(hào)來寫作，反而寫不好了，甚至寫不出來了。之所以如此，我覺得是因?yàn)樗撾x了自己進(jìn)入人物、表述世界的方式，一下子找不到自己的感覺和位置了。孫且對(duì)綽號(hào)、方言的使用得心應(yīng)手，我認(rèn)為這是寫作成熟的一個(gè)標(biāo)志，最好不要輕易改變。

當(dāng)然還有不足。首先，孫且兄小說的細(xì)節(jié)很綿密、很動(dòng)人，細(xì)節(jié)本身的確可以構(gòu)成一種力量，但讀后我還不是很滿足，覺得小說可能還缺少一種歷史的重量。我的看法可能和郭力老師不太一樣，郭力老師認(rèn)為，在孫且的小說中，個(gè)人的歷史、社區(qū)的歷史和大歷史建立了一種聯(lián)系。我不這樣認(rèn)為。我覺得孫且在寫個(gè)人歷史和社區(qū)歷史的時(shí)候，寫得很出彩，但在和大歷史建立關(guān)聯(lián)時(shí)卻出現(xiàn)了問題。小說中出現(xiàn)了很多大的歷史事件，比如“文革”“大躍進(jìn)”“反右”等等。這些歷史事件雖然在小說屢屢出現(xiàn)，卻僅僅作為一種背景而存在，很輕浮，這就等于將歷史空心化、概念化了。小歷史如何與大歷史產(chǎn)生一種對(duì)話性，如何呈現(xiàn)二者之間的互動(dòng)關(guān)系，是任何作家都應(yīng)該認(rèn)真思考的問題。我能夠感覺到孫且在這方面的努力，但做得還不夠好。因?yàn)閷?duì)歷史缺少必要的處理，導(dǎo)致一些作品沒有總體性的視野，只是呈現(xiàn)了局部的“真實(shí)”人性，有時(shí)候?qū)λ^“真實(shí)”人性的呈現(xiàn)甚至是刻意的。讀者讀后，可能感覺不到歷史與人生的重量，徒增了虛無和灰暗。比較典型的是作品中的童年，大都很灰暗，并沒有往何老師所說的“詩意”的方向走。

其次，與當(dāng)下生活的對(duì)話性也略顯不足。任何對(duì)過去的回憶其實(shí)都是從當(dāng)下出發(fā)的，都包含著對(duì)當(dāng)下生活的思考和質(zhì)疑。孫且的小說，可能對(duì)于今日世界的現(xiàn)代化進(jìn)程及與其配套的現(xiàn)代化敘述模式，還缺少必要的反思，有很多觀點(diǎn)，都輕易地順從了現(xiàn)代化的敘述邏輯（或者說這些觀點(diǎn)本身就是被現(xiàn)代化的邏輯所構(gòu)造的）。還是以剛才說的對(duì)歷史的處理為例，今天的現(xiàn)代化敘述的一個(gè)重要特點(diǎn)是不斷地回收歷史，即不斷地把那些不符合現(xiàn)代流程的歷史刪除，放進(jìn)垃圾箱，以使自身的敘述邏輯變得更平滑。問題在于，我們?cè)趺纯创切┍环胚M(jìn)垃圾箱的歷史？主流的現(xiàn)代化敘述當(dāng)然站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上對(duì)它進(jìn)行批判。比如“社會(huì)主義”的歷史就因與現(xiàn)代化敘述有所齟齬而備受批判。我覺得，在今天，一個(gè)作家應(yīng)該有能力和主流的現(xiàn)代化敘述保持距離，保持距離當(dāng)然不是要反過來完全肯定“社會(huì)主義”的歷史，而是不簡(jiǎn)單地將其放入垃圾箱。作家在寫作時(shí)，應(yīng)該不斷地變換視點(diǎn)和位置來呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜與糾結(jié)，這是可以通過敘事技巧來實(shí)現(xiàn)的。剛才何老師談到落腳點(diǎn)的問題，我覺得很重要。同樣重要的，或許還有出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)關(guān)涉現(xiàn)實(shí)判斷。我想問孫且兄的是，當(dāng)你構(gòu)思一篇小說時(shí)，一般是從哪里出發(fā)？

郭 力：這是從童年出發(fā)。

徐志偉：我覺得童年并不能構(gòu)成文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。如果沒有現(xiàn)實(shí)的出發(fā)點(diǎn)，文學(xué)會(huì)變得很抽象。今天文學(xué)的一個(gè)很大的問題是失去了把握、處理歷史與現(xiàn)實(shí)的能力，退守到了日常生活之中。民族、國(guó)家和階級(jí)一度是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)得以生成的價(jià)值依托，但在今天顯然已經(jīng)失落了，重新討論這些主題變得異常困難，很多作家更愿意退縮到日常生活，談?wù)摮橄蟮娜诵?。但日常生活顯然不是安身立命之所在，退守應(yīng)該是為了再出發(fā)。而再出發(fā)，就需要重新找到認(rèn)同。如何才能找到新的認(rèn)同？我覺得還是要重新思考民族、國(guó)家與階級(jí)問題，這至少是一個(gè)可能的起點(diǎn)。認(rèn)同和批判都不重要，重要的是要讓民族、國(guó)家與階級(jí)作為一個(gè)維度重新出現(xiàn)在小說里，并獲得形式感。

黑龍江的作家在國(guó)內(nèi)沒有很高的地位，一方面和地域偏遠(yuǎn)有關(guān)，另一方面也和黑龍江作家的視野有關(guān)。黑龍江的作家，大都不善于處理大的題材，寫作往往局限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的層面，很難引起批評(píng)家的關(guān)注。而省外的那些被批評(píng)家推崇的作家，也許他們有討巧的一面，但他們的確都善于處理那些大的、敏感的、前沿的題材。

最后，再簡(jiǎn)單說一下文體問題。我不贊同孫且的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“詩意”，如果轉(zhuǎn)向“詩意”，就會(huì)很接近蕭紅的《呼蘭河傳》?！逗籼m河傳》在當(dāng)時(shí)自有它的價(jià)值，但在今天，它是否還是一種有效的書寫模式？有多少讀者愿意去感受那種“詩意”？這都是值得討論的。我覺得孫且不要受制于小說這種文體，多像韓少功這類作家學(xué)習(xí)，結(jié)合時(shí)代的精神需求，把文體變得更復(fù)雜、更斑駁。

喬煥江：詩意化也可能在一定的圈子里面讀者越來越多，但也會(huì)失掉一部分對(duì)小說閱讀有很獨(dú)到要求的讀者。

何凱旋：抽離了社會(huì)的印記回到人性有時(shí)候也有一些類似的作品。比如戈?duì)柖〉摹断壨酢烦榈袅松鐣?huì)印記，好像有意回避來到另外一個(gè)地方，一個(gè)與世隔絕的孤島，發(fā)生在自然景觀中的寓言類小說。

郭 力：我覺得孫且老師的筆觸已經(jīng)很憂傷了，恰恰呈現(xiàn)了一種詩意，體現(xiàn)了歷史本質(zhì)的真實(shí)。那么在寫作的過程中，可以加一些議論？這也是一種嘗試。

喬煥江：對(duì)歷史的無力呈現(xiàn)的荒謬就是對(duì)的嗎？荒謬也只是一種看法而已，或者說是一個(gè)面向，在那個(gè)環(huán)境里面，把落腳點(diǎn)簡(jiǎn)單放在這上面，這種歷史判斷恰恰是觀念化的。

何凱旋：現(xiàn)在有一些青年作家很善于寫“惡”寫“狠” 。我倒有些擔(dān)心，好像跟當(dāng)下社會(huì)上的發(fā)生的故事在比“狠”比“惡”，這時(shí)候其實(shí)“善”卻變得稀少，變得渴求起來，文學(xué)說到底還是要對(duì)社會(huì)有“作用的”。

喬煥江：不能出現(xiàn)單一的、千篇一律的關(guān)于歷史的判斷，很多年輕的作家沒有親身的經(jīng)歷，沒有那個(gè)感覺結(jié)構(gòu)，他的荒謬感從哪兒來？一定要和特定的經(jīng)歷中所建立的感覺結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)。

郭 力：站在孫且的作品之上，他是獨(dú)特的，那么如何再往下走，他必須堅(jiān)持獨(dú)特，如果在主觀上寫那種荒謬，就不再獨(dú)特了。要細(xì)水深流，體現(xiàn)出歷史本質(zhì)的真實(shí)，某種原生態(tài)的殘酷，是讀者判斷出來的，作者不需要出來。

喬煥江：原生態(tài)的空間呈現(xiàn)出歷史的多個(gè)面向，和多個(gè)面向之間的那種復(fù)雜糾纏的關(guān)系，絕對(duì)不僅僅是一個(gè)荒謬或者是殘酷或者是溫情或者是壯懷激烈。重要的是這些東西糾結(jié)起來的關(guān)系才是歷史的復(fù)雜，多重可能之間的互動(dòng)和對(duì)話這種關(guān)系狀態(tài)呈現(xiàn)出來，作品就厲害了。現(xiàn)在我們的擔(dān)憂就是對(duì)詩意走向和歷史處理的不足，怕往詩意化的懷鄉(xiāng)的路子走。僅僅是詩意化的懷鄉(xiāng)是成問題的，就像《呼蘭河傳》。當(dāng)然，我是指在90年代以后對(duì)《呼蘭河傳》的“懷鄉(xiāng)式”的消費(fèi)，很多人已經(jīng)很難體會(huì)到蕭紅寫作時(shí)那種痛入骨髓的情感。

張良叢：我是做美學(xué)的，跟文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)性還是有一點(diǎn)距離的，對(duì)于我們本地文學(xué)以前缺乏關(guān)注。直到開始編撰龍江文學(xué)大系報(bào)告文學(xué)卷的時(shí)候，才意識(shí)到我們黑龍江的本土文學(xué)的價(jià)值。最開始是與審美文化與龍江文學(xué)研究基地的活動(dòng)相聯(lián)系，從讀者的角度來看，我非常喜歡孫老師的作品。像孫老師這樣專門寫一個(gè)具體地域的作家，給我們提供了一種文化想象，關(guān)于哈爾濱的文化想象。這種文化想象對(duì)于普通讀者是非常重要的。假如我們跳出本地居民的身份，給外邊的人讀怎么樣？在他們的心中，哈爾濱是什么樣的形象？這種經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)可能更多的源于一些媒體或文學(xué)作品提供的文字和影像。其中文學(xué)作品以其審美性承載的信息尤其重要，它所呈現(xiàn)的關(guān)于城市描述，更是給讀者提供更多想象的空間。之前遲子建和阿成都寫過哈爾濱，但孫老師呈現(xiàn)的哈爾濱和他們兩個(gè)的形成了鮮明的差異。孫老師和他們有什么差別呢？我覺得他把哈爾濱混雜的文化呈現(xiàn)得非常清晰。

在遲子建老師的《晚安，玫瑰》中，她呈現(xiàn)的哈爾濱形象主要是中央大街，呈現(xiàn)的文化樣態(tài)主要是猶太文化和俄羅斯文化。這也是哈爾濱自己宣傳的城市形象。但是，哈爾濱還有一大堆城市居民是我們中國(guó)人，這一塊是不容忽視的。孫老師把道里的偏臉子地區(qū)作為一個(gè)文學(xué)場(chǎng)域呈現(xiàn)出來，給我的感覺是很鮮明，讓我們知道了道里還有如此多本土人的生活狀態(tài)。

徐志偉：這樣的作品對(duì)普通讀者肯定是有影響的，讀了小說再走在那里感覺就變得厚重了，感受完全不一樣。

張良叢：這就是一種文化想象。

喬煥江：確實(shí)啊，一般都說，“南崗是天堂，道里是人間，道外是地獄”。但事實(shí)上人間也有地獄，道里的底層呈現(xiàn)出一種混雜性的文化。

張良叢：這個(gè)混雜的文化中還有我比較熟悉的地方，因?yàn)槲襾碜陨綎|，有些風(fēng)俗習(xí)慣我就比較熟悉。有一部分就是來自山東的文化。

郭 力：你讀他的書還是有一部分外來者的眼光在里邊。

張良叢：他里邊有描寫掖縣人，那里離我家不遠(yuǎn)，那種文化我很熟悉。哈爾濱文化的復(fù)雜性、混溶性，孫老師都呈現(xiàn)得很好。他不像很多作家偏重那些流浪的俄羅斯人和猶太人，而是對(duì)底層中國(guó)人的描寫比較多。給我們貢獻(xiàn)出關(guān)于哈爾濱這座城市又一種文化想象的資源。讀完之后，我打算再走一走那些街道，結(jié)合作品再感受一下，對(duì)哈爾濱的經(jīng)驗(yàn)又多了一些。

還有剛才討論歷史的荒誕性，我覺得孫老師的作品中很清晰啊?？赡軐?duì)于荒誕的理解是不一樣的，比如說“我”爺送姑娘下鄉(xiāng)插隊(duì)，二姑娘不去，又逼著三姑娘去。什么主導(dǎo)他這樣的？是為了入黨吧。那個(gè)時(shí)代人怎么會(huì)這樣，這本來就是一種荒誕，體現(xiàn)出時(shí)代的荒誕感。

很多作家的文學(xué)起步都是源于童年經(jīng)驗(yàn)。但是如果進(jìn)一步開拓寫作領(lǐng)域，童年經(jīng)驗(yàn)本身的局限性就體現(xiàn)出來。如果只放在對(duì)過去的敘述中，這種文學(xué)創(chuàng)作就顯得單調(diào)一些。我覺得遲子建老師的《晚安，玫瑰》能提供一些借鑒意義。《晚安，玫瑰》的歷史想象和現(xiàn)實(shí)敘述結(jié)合得非常緊密。小說文本呈現(xiàn)出的歷史厚重和內(nèi)蘊(yùn)感非常豐富。我覺得孫老師以后的寫作中也可以與當(dāng)下社會(huì)結(jié)合起來，能夠創(chuàng)作出更為厚重的小說文本。

王士軍：對(duì)于哈爾濱而言有一個(gè)重要的問題，我們的哈爾濱是為了別人還是為我們自己。凡是有人到哈爾濱來，就會(huì)到利用街坊形成連續(xù)的商業(yè)空間組成的中央大街，也會(huì)到大直街連續(xù)圓形廣場(chǎng)和中軸線構(gòu)造的最起碼莫斯科式的想象的城市的中心——南崗，或者到我們所謂的華洋雜處充滿著民間色彩的道外去。但我們看到的建筑都是一個(gè)死體，并不是一個(gè)活體。我們看到的是靜態(tài)傳統(tǒng)文化，而不是動(dòng)態(tài)的文化傳統(tǒng)。孫且老師給我們提供了在閱讀范圍之外的一個(gè)叫偏臉子的地方，哈爾濱的街道和建筑形象特征之所以強(qiáng)烈，就在于這些組成的統(tǒng)一的形態(tài)因素多次重復(fù)，一個(gè)以安字片命名的街道形成的地區(qū)，形成了一個(gè)另樣哈爾濱的形象。大家可能用底層，用民間，或者華洋雜處來形容。反過來看，如果一個(gè)城市只有建筑和一塊空地，沒有街道，沒有構(gòu)造，也就沒有它文化的認(rèn)同和表現(xiàn)的方式。偏臉子可能在構(gòu)造中形成了這種認(rèn)同，在現(xiàn)在的安字片，他們依然用最簡(jiǎn)單的方式來丈量這片土地，包括他們的早市和經(jīng)營(yíng)的方式。很多人在這里行走，他們還有自己的堅(jiān)守。他們按照不同的傳統(tǒng)方式去生活，這可能是小說中為我們呈現(xiàn)的樣態(tài)和表現(xiàn)方式。但孫且老師的小說有一個(gè)問題，就是童年能擔(dān)負(fù)起歷史的厚重感嗎？你從童年視角的出發(fā)，你的可信性和你的價(jià)值判斷從哪來？你的思想淵源是從民間，或者底層，還是無國(guó)籍的人，包括移民，流民？這種寫作的知識(shí)架構(gòu)和判斷標(biāo)準(zhǔn)從哪來的？這種可信度和歷史的沉重感在哪？這種寫作模式從我們中國(guó)傳統(tǒng)來說，就是“街頭巷尾之議的農(nóng)夫”的寫作模式。就是熟悉本鄉(xiāng)本土的掌故，把它們穿插在一起，并表現(xiàn)出來。但是一個(gè)內(nèi)在的、封閉性的文化，如何走出去，從偏臉子如何走向哈爾濱，或者走得更遠(yuǎn)，這就需要孫老師去衡量或者表達(dá)它的內(nèi)蓄力。如何把這種內(nèi)蓄力架構(gòu)好，這可能是小說中的一個(gè)問題。偏臉子的生活是與孫老師生生相息的，是有很多關(guān)聯(lián)的，那個(gè)地包啊，旁邊的事物啊，還是每個(gè)人，都作為一種生活的方式，平平淡淡地生活。而如果走向詩意化，那就是從“現(xiàn)實(shí)之鄉(xiāng)”走向“烏有之鄉(xiāng)”了。如何來看待這個(gè)問題，如何架構(gòu)歷史，從現(xiàn)實(shí)完全到了詩意，是否有點(diǎn)太快了。

郭 力：這點(diǎn)我不能同意。在《安德烈兄弟的家在小西木橋》中現(xiàn)實(shí)部分寫得特別詳實(shí)，詳實(shí)而喧囂。里面有歷史的陣陣波光倒影，那里是靜寂的，是空曠的，在喧囂之外會(huì)有瓶頸，在荒蕪之中建起生機(jī)。恰恰在這個(gè)敘述策略上，他在想這兩部分，何老師說詩意，我認(rèn)為是生機(jī)。他一定要在現(xiàn)實(shí)的喧囂上來建構(gòu)一個(gè)精神的可能有的寄托，或者說精神的落腳點(diǎn)。它是靜的，是生機(jī)的，所以安德烈有一個(gè)厚皮書，還有他的生命堅(jiān)守。必須得空出這塊，就像我們每個(gè)人的生命不能太充滿，還需要有一個(gè)靈魂懸掛的窗口。文學(xué)家在寫現(xiàn)實(shí)中的人，包括已經(jīng)衰落的貴族，他曾經(jīng)有一個(gè)文化的根底，必須把它拿出來。他不一定是要找那一種詩意，他要找一種根據(jù)。

王士軍：他說這個(gè)白俄最后不能賣書，不能賣樂器是他的底線。白俄的誠(chéng)信和堅(jiān)守，能不能成為拯救偏臉子的靈丹妙藥？

何凱旋：我從小說的操作上來說，這個(gè)小說所具有的元素，完全可以使之產(chǎn)生影響的。但是這里的情景描寫過于多了，而且這里邊有很多的文化背景，本應(yīng)該架構(gòu)起來的豐富的人物，你卻用空靈的方式來處理了，用概念支撐了幾個(gè)人物，這是我不滿意的地方。該細(xì)密地刻畫人物的時(shí)候卻空靈了起來，失去了復(fù)雜的魅力，而且是景物和人物割裂開來寫，這個(gè)方式絕對(duì)是費(fèi)力不討好的。

喬煥江：景物描寫也應(yīng)該是敘事動(dòng)作，必須參與到敘事進(jìn)程中。

何凱旋：它必須在動(dòng)作里完成。為什么我們能看著好呢，因?yàn)槲覀冇泄释恋母星橐蛩?。如果沒有這種感情，放在北京上海深圳，讀者會(huì)厭煩的。

其實(shí)作品有這么多的文化背景，人物本身不同的文化背景，還是俄國(guó)人在異邦的愛情故事，還有異邦愛情故事發(fā)生在中國(guó)歷次重大運(yùn)動(dòng)中，這絕對(duì)可以稱之為小說成功學(xué)中的范本，但沒往復(fù)雜方面寫，而是人物概念化了，情景詩意化了。說實(shí)話，我看這小說真沒像你們這么感動(dòng)。我看小說就和它較勁，一旦它有戰(zhàn)勝我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，勾起我的好奇心，我會(huì)覺得很好。

喬煥江：何主編說的落腳點(diǎn)其實(shí)是一種判斷，對(duì)世界的判斷，對(duì)人的判斷，對(duì)社會(huì)的判斷，對(duì)歷史的判斷。他這個(gè)判斷有時(shí)候是理性的，有時(shí)候可能是一種習(xí)慣，但一定是很有力量的。哪怕它是一個(gè)錯(cuò)誤的，反動(dòng)的，偏執(zhí)的，但它一定是一個(gè)非常明確的東西。就是我們說的，它不僅體現(xiàn)在敘述人對(duì)敘事內(nèi)容的價(jià)值判斷，而且更體現(xiàn)在整個(gè)作品的語言形式上。即使它再反動(dòng)，它一定要反動(dòng)得徹底。不能溫吞，不能游移不定。當(dāng)然能徹底的游移不定，也是一種落腳點(diǎn)。但就怕是一會(huì)兒覺得這樣好，一會(huì)兒覺得那樣好，那這個(gè)故事基本就沒法看了。有可能寫的細(xì)節(jié)很多，但是同時(shí)顯得蕪雜。從這些細(xì)節(jié)的文字量來說，也許絕對(duì)夠一個(gè)很像樣的作品，但我們要從里面感受到有一個(gè)整體性的東西。

回到論壇這一期的題目——作為知識(shí)的地方經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)題目是我定的。孫且筆下的偏臉子，涉及到知識(shí)和地方經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)，這也是我一直在思考的一個(gè)問題，孫且的作品恰恰和這個(gè)問題搭上了，我就說一下我的想法。

可能需要解釋一下，有一個(gè)文化人類學(xué)家叫吉爾茲，他有一個(gè)說法，就是“任何整體性的知識(shí)，它在一定程度上一定是一種地方經(jīng)驗(yàn)”。就是說某種地方性的經(jīng)驗(yàn)，由于各種原因，可能發(fā)展成一個(gè)整體性的知識(shí)。我們現(xiàn)有包括對(duì)人性的界定，對(duì)歷史的判斷，其實(shí)這些都是來自地方經(jīng)驗(yàn)。知識(shí)在成為知識(shí)之前，一定是一種地方經(jīng)驗(yàn)，這是毫無疑問的。當(dāng)原有的知識(shí)型不穩(wěn)定的時(shí)候，其他地方的地方經(jīng)驗(yàn)有可能就上升到知識(shí)。我們現(xiàn)在就是一個(gè)知識(shí)型不穩(wěn)定的社會(huì)。這個(gè)不穩(wěn)定，既是指從社會(huì)主義集體經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)變，也是指我們的社會(huì)從進(jìn)入現(xiàn)代性階段性以后的不斷適應(yīng)、反思甚至抵抗的過程。我們對(duì)社會(huì)進(jìn)程從自信滿滿到困惑叢生，我們對(duì)歷史和價(jià)值的判斷莫衷一是，這都體現(xiàn)了知識(shí)型的不穩(wěn)定。正是在既有知識(shí)型不穩(wěn)定的時(shí)候，地方經(jīng)驗(yàn)的書寫就體現(xiàn)出其價(jià)值來。當(dāng)然它也是多個(gè)層次的，比如說，原有的用來描述“文革”的知識(shí)型，幾十年來就是一個(gè)穩(wěn)定的判斷，但最近這幾年，很明顯這個(gè)東西不穩(wěn)定了。所以，孫且的小說在這個(gè)意義上就凸顯出來。地方經(jīng)驗(yàn)可以有幾個(gè)層面，一個(gè)是區(qū)域性的，比如說偏臉子這么一個(gè)空間；還有一個(gè)生活層次上的，比如說日常生活，他寫的基本上都是在日常生活世界里的；還有一個(gè)就是從人員的構(gòu)成上的特殊群體，比如說邊緣群體或者說是底層群體。這幾個(gè)層次又往往是交叉的。對(duì)這些不同層面地方經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，這些是我覺得值得肯定的地方，孫且都做到了。但作品的問題也很集中，就是這個(gè)地方經(jīng)驗(yàn)的“描述”沒能提供對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)的不同的價(jià)值判斷，對(duì)于描述的日常生活世界沒能形成的一種不同的升華?；蛘哒f，沒有提供社會(huì)生活方式的另外的一種可能。實(shí)際上，當(dāng)然也可以抽象地把它說成落腳點(diǎn)的問題。地方經(jīng)驗(yàn)不管是以寓言的方式表現(xiàn)，還是以那種非常細(xì)致的對(duì)歷史復(fù)雜關(guān)系的勾連的呈現(xiàn)，比如我剛才說的，把偏臉子里的殘酷面向、溫情面向、壯懷激烈的面向，虛無的面向這些東西勾連起來的復(fù)雜的關(guān)系狀態(tài)。主要問題在于假如它想要上升為知識(shí)，就是說作品如何具備知識(shí)層面的重要意義，就必須要使地方經(jīng)驗(yàn)和整體的社會(huì)境遇有接合的點(diǎn)。這個(gè)接合點(diǎn)實(shí)際上就是地方經(jīng)驗(yàn)與整體的歷史性關(guān)聯(lián)。在這里，不能簡(jiǎn)單地以已有的流行觀念思考和判斷歷史，流行的判斷要盡力避免。《安德烈兄弟的家在小西木橋》那部作品我也看了，我特別擔(dān)心他滑向了那種簡(jiǎn)單化的處理，怕他又進(jìn)入了現(xiàn)在的固有的認(rèn)識(shí)中。不客氣地說，小說中有些敘述，比如說好像俄羅斯就是高貴一些，這些都沒有離開現(xiàn)在主流的一些認(rèn)識(shí)方式。

徐志偉：這個(gè)問題的確存在，而且里邊經(jīng)常把中國(guó)人的行為往荒誕的方向引。

喬煥江：這就會(huì)迎合現(xiàn)有的一種想象。剛才世軍和良叢也說了，他寫了一個(gè)什么樣的哈爾濱。這里他是迎合一個(gè)現(xiàn)有的流行的關(guān)于哈爾濱的想象，一個(gè)俄國(guó)的哈爾濱。

何凱旋：還有就是這里他寫了很多人物，作品最終留下幾個(gè)能立得起來的人物很重要。蕭紅的《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦，就是立得起來的人物，你看完之后就會(huì)覺得真的就是這么一個(gè)“犟種”，寧死也不會(huì)服軟。說實(shí)在的，生活里真就有這樣寧死不屈的“犟種”。

喬煥江：之前凱旋老師說到“逃回到”某個(gè)想象的空間，似乎是說孫且的某些作品有點(diǎn)類似烏托邦的意味。但我看其實(shí)在小說中還是有一些掙扎著要往外沖的東西，但尚不明確。比如《洋鐵皮蓋兒的房子》里面有一節(jié)——“為了列寧”，其中講203領(lǐng)著那幫人去挖火車頭的時(shí)候，實(shí)際上是有點(diǎn)兒要突破偏臉子的空間，在地理上，它的確突破了偏臉子的自為空間，它要到車輛廠的大墻里面。偏臉子的人多是沒有固定身份的或身份比較游移的一些社會(huì)底層，但在車輛廠，實(shí)際上是在那個(gè)時(shí)代有身份的工人階級(jí)的空間。應(yīng)該說，孫且對(duì)偏臉子這個(gè)空間的呈現(xiàn)非常地道，但形成判斷的落腳點(diǎn)，恰恰應(yīng)該在它和這個(gè)城市中其他空間的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)中，在這種關(guān)系狀態(tài)中有可能就會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的判斷。這一點(diǎn)供孫且來參考。

韓金橋：孫且的寫作立場(chǎng)是典型的“站在民間立場(chǎng)，作為老百姓去寫作”。孫且的作品中打上了深刻的地方特色，大量的哈爾濱的地方方言，在一定程度上，這是影響閱讀體驗(yàn)的。未來，會(huì)有很多年輕的作家不斷涌現(xiàn)出來，但繼續(xù)用這種地方語言去寫老哈爾濱歷史的作家，恐怕再也不會(huì)有了，或者說得更絕對(duì)一些，年輕的作家肯定不會(huì)寫出這種作品了，因?yàn)樗麄円呀?jīng)失去了這個(gè)根。

余媛媛：作品中常常說到偏臉子這個(gè)地方不一般。這里有一種隱蔽的啟蒙式的視角，卻以兒童目光呈現(xiàn)出來。十七年文學(xué)有一套自身的話語，并應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)的，這種由上到下的話語缺少自我生成的性質(zhì)，往往后勁不足，而這部小說里的話語是兒童的，是自下而上的，彌補(bǔ)了前者的不足。作品啟蒙的地方體現(xiàn)在“我”和二狗、順子這些一般兒童的不同上，他的思維往往是超越他們的。同時(shí)作品中的信息總是“砸在”大且身上，老巴奪兒只對(duì)他傾訴、老胡頭兒教育他分擔(dān)民族的苦難，這顯然是一種精英的視角。

對(duì)愛情選擇的敘述中也體現(xiàn)了一種啟蒙，老巴奪兒選擇老糖稀，出于一種靈魂的需要，五塊三身旁總纏繞一些饞貓式的人物，還有柳芭對(duì)大且的吸引。他們獨(dú)特的生活方式和靈魂策略相同的是一種成長(zhǎng)的視角，將昨天、今天、明天關(guān)聯(lián)在一起，召喚了一個(gè)主體。讀者跟著大且的目光就像穿越時(shí)空隧道，發(fā)現(xiàn)新鮮的東西。

郭永潔：作品里嚴(yán)格來說有四個(gè)敘事者：幼年的“我”、老井婆子、老胡頭兒、還有隱藏在文本背后成年的“我”。老井婆子就像一個(gè)民間歷史的見證人，許多人物生平、經(jīng)歷都是通過她講敘出來的，她是一種民間的視角；而老胡頭兒是一種主流的價(jià)值觀，他們都有不同的講述方式。幼年的“我”是單純的兒童，成年的“我”具有的是一種當(dāng)下的價(jià)值觀，這是兩個(gè)不同歷史時(shí)期的人，是當(dāng)下對(duì)歷史的關(guān)注和闡釋。我想給孫且老師提一個(gè)小小的建議：增加不同敘事者之間的對(duì)話，就像“復(fù)調(diào)小說”一樣，讓不同的歷史價(jià)值觀有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

王 威：我的思路概括成三個(gè)關(guān)鍵詞：相遇、浪漫、可能。

相遇：偏臉子是多種因素相遇的結(jié)果，“文革”只是其中的一個(gè)要素，而我們應(yīng)該關(guān)注的是多種因素之間的關(guān)系，就是偏臉子為何成其為偏臉子。

浪漫：小說極具真實(shí)性，因此我用讀口述史的方式來讀小說，但是小說又有很多地方用浪漫的方式來呈現(xiàn)，這里就可能產(chǎn)生一種矛盾感。

可能：我從小說里讀出了“文革”史、成長(zhǎng)史、甚至潛在著衰亡史，人們之前是在一起，這里面有一種力量的可能。而后來的主題是離開，俄國(guó)人回國(guó)、老一輩人的死去，還有對(duì)自己身份的擺脫。這里呈現(xiàn)出一種無力感，我希望這里能夠呈現(xiàn)衰亡過程之中的一種發(fā)展的可能，但是沒能找到。

姚秋榕：我感受到的是“隔膜”。小說極具地域性，這是它的優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)也是他的限制因素。外來者通過作品了解這個(gè)地方的文化，但也限制了孫老師的作品傳播到更多的地方。是不是可以嘗試一下將方言、民俗性的東西融合到抽象的、精神的方面，這樣我們不會(huì)以一種獵奇的眼光來看您的作品，而會(huì)更加了解精神層面的東西。

滿 蛟： 孫且小說的語言樸質(zhì)無華，碎片化、散文化的敘事使每篇作品都意趣盎然、令人回味無窮，眾多中短篇作品匯聚在一起就建構(gòu)出了一個(gè)純美的烏托邦。作者不遺余力地開掘詩意美好中裹藏著的憂傷、疼痛，卻沒有擺脫“苦難敘事”的窠臼、超越生命和苦難的域限，“苦難”成為無奈和純美的附屬品，影響了作品向思想更深處漫溯。地域和時(shí)代特色是《洋鐵皮蓋兒的房子》的標(biāo)簽，也是作品的意義所在，然而地方小說要走向世界、獲得超越時(shí)空的永恒價(jià)值，還需要更加開闊、復(fù)雜和深廣的思想視野和藝術(shù)表現(xiàn)手法。