曹巧

摘 要：舞蹈藝術(shù)是表情的藝術(shù)，無論舞蹈家采用何種舞蹈形式進行表演，其本意都在于通過對特定生活內(nèi)容的表述和對特定人物的刻畫，抒發(fā)出舞蹈家——人物形象的喜、惑、哀、樂之情，并使欣賞者在審美中為之動情，進而受到思患上的陶冶和感染。因此舞蹈藝術(shù)的功能在于以情動人。

關(guān)鍵詞：舞蹈；情感；表達

中圖分類號：J712 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）24-0087-01

舞蹈表演是從舞蹈家內(nèi)心之情，外化為具體可見的形象，再通過表現(xiàn)出的情感，喚起觀眾的共鳴。這樣一個藝術(shù)傳達過程，必須以情帶舞，以舞傳情，進而達到情景交融，引人人勝。 情是舞蹈的原動力，亦是舞蹈作品人物行為的內(nèi)在驅(qū)動力。舞蹈作者在生活中不動情，無所感，就不可能創(chuàng)作出舞蹈作品；舞蹈演員表演時不動情，就創(chuàng)造不出鮮明生動的麫蹈形象。作品中人物沒有情、不動情，就無法手之舞之，足之蹈之。過去有些舞蹈作品單純地交代情節(jié)，單純地模擬生產(chǎn)勞動過程和軍事戰(zhàn)斗動作，這就是光有景，沒有情，情景沒有交融，所以不動人。情從何處來？“物使之然也”。南朝梁文學批評家鐘嶸在其《詩品》中也說；"氣之動物，物之感人，搖蕩性情，唐代詩人白居易在《與元九書》中講到一首詩就像一棵樹，感情是它的根，表達情感的語言是它的枝葉，優(yōu)美的聲律是它的花朵、深刻的內(nèi)容是它的果實。即所謂根情、苗言、華聲、實義。南宋學者張戒在《歲寒堂詩話》中也把“情真”作為構(gòu)成詩意的重要因素，“情真”才有“意味”，情感真摯淳厚，作品才能有藝術(shù)感染力，才能蘊藉雋永，令人難忘。由張瑜冰編導，張平主演的舞蹈《為了永遠的紀念》就是一部情真意長的舞蹈詩。趙宛華編導，姚珠珠、蔣齊首演的雙人舞《塔里木夜曲》；李仁順編導，崔美善表演的女子獨舞《摯愛》都飽含著舞蹈家真摯而淳厚的情感，從而為創(chuàng)造深邃的意境打下了堅實的基礎(chǔ)。

一、以情帶舞，是從無形到有形

即將孕育于舞蹈家內(nèi)心的無形之情，憑借訓練有素的人體，外化為生動具體可感的舞蹈形象。以舞傳情，是化有形為無形。通過飽含情感的舞蹈形象，激起觀眾的情感反應(yīng)。激情，對舞蹈家來說是至關(guān)重要的。由于舞蹈是人類情感在高度激奮時的表現(xiàn)形態(tài)，可以說沒有激情就沒有舞蹈，也就不可能產(chǎn)生舞蹈家。如果舞蹈家胸無激蕩之情濤，手之舞之，足之蹈之就失去了心理依據(jù)。在舞蹈是抒情的這一點上，似乎古今中外不同流派的舞蹈家均無歧義。但在情感從何而來，舞蹈作品中應(yīng)當抒發(fā)的是什么樣的情感，這些方面卻存在著不同看法。在哲學上堅持唯物主義反映論，藝術(shù)方法上堅持現(xiàn)實主義的舞蹈家認為，舞蹈家的情感來源，不是“神靈依附”的結(jié)果，也不是一時間的心血來潮，而是來自社會生活的啟觸、時代浪潮的拍涌。一句話：“物使之然也。”所以優(yōu)秀的表演家不僅要使自己的表演富有激情，而且還要進一步了解這種感情是怎樣產(chǎn)生和應(yīng)當怎樣表現(xiàn)，從而認真地深入生活，細致地觀察社會，把時代精神、群眾激情和個人情感結(jié)合起來，這樣才能使自己的藝術(shù)創(chuàng)造，具有牢靠而真實的基礎(chǔ)。

誠然，無動于衷不可能產(chǎn)生舞蹈。但情動于衷而形于外的也并不都是舞蹈。一個人高興得“一蹦三尺高”，驚慌得“手忙腳亂”，悲痛得“捶胸頓足”，這些始于內(nèi)形于外的動作并不能稱之為舞蹈。因為作為藝術(shù)的舞蹈，不僅需要舞蹈家飽含內(nèi)心激情，而且要求舞者能將沖蕩于內(nèi)心之“情”，形成具體可視的藝術(shù)之“象”。這個“象”，不僅要具體可感，而且應(yīng)當生動鮮明具有審美價值，能否做到這一點往往是衡量一位舞蹈家的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的關(guān)鍵。刀美蘭的《水》，楊華的《敦煌彩塑》，王霞的《金山戰(zhàn)鼓》，華超的《希望》，張平的《鳴鳳之死》的成功之處在于不僅有“情”，而且有“象”，不僅“情豐”，而且“舞美”。豐富飽滿的情給舞蹈的展開提供了堅實的內(nèi)心依據(jù)；性格化、美化，有高超技巧的舞又恰到好處地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的情。情與舞的統(tǒng)一創(chuàng)造了既有真實感又有形式美的舞蹈形象，進而引起觀眾的審美興趣，產(chǎn)生了情感共鳴，從而完成了藝術(shù)傳達的任務(wù)。

二、舞蹈反映生活，主要是通過不同情感的陳述來體現(xiàn)的

舞蹈在表現(xiàn)大自然時，也主要通過人在大自然中的感受來描繪大自然。在一些情節(jié)舞和縛劇中，雖然有一些必要的敘事部分，但敘事是為了抒情，是為了給人物感情的抒發(fā)引發(fā)和創(chuàng)造出一個最佳時空。老實說，凡是存在宇宙間的客觀物質(zhì)大都是有形象的，即各自都有各自的形狀、相貌。所以，如果僅以有無形象來區(qū)別藝術(shù)和其他事物還不夠。由于世界萬物中唯有藝術(shù)形象才是飽含感情的形象，所以形象中是否飽含情感，才是藝術(shù)與其他事物的根本區(qū)別之一，而在諸種藝術(shù)形式中，舞蹈藝術(shù)又確乎是情感最豐富的一種。真可謂：無情便無舞，欲舞先動情，舞動情生，情為舞魂。

觀眾在《紅綢舞》中雖然看到的只是一些飛舞流動著各種線條的綢帶，但卻能感受到解放了的中國人民歡欣雀躍，情涌如潮?！洱埼琛分须m只見兩條金龍盤旋于兩根擎天柱上，但卻顯出龍的傳人擺脫了三座大山的重壓，即將叱咤風云上九重的氣勢?！断Ｍ分心莻€只穿一條褲衩的“人”，雖然沒有“標明國籍”，但是我們卻能從那身體的屈伸變化，肌肉的緊張松弛、舞姿的離合變態(tài)中體驗到我們自己也曾有過的情感波動：黑暗中的壓抑、痛苦，抗爭中的波折、歡樂，光前的希望和期待……還有那根據(jù)哈薩克族民歌改編的雙人舞《塔里木夜曲》，優(yōu)美而幽怨的音樂，迷茫而艨朧的氛圍，時合時分，若隱若現(xiàn)，不斷變化，不斷流動為舞步和舞姿，無處不蘊涵著這對青年男女深沉真摯的愛慕之情和相思之苦。男獨舞《殘春》也是一部充滿傷感愁緒的作品，舞蹈表現(xiàn)的是一位中年男子在青春年華即將逝去的時候，對青少年時代沒有很好的把握，而讓人的一生中最寶貴的青春年華徒然消失而追悔莫及；傷感的詠嘆結(jié)合著跌宕起伏的舞蹈，痛心疾首，情感濃烈，使觀者也為之黯然神傷。

舞蹈是人們的情感在高度激動時的審美創(chuàng)造和形象反映。舞蹈家在創(chuàng)作或是表演舞蹈時，內(nèi)心里總是充溢著豐富多樣的感情色彩，一部舞蹈作品的創(chuàng)作過程，可以說是創(chuàng)造者從給予了他強烈感受的現(xiàn)實生活的世界中走出來，帶著自己的審美情感和獨特感受，用動態(tài)的人體、充沛的激情，再造一個服從舞蹈家心靈需要的舞蹈世界的過程，舞蹈是離不開藝術(shù)想象的，但沒有強烈的情感沖動，藝術(shù)想象是難以展開的，只有當舞蹈家激情滿懷，必欲舞出而后快時，方能浮想聯(lián)翩，手足自運，欣然起舞。

所有這一切都說明了舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)，舞蹈形象是一種飽含情感的形象。有的外國美學家把舞臺上幾種相互作用的力（力的集聚和分散、力的沖突和解決）和節(jié)奏的變化看作是組成舞蹈形象的要素。我們以為他們所指的“力”或“能”，實際上是一種“情”，是萌發(fā)、喧騰于舞蹈家內(nèi)心、表現(xiàn)抒泄于直觀可感的動態(tài)中的一種情緒、情感和情潮。情的沖動，表現(xiàn)為力的活躍；情的發(fā)展波動，表現(xiàn)為力的起落和節(jié)奏的變化。所以與其說“力”與“能”是創(chuàng)造形象的要素，不如更本質(zhì)地說情感是創(chuàng)作舞蹈形象的要素。事實上蘇珊，朗格也說：“一個舞蹈演員在跳舞時創(chuàng)造的舞蹈形象……這常常是通過我們的眼睛和耳朵作用于我們?nèi)淼男蜗?，是作為一個浸透著情感的形象而對我們起作用的。可見舞蹈形象不是一般的動態(tài)形象，而是一種“浸透著情感”的動態(tài)形象。而且由于舞蹈形象是人體創(chuàng)造的，因此和其他物質(zhì)材料作為媒介和工具的藝術(shù)相比，舞蹈形象是最富有人的情感的藝術(shù)形象。

參考文獻：

[1]王曼力，黃少淑.深情厚誼——舞蹈（三千里江山）創(chuàng)作點滴[J].舞蹈，1964（04）.

[2]印石井漠.藝術(shù)特征論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984.

[3]聞一多.藝術(shù)特征論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984.