李巍松

一

敦煌石窟壁畫是匯集千年中國藝術的美術館，不同閱歷、不同專業(yè)的人在其中所能挖掘的內容各異：研究音樂舞蹈的人會在伎樂天圖像中搜尋當時的琵琶、箜篌、胡琴、阮、羯鼓的形狀以及唐朝流行的胡旋舞、波斯舞的動作;學歷史的人在《張騫出使西域圖》中看到關于此事的唯一的壁畫圖像記載;關注建筑的人在壁畫中總結唐代建筑的式樣……而張大千，則從視覺藝術和繪畫美的角度看待和臨摹敦煌壁畫。

張大千1899年出生于四川內江的一個信奉天主教的家庭。辛亥革命后幾年間，西方列強忙于一戰(zhàn)，中國民族工商業(yè)得到發(fā)展，特別是染織業(yè)的發(fā)展尤為突出。1917年年初至1918年夏，張大千留學日本，學習染織與美術，期間，其兄張善孖對張大千“所需之金石書畫及參考資料莫不搜求以供”。

匆匆一年有余的學習之后，歸國。按照常理，這樣的洋學生當時還為數(shù)極少，大可謀得一官半職。但事實上，他卻轉而隨曾農髯、李梅庵學習書法。時值金石書法盛行，入手處是“三代兩漢金石文字、六朝三唐碑刻”。從學習方法來看，基本方法是臨摹，對原拓勾摹并以雙勾法臨寫，力求掌握規(guī)律，酷似原作，同時，他“又從李梅庵之弟李綺庵處學得不少仿制古畫的方法”。

張大千早期學業(yè)的主要技法內容就是“臨摹”、“仿古”，學習期間，社會上有推崇八大山人、石濤繪畫的風氣，張大千便仿石濤畫亂真，而以此獲利，就此入手學習傳統(tǒng)繪畫。

張大千的畫風，先后曾經數(shù)度改變。在早、中年時期主要以臨古仿古居多，花費了一生大部的時間和精力，遍臨古代大師名跡，從石濤、八大山人到徐渭、陳淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。晚年的張大千由于目疾困擾，視物模糊不清，不能再繪制細麗的作品，故一直在找尋新的繪畫模式，歷經探索，不斷完善后，終于在57歲時自創(chuàng)潑彩畫法。從30歲以前的“清新俊逸”，到50歲“瑰麗雄奇”的色調、60歲“蒼深淵穆”之境界，再到80歲后氣質淳化，筆簡墨淡，其獨創(chuàng)潑彩山水，磅礴大氣，奇?zhèn)ス妍?，與天地造化相融合，堪稱極致。

張大千一生向往追慕道教“飲則玉醴酒漿，食則翠芝朱英，居則瑤堂瑰寶，行則逍遙太清”的高雅生活方式，重視儒家“修道立德”的現(xiàn)實立身法則……而禪宗思想正好能將這些觀念統(tǒng)一起來，形成禪宗思想多元性、自由性和包容性的特征。

張大千是中國傳統(tǒng)多元文化的一個鮮活的載體，他的身上凝結著上個世紀的繪畫大師的傳奇與優(yōu)點。他在藝術創(chuàng)作和審美趣味方面所呈現(xiàn)出的多元性、矛盾性、開放性、創(chuàng)新性共存的風格特征。

結合張大千一世佛緣看，禪宗思想在張大千追求自然適意的、詩意的生存方式中起到了至關重要的作用。禪宗思想在張大千的思想意識中具有導向性作用，其人格思想的多元性、矛盾性、包容性、自由性、開放性等都是禪宗思想影響下的必然發(fā)展。然而，1941年的敦煌之行，開啟了張大千繪畫生涯的另外一個重要篇章。

二

1941年春，張大千偕夫人、次子及徐悲鴻的學生孫宗慰、蕭建初等人，長途跋涉，不辭辛勞，終于到達了向往已久的敦煌莫高窟。莫高窟令張大千驚嘆不已，他完全沉浸于博大精深的藝術世界之中，把大量的時間投入到對壁畫的臨摹上。敦煌藝術博大精深，氣魄宏偉，是凝聚了我國歷史上數(shù)朝數(shù)代藝術的瑰寶。上世紀三四十年代的“敦煌熱”是期待中國藝術再生以及向傳統(tǒng)復歸的具體表現(xiàn)。

1909年，葉昌熾在他的《語石》中就已著錄了幾件藏經洞所出的遺書，后羅振玉、王國維、陳垣、陳寅恪等人從不同的角度對敦煌遺書進行了整理和研究。1930年，陳寅恪在為陳垣所作《敦煌劫余錄》寫的序言里說：“一時代之學術，必有其新材料和新問題，取用此材料，以研究新問題，則為此時學術之新潮流……敦煌學者，今日世界學術的新潮流也。”首次提出“敦煌學”稱謂。

敦煌研究在世界學術界引起廣泛注意，但以藝術研究為重點者甚少，有美術專業(yè)訓練和中外美術歷史的專業(yè)背景者更是無人。張大千臨摹師法的古人之多，為同時代的其他畫家所不及。張大千說：“一個畫家要形成自己的風格，必須要師今人、師古人，更要師造化，兼效百家?！?/p>

張大千有佛緣。1918年，張大千初到上海后，與兄長張善孖坐海輪東赴日本留學，學習繪畫與染織技術，不久回國。1920年，張大千在上海拜曾熙為老師學習書法，也就是在這個時候，曾熙為他改名張猨。后經曾熙引見，張大千又拜臨川李瑞清為師，研習書法。在上海寧波同鄉(xiāng)會館，他舉辦了首次個人畫展，百幅作品全部售完，自此以賣畫為生。那時的張大千在上海藝術界一鳴驚人。那個年月兵荒馬亂，民不聊生，未幾張大千的未婚妻謝舜華病故，他痛不欲生，看破了世俗，再加上對佛學由來已久的鐘愛，頓有出世之心。不久，張大千在松江縣禪定寺出家為僧，法號大千，張大千之名由此而來。過了100多天，迫于家庭的壓力，他還是還了俗。

張大千對敦煌的向往由來已久：1932年至1936年間，張大千兄弟與發(fā)起“敦煌經籍輯存會”的書畫家葉恭綽同住蘇州網(wǎng)師園，葉恭綽曾力勸張大千重振人物畫一脈，以刷新有清300 年人物畫的頹風。

1937年盧溝橋事變之后，張大千輾轉回到家鄉(xiāng)四川。1940年秋，張大千決定北出嘉峪關至敦煌，然而張善孖的逝世讓他的第一次敦煌之行未果。1941年春，張大千偕親眷到達敦煌，立即全身心投入臨摹壁畫的工作之中，廢寢忘食地在敦煌度過了兩年半的時間。

在這段時間里，張大千對莫高窟的壁畫進行了細心的揣摩，超越宋、元、明、清而上接北魏、隋、唐，開創(chuàng)了他自己的藝術風格。正如張大千所言：“聊以求三年只艾，敢論起八代之衰?！彼€曾去過榆林窟、西千佛洞及鳴沙山月牙泉，歷史深遠的敦煌藝術為張大千提供了極為豐富的藝術營養(yǎng)。

張大千的敦煌之行，對他以后的藝術創(chuàng)作和發(fā)展產生了重要影響，使他從這座藝術寶庫中走上了“當今最負盛名之國畫大師”之路。兩年半間，他總共臨摹壁畫近300幅，大者達幾十平方米。1943年秋，他將這些作品帶回成都、重慶等地，相繼舉辦了展覽，引起了很大的反響。

時人通過張大千的作品認識到敦煌的壁畫，并為之震驚。陳寅恪評價張大千的敦煌行說：“敦煌學，今日文化學術研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能在吾民族藝術上，另辟一新境界，其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣?！?/p>

隨后，《大風堂臨摹敦煌壁畫》第一集出版，對宣傳敦煌藝術產生了積極影響。清寂翁為此畫集作序曰：“其平生所觀宋元法畫之多，顧猶未足，更思探明月，問玄珠……間獨告予：此不徒吾國六法藝事所祖，固將以證史闕，稽古制?！?/p>

1944年初，敦煌藝術研究所正式成立，常書鴻任所長。在這樣一個文化沖突與匯集的大背景下，張大千、董希文、常書鴻等人對敦煌壁畫的臨摹、研究及傳播，以及專門院所的成立，讓敦煌更為深刻地展現(xiàn)在大家面前。敦煌漸被更多的人所關注、認識和了解，舉國掀起了一股不小的敦煌熱潮。

在常書鴻之后擔任敦煌文物研究所所長的段文杰曾談道：“談到臨摹敦煌壁畫，不能不想起40年代初首先到敦煌考察和臨摹的畫家張大千和王子云……第一次用臨摹品將敦煌藝術公之于世，并發(fā)表了第一份莫高窟內容總錄，引起了文化教育界的重視……兩位先驅者的臨摹方法各不相同，但無論是客觀寫生還是恢復原貌，都給我們后來者以啟迪?！倍挝慕苓€寫道：“敦煌壁畫經千百年風日侵蝕，色彩多有蛻變，北朝壁畫因變色嚴重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌。張大千則全部恢復原貌，金碧輝煌，鮮艷如新……我就是看了兩次敦煌畫展，是敦煌藝術的魅力把我吸引到敦煌來的?！?/p>

關注及思考敦煌的熱潮無疑給文化界和美術界帶來一縷清新之風。在改革、繼承與引進的論爭和錯綜復雜中，對傳統(tǒng)的認識及宣傳給人們帶來了新的視聽，充實了對傳統(tǒng)及文化交融的理解。接受過傳統(tǒng)繪畫審美熏陶的張大千等人，把對敦煌的認識與理解形成新的繪畫語言，融入自己的作品中，詮釋著對傳統(tǒng)的理解。作品的展出讓國人對傳統(tǒng)文化有了新的直觀的認識和感受，這拓展了處于復雜文化走向中的國人對中國繪畫傳統(tǒng)的認識。人們對傳統(tǒng)有了新的視角和觀點，也從敦煌感受到了文化的傳承及其包容性。

三

張大千曾在近3年的時間里，對敦煌壁畫進行了非常深入的研究。他臨摹的壁畫雖然是以佛教人物為主，但壁畫的藝術內涵影響到他繪畫的各個方面，包括繪畫思想。從此以后，張大千的繪畫精神產生了重大的改變，他以此后40余年的生命不斷對敦煌藝術進行領悟和新解，這為他晚年創(chuàng)作潑墨潑彩山水繪畫打下了基礎，潑墨潑彩山水的形成奠定了他在中國畫壇的大師地位。

張大千先生之所以能在山水畫方面取得巨大的成就，原因有二：一是他的山水畫植根于傳統(tǒng);二是他曾經在敦煌面壁3年，對北魏至元代的敦煌壁畫進行了深入的研究，臨摹了大量壁畫。張大千曾經感慨地說：“要學點中國藝術，還是到敦煌去，去學習數(shù)年，必有大收獲?！边@充分表明敦煌壁畫對他繪畫風格的變化具有重要的作用。

張大千此后多次肯定敦煌壁畫的藝術價值以及對自己繪畫藝術的影響。他說：“在敦煌，生活是艱苦些，住在沙漠那個古老的洞子里，真有與世隔絕的感覺，但對我的繪畫風格，確乎學了許多有益的東西?！彼凇墩劧鼗褪摇分姓f：“我于去年（1943年）冬12月始返成都，去敦煌勾留了兩年又7個月，做長時期之研究，并將敦煌石室現(xiàn)存之北魏及隋唐壁畫，率門人、子侄及番僧數(shù)輩，擇優(yōu)臨摹，依其尺度色彩不加絲毫己意逐一摹撫，得畫120余幅?！睆闹锌梢钥闯鰪埓笄壬鷮Ψ鸾痰男叛龊蛯Ρ诋嬎囆g的崇拜之情。

從張大千先生藝術生涯看，張大千先生的繪畫最重要的轉折點就是在敦煌，一方面是他從敦煌壁畫中學到了很多繪畫技法;另一方面是敦煌壁畫的各流派佛教思想對他的繪畫風格產生了巨大影響，這在潑墨潑彩山水畫中表現(xiàn)得十分明顯。潑墨潑彩山水代表了張大千先生繪畫藝術的最高成就，也是其繪畫思想在山水畫作品中的集中體現(xiàn)。張大千先生雖然精通南北二宗的畫法，但他的繪畫作品的風格特點應該歸入南宗柔美一路，具有中國南宗文人畫的藝術特色。

在談到敦煌壁畫時，張大千說：“在藝術方面的價值，我們可以這樣說，敦煌壁畫是集東方中古美術之大成，敦煌壁畫代表了北魏至元1000多年來我們中國美術的發(fā)展史?！倍鼗捅诋嫷亩U宗思想對張大千先生的繪畫思想的影響是巨大的，他后期的繪畫作品充滿了禪意，禪機畫理相互交融。

張大千的潑墨潑彩山水畫代表了他藝術的最高成就，潑彩山水是在唐代王恰、宋代梁楷的潑墨基礎之上，受到敦煌壁畫的技法與禪宗思想的重大影響而逐漸形成的。潑彩山水寫意性強，重墨不重筆，不重形式，體現(xiàn)出虛靜空靈的藝術效果，體現(xiàn)出其深厚功力，自然天成，沒有數(shù)十年的筆墨修養(yǎng)是難以達到的，具有中國傳統(tǒng)文人畫的形式美感。

張大千先生的繪畫思想深受敦煌壁畫及佛教禪宗思想的重大影響，敦煌壁畫不僅在繪畫技法方面給張大千先生的繪畫注入了血液，更為其繪畫注入了靈魂?？梢哉f張大千先生能夠成為中國畫的一代大師，與敦煌壁畫給予他的厚賜密不可分。

《執(zhí)寶瓶瓔珞大士像》與《雙足雙蓮瓔珞大士像》均為張大千筆下名品，兩幅作品互相呼應，筆法超妙，大士衣著華麗，神態(tài)莊嚴，表情瀟灑飄逸，全畫用色艷麗輝煌。執(zhí)寶瓶瓔珞大士一手揖在胸前，一手執(zhí)寶瓶，以男相顯現(xiàn)，站立于蓮花座之上，身體右側有開放的一叢花。

雙足雙蓮瓔珞大士以雙手護持狀托紅色寶貝，左右雙足各踏一朵紅色和藍色蓮花，亦以男相示人，身體左側有一叢修竹。在古印度佛教雕塑和我國早期觀音造像中，觀世音菩薩都是男性，并且嘴唇上還長著兩撇漂亮的小胡子?！度A嚴經》稱善財童子到普陀山參拜觀音時，“見巖谷林中金剛石上，有勇猛丈夫”，必然是男性?！侗A經》上說：“有轉輪圣王，名無諍念。王有四子，第一太子名不眴，即觀世音菩薩;第二王子名尼摩，即大勢至菩薩;第三王子名王象，即文殊菩薩;第四王子名泯圖，即普賢菩薩?！蓖踝?，自然是男性。

事實上大乘佛教對男女性別的看法是：“一切諸法無有定相，非男非女，一切女人亦復如是，雖現(xiàn)女身而非女也?！睘榱朔奖憬袒煌愋偷挠星楸娚^音菩薩隨機應變，自在地示現(xiàn)不同的身相，其中既有男身亦有女容，而此男女相只是方便應化，實際上并無性別之區(qū)分。

《文殊菩薩像》用筆極其嫻雅，菩薩手執(zhí)經卷站立于紅蓮之上，裙裾款款垂下，優(yōu)雅之極。《文殊菩薩像》為尚未完成之畫稿，然端容已然楚楚。畫中菩薩像清凈安逸，散發(fā)出慈悲智慧之光。菩薩像在傳入中國以后逐漸被漢化，菩薩的國籍、民族以至性別，全都按照中國人的意愿脫胎換骨了，文殊菩薩也不例外，面容逐漸漢化。

文殊菩薩，即文殊師利或曼殊室利，是佛教四大菩薩之一，號為“大智文殊師利菩薩”，是釋迦牟尼佛的左脅侍菩薩，代表聰明智慧。因德才超群，文殊菩薩居菩薩之首，故稱法王子。文殊菩薩的名字意譯為“妙吉祥”;文殊或曼殊，意為美妙、雅致、可愛;師利或室利，意為吉祥、美觀、莊嚴，是除觀世音菩薩外最受尊崇的大菩薩。文殊菩薩，帶果行因，得無上智慧，廣作無邊佛事，于十方佛土中現(xiàn)種種身，說種種法，度種種眾生。

此幅《文殊菩薩像》已經具有典型的唐代風格，唐代以后的觀音像臉龐逐漸豐腴圓潤，且雙眉修長、紅唇秀鼻、黑發(fā)披拂，面容更顯俏麗，逐漸化身慈母般的女性形象。此畫中的文殊菩薩已經化身為女性形象，體現(xiàn)了一種“父嚴母慈”的社會觀點。女性是平和仁愛、溫柔慈祥的象征，與觀音菩薩悲憫護生的功德相符。

從張大千的《三世佛》畫稿中可以看到他非同一般的藝術造詣?！度婪稹窐媹D穩(wěn)重均衡，大氣磅礴，全畫色彩鮮艷，色調搭配莊嚴而穩(wěn)重，佛像的衣紋宛若行云流水，用筆繁復中力求簡潔，體現(xiàn)了極高的用筆功力。

三世佛是大乘佛教的主要崇敬對象，俗稱“三寶佛”。佛學中的時間和空間是混淆的，因此三世佛分為以空間計算的“橫三世佛”和以時間計算的“縱三世佛”。橫三世佛指中央釋迦牟尼佛、東方藥師佛、西方阿彌陀佛。東方藥師佛主管東方凈琉璃世界，他有兩位脅侍：日光普照菩薩和月光普照菩薩，號稱“東方三圣”。一般祈禱于藥師佛，主要目的在于祈求現(xiàn)世安樂。藥師佛可以保佑世人消災、延壽、去病，許多老者、病人都會禮拜藥師佛，以求健康長壽。

中央釋迦牟尼佛主管中央娑婆世界，他有兩位脅侍：大智文殊菩薩和大行普賢菩薩，三者號稱“華嚴三圣”。釋迦牟尼佛是這個世界的教化者，是佛教教主。他的法身是藏傳佛教崇敬的大日如來。

西方阿彌陀佛主管西方極樂世界，他有兩位脅侍：大勇大勢至菩薩和大悲觀世音菩薩，三者號稱“西方三圣”。一般祈禱于阿彌陀佛，主要目的在于祈求死后的解脫。漢傳佛教認為，阿彌陀佛主要是以其愿力，引度眾生到極樂世界，脫離苦難的輪回，故亦號“接引佛”，也因為此佛有無量壽命與光明，亦稱無量壽佛、無量光佛。在藏傳佛教，他被稱為月巴墨佛，也是長壽的象征。

敦煌早期的藝術風格多為西域風格，多側重于中國美術史上所說的凹凸技法。隋唐時期，藝術的逐漸融合使得敦煌的繪畫等作品有了很大變化：首先是人物形象的變化，人變得更高大，體形更加豐滿和圓潤，而服裝飾品也更為時尚，這就是西域傳來的文化風格被“漢化”了。隋唐以后，壁畫這種藝術形式逐漸開始衰落，繪畫材料更多地被展現(xiàn)在絹、帛、紙等載體上?！度婪稹敷w現(xiàn)了早期佛教壁畫的一些元素。

《三世佛》為全景式構圖，場面宏大，對人物神態(tài)的表現(xiàn)淋漓盡致，拜謁、騎行、狩獵、說法等場面均表現(xiàn)得恰到好處，壁畫還保留著早期山水畫那種“人大于山，水不容泛”的繪畫特征，全畫用筆細勁，山川樹石畫法稚拙古樸，人物安排疏密得宜，天王菩薩的優(yōu)雅、聲聞緣覺者的虔誠，在不同的時空中自然地交替、重疊、轉換，透視感也通過巧妙的處理再現(xiàn)于方寸之內。而在山川景物描繪上，無不展現(xiàn)出空間美。這卷張大千摹本在一定程度上保留了敦煌壁畫藝術的時代特點，千載之下，亦可遙窺當年的筆墨神情。此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造型、環(huán)境描繪還是筆墨表現(xiàn)的形式來看，都不愧為中國佛教繪畫中的瑰寶之一。

張大千于1943年2月臨摹工作接近尾聲時寫成的《莫高窟記·自序》中，提到參與臨摹的人有學生肖建初、劉力上，子侄張心德、張心智，這四人的名字都見于壁畫摹本題識。此外還提到青海塔爾寺畫僧五人，這幾位僧人的字見于壁畫摹本題識的有昂吉、格朗、三知三人。據(jù)謝家孝所記，他聽張大千親述臨摹壁畫的過程時說：“大千先生主要的工作在觀摩揣想上面下功夫，往往要經過數(shù)十次觀研之后才能下筆……凡佛像、人物主要部分都由大千先生親畫，其余樓臺亭閣不很重要的部分，則由門人子弟、喇嘛分繪?！庇纱丝芍?，大型的臨摹作品，亦有可能是眾人智慧和才華的結晶。

一念惡即此岸，一念善即彼岸，善惡皆拋即為菩薩?！兜夭仄兴_像》中的地藏菩薩左足盤曲，右腿支立，端坐于七彩蓮花之上，伸出的右足踏著一朵寶蓮，充滿崇高靜穆的意味?！洞蟀闳艚洝氛f：“一切法無生，一切法無滅，若能如是解，諸佛?，F(xiàn)前?！钡夭仄兴_法相莊嚴，以含藏悲智的神韻，普度眾生。眾生從對菩薩的肅然禮敬中，內心忘卻世塵，呈現(xiàn)出一種純凈的心境，漸漸進入“能體所體性空寂，感應道交難思議”的不可思議的境界。

地藏菩薩的手繪制得極其美，畫法堪稱獨步。西方繪畫多是表現(xiàn)手背，而敦煌因佛教題材的主題常常表現(xiàn)手心。古代畫匠對手的理解是非常準確的，這種造型能力雖然不是基于手掌的解剖，但造型非常柔美，每一條線都勾勒得準確而富于美感，淋漓盡致地表達了慈悲的手語。佛像中，很多菩薩柔軟美麗的手形是在現(xiàn)實中難得一見的，那種極具張力的線條的表達，夸張得十分適度，莊嚴而精美，指尖雖不言，而具足說法。

地藏菩薩主尊高大莊嚴，左右各有一脅侍，一著紅，一穿綠，形成完美的呼應。地藏菩薩手執(zhí)錫杖，背光七彩絢爛，頭頂?shù)拇贬N莊嚴，花團錦簇，極盡富麗之美。地藏菩薩的雙手繪制得極為完美，令眾生生起瞻仰和親切之情。佛法并沒有多么復雜神秘，難以接近，佛法是我們內心對世界的一種態(tài)度，是一種非常平和且執(zhí)著的精神追求。

臨摹敦煌壁畫是張大千藝術道路上的一個重要轉折，經過敦煌藝術的洗禮，他的視野、氣勢、技巧、藝術水平上升到一個全新的境界。對敦煌壁畫的臨摹和研究為張大千的山水、人物、花鳥畫都打下了傳統(tǒng)筆法和墨法的基礎，尤其是他的人物畫取得了很大的進步。他的仕女畫無論是白描還是暈染都深得敦煌壁畫的精髓，很多技法都用到他后來的創(chuàng)作中。敦煌行更對他以后的藝術創(chuàng)作產生了不可估量的影響，不但在人物畫風格上有了很大轉變，更奠定了他后來繪畫實踐中用筆、用墨及繪畫生涯墨色關系巨變的基礎。

《男身觀音菩薩像》表現(xiàn)了男身的觀音菩薩樣貌，明顯的標志就是唇上的兩撇小胡子。魏晉南北朝時期，我國佛經所傳的觀世音多依據(jù)印度的傳說。觀世音菩薩在佛經的記載中主要是以男性的形象顯現(xiàn)的。觀世音菩薩在東漢末年傳入中國，在東漢末年支曜譯的《成具光明經》中已提及觀世音的名號，但當時社會上尚未產生對觀世音的信仰。

觀世音菩薩又名觀自在、觀音?？嗪o邊，一切眾生因無明要遭受悲苦，產生諸多煩惱，觀世音就是細心地、深入地觀察，尋找世界上一切苦難的呼救聲音。世上的有情眾生遇到災難，只要誠心誠意地稱念觀世音名號，“菩薩即時觀其音聲”，觀世音就會應聲而至，救呼號者脫離苦難，觀世音的名號因此而來?！坝^音”的由來是因為唐朝時期要避諱唐太宗李世民的名字，便省去一個“世”字，略稱“觀音”。

佛教造像史上，觀音菩薩既有男身也有女相的造型。此尊《男身觀音菩薩像》極具代表性，觀音形象為現(xiàn)王子相，體格剛健、清貌秀骨，身披瓔珞衣冠，色彩艷麗，神采悠閑，以站姿現(xiàn)濟度相，華美莊嚴，令人傾倒。張大千著意選擇各個朝代有代表性的精粹壁畫進行臨摹，例如此幾幀觀音像，皆是精品。