李　奕?。ㄎ錆h理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院　　430000）

?

李迪與《風(fēng)雨牧歸圖》的畫史意義

李奕（武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院430000）

摘要：中國美術(shù)史一系列視覺變革的影響均產(chǎn)生于兩宋李迪畫名形成之際。李迪繪畫風(fēng)格的形成不可能不受到這些視覺變革的影響和沖擊，在其畫上因此體現(xiàn)出了再現(xiàn)與表現(xiàn)，敘事等方面的諸多個(gè)性化表達(dá)。本文試圖以李迪的經(jīng)典作品《風(fēng)雨牧歸圖》為范本研究，綜合闡述李迪繪畫在兩宋之際所具有的畫史意義。

關(guān)鍵詞：李迪；院畫；院體；寫實(shí)；再現(xiàn)

本文為武漢理工大學(xué)自主創(chuàng)新研究基金“基礎(chǔ)學(xué)科和人文社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新資助項(xiàng)目”。

公元9-11世紀(jì)的南北兩宋之際是花鳥畫發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)機(jī)?；B畫自從唐代成為獨(dú)立畫科以來就歷經(jīng)發(fā)展與整飭。一方面，由徽宗倡導(dǎo)的宣和體為花鳥畫的寫實(shí)精神樹立了經(jīng)典范本。另一方面，以文同、蘇軾為首的文人畫觀開始影響畫壇，強(qiáng)調(diào)“詩畫同源”的文人畫觀為花鳥畫向文人化以及詩意化方面轉(zhuǎn)變指明了新的方向與評(píng)價(jià)體系。對(duì)此，學(xué)界已有客觀評(píng)價(jià)：“在進(jìn)入12世紀(jì)以后，宋徽宗一方面摒棄了郭熙的模擬幻想主義，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)其畫院的“神似”，另一方面，則又回歸“復(fù)古”，則允許藝術(shù)家借助書法性地再現(xiàn)古代范式來“表現(xiàn)”自身的個(gè)性。這種雙重思維方式賦予了中國畫在“狀物”的同時(shí)，兼可“表意”的能力1。在這樣的歷史背景下，一場悄無聲息的視覺變革開始醞釀登場，在這場演變中，人們的視覺習(xí)慣將不可避免的產(chǎn)生種種變化。

李迪，生卒年不詳。河陽（今河南省孟縣）人，北宋宣和時(shí)為畫院成忠郎，南宋紹興時(shí)復(fù)職為畫院副使，歷事孝宗、光宗、寧宗三朝，李迪活躍于兩宋畫院幾十年，以畫多藝精而盛名畫壇。據(jù)記載李迪“尤工花鳥竹石、鷹鶻犬貓、耕牛山雞，長于寫生，間作山水小景”。其畫構(gòu)思精妙，功力深湛，雄偉處動(dòng)人心魄。所作形象均生動(dòng)超拔，刻畫細(xì)致入微，各具神態(tài)?！吧剿畮熇钐品?，亦多佳作”。李迪畫鳩“作寒冷狀，精俊如生”；畫鹡鸰“翹翹欲起”。畫風(fēng)寫實(shí)清新，生意浮動(dòng)。樹石畫法接近崔白、李唐一路。作為一個(gè)歷時(shí)三朝的南渡畫家，李迪繪畫面貌的形成跨越了南北畫院兩個(gè)階段，他的繪畫具有怎樣的畫史意義？顯然值得我們?nèi)シ治龊徒庾x。

《風(fēng)雨牧歸圖》圖軸，縱123.7公分，橫102.8公分，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。李迪的傳世作品較多，大多有年款。關(guān)于此畫的作者是否確為李迪，學(xué)界仍存在一定爭議，高居翰教授認(rèn)為此畫是元代或明代的仿本2。但學(xué)界多數(shù)情況下仍趨同于將此畫作為李迪的重要繪畫風(fēng)格范本，關(guān)于這幅作品的年代及作者，臺(tái)灣學(xué)者李玉珉則將此畫與李迪其他作品在名款、筆法、繪畫技巧、畫面結(jié)構(gòu)上進(jìn)行綜合對(duì)比分析，認(rèn)為應(yīng)是李迪真品無疑3。本文并不打算限定于《風(fēng)雨牧歸圖》的真?zhèn)螁栴}，而是基于長期以來學(xué)界普遍將此作品作為李迪繪畫風(fēng)格范本的事實(shí)基礎(chǔ)上，集中探討由此畫揭示出來的一系列畫史意義。

此畫的誕生首先說明了牧牛題材的興起與都市文化流行之間的關(guān)系，隨著南宋經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，開始出現(xiàn)汴京這樣世界級(jí)的都市規(guī)模。宋代作為最早產(chǎn)生市民階層，擁有市民文化及市民審美的朝代，必然在文化上有一定的市民傾向，新興的市民與商賈與階層均生活于此，牧歌式的田園生活對(duì)于他們來講充滿魅力，都市文明的繁榮并未將他們的審美推向盛行的“院體”畫風(fēng)，也非剛剛嶄露頭角的“士夫畫”，而是明確具有田園意向的藝術(shù)風(fēng)格。李迪此畫顯然與新興階層的審美不謀而合，畫作“筆法精謹(jǐn)，以中鋒為主，勁挺有力，葉細(xì)如針，勾點(diǎn)結(jié)合，濃淡相間，繁而不亂；牛腹以墨多次渲染而成，再絲出牛毛硬挺尖細(xì)的質(zhì)感，不管結(jié)構(gòu)或表情，皆寫實(shí)生動(dòng)，具南宋寫實(shí)典型用筆，放牧又是南宋作品中一門重要畫科，為南宋作品無疑”4。畫面中牧牛形象生動(dòng)，二牛動(dòng)靜結(jié)合，相得益彰，營造出大自然和諧安寧的氛圍，體現(xiàn)了李迪對(duì)自然生靈敏銳的藝術(shù)感悟力。其實(shí)，牧牛題材的興起不僅為勞碌于生計(jì)的市民階層提供了精神慰藉，也對(duì)士大夫階層暫時(shí)的擺脫俗世創(chuàng)造了條件。李迪的《風(fēng)雨牧歸圖》顯然是在此背景下誕生的。

從隋唐到北宋，中國繪畫在花鳥畫領(lǐng)域逐漸積累起一系列豐碩的成果，技巧上也形成一定的程式，審美上經(jīng)過徽宗的整飭，形成了新的繪畫風(fēng)格，盡管與早期的“黃家富貴、徐熙野逸”已拉開較大距離。例如崔白《雙喜圖》中對(duì)季節(jié)性主題的描繪與把握。這些描繪性的特征在李迪的畫中也有精彩的表現(xiàn)，比如《雪樹寒禽圖》。但隨著南宋畫院的逐漸恢復(fù)，文人畫家在繪畫領(lǐng)域的理論梳理，不可避免的將革新之風(fēng)吹向世人，李迪繪畫的首要面貌是寫實(shí)性，這也是“院畫”及“院體”畫家普遍具有的藝術(shù)共性。但寫實(shí)性繪畫的一個(gè)真實(shí)問題就是，一切都出自對(duì)生活的詳細(xì)觀察。這種寫實(shí)不僅包括形態(tài)上的寫實(shí)也包括生活趣味上的寫實(shí)，另外寫實(shí)性是否天然就是寫意性的對(duì)立？李迪繪畫最為突出的積極因素就是寫實(shí)性和院體風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在寫真狀物中注入詩意氛圍。技巧上工寫結(jié)合，畫中的用墨及設(shè)色都比較清淡，用筆較為細(xì)膩，牛毛的刻畫絲絲入扣，見形見質(zhì)。湖岸邊的蘆葦及草叢都已被風(fēng)吹向右邊，與被風(fēng)吹向一邊的斗笠的方向保持一致。兩棵柳樹的墨色處理主次分明，柳葉與樹干以寫代畫，畫面的空間極富層次感。喚起了對(duì)風(fēng)雨在即，牧歸途中的真實(shí)感受。風(fēng)雨交加的氛圍營造，疾風(fēng)中急速擺動(dòng)的近樹遠(yuǎn)景，倉皇趕路的牧童，被風(fēng)掀落的斗笠，被打斷的歸途，這一切都被李迪看到并畫出來。從氣氛到情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，步步緊跟，情節(jié)上的簡單而豐富是李迪繪畫的一大特征。在表現(xiàn)情節(jié)性上，李迪的《風(fēng)雨牧歸圖》和他的另外一幅代表作《雪中歸牧圖》有相似之處。學(xué)者李雪曼（Sherman Lee）曾將李迪的《雪中歸牧圖》稱為“情景畫”（mood painting），同樣，學(xué)者鄭文倩也指出：“李迪的繪畫一如舞臺(tái)，他只關(guān)注舞臺(tái)上的某一特定時(shí)刻的呈現(xiàn)，并不特別要引發(fā)觀者對(duì)舞臺(tái)之外的遐想……”5。李迪在用筆上與北宋畫院不盡相同，并不完全采用描繪性的用筆，他對(duì)前人技巧的學(xué)習(xí)，伴隨著自身的理解和體驗(yàn)，新的面貌和風(fēng)格也必然伴隨其中。

李迪處理花鳥題材的出發(fā)點(diǎn)似乎是在捕捉生氣、詩意和動(dòng)感，他的繪畫也沉溺于對(duì)某時(shí)某刻精彩瞬間的把握，而并不寄希望于將那種永恒和靜穆的氛圍凝固在畫中，比如《風(fēng)雨歸牧圖》《楓鷹雉雞圖》《浴禽圖》《雞雛待伺圖》等，這些都使得李迪的畫作以捕捉生氣為名?！讹L(fēng)雨歸牧圖》的尺幅在當(dāng)時(shí)可謂巨大，畫面內(nèi)容的組織也較為復(fù)雜，與李迪另外作品《雪樹寒禽圖》相比，此畫擺脫了對(duì)靜穆風(fēng)格的追尋。在烏云壓頂，陣陣疾風(fēng)中，一場大的暴風(fēng)雨已經(jīng)到來，兩個(gè)牧童身披蓑衣，相繼騎牛牧歸。畫作中李迪精心描繪了風(fēng)雨中飄揚(yáng)的樹枝、疾風(fēng)中狂舞的蘆葦，這些都會(huì)吸引讓觀眾感受到風(fēng)雨在即的氛圍。但畫面的視覺中心顯然處于畫家的精心構(gòu)置中，以至于觀者的視線無不被引向右下角的牧童和水牛身上，牛的形體健碩樸厚，且富于人性化。牧童的形象刻畫寫實(shí)而生動(dòng)，在風(fēng)雨大作之際，牧童與水牛倉皇中奔赴歸途，但一陣更大的疾風(fēng)到來掀掉了后一個(gè)牧童的斗笠，兩牛之間的呼應(yīng)，牧童間的對(duì)話，人與牛的默契都在畫中得以呈現(xiàn)，生活的詩意與動(dòng)感在這突如其來的一場風(fēng)雨驟變中得以展現(xiàn)。

南宋時(shí)期，畫家馬遠(yuǎn)吸收了山水之法進(jìn)行花鳥創(chuàng)作，在構(gòu)圖上摒棄了北宋時(shí)居于主流的中景布局，以邊角取景，被時(shí)人稱為“馬一角”，以寥寥邊角將花鳥與山水和諧地結(jié)合為一體，花鳥與山水相結(jié)合是南宋花鳥畫的一大特色，使得畫面往往意境幽遠(yuǎn)，給人留以更多的想像空間，成為當(dāng)時(shí)花鳥畫創(chuàng)作的新時(shí)尚，對(duì)后世也產(chǎn)生了巨大影響?！讹L(fēng)雨牧歸圖》作為兩宋邊角構(gòu)圖之典型過渡作品顯然也受此風(fēng)格影響。從構(gòu)圖與筆法來看，《風(fēng)雨牧歸圖》視覺中心集中于畫幅右下方，此處景物密集，墨色豐富，畫眼集中。而左邊則景物稀疏，相較之下墨色變化不多，更加像是要將觀者視線引向空渺的遠(yuǎn)景。李迪在畫面中并沒有安排過于復(fù)雜的背景，疾風(fēng)中的楊柳位于畫面右上角，表現(xiàn)蒼茫樸厚的質(zhì)感，刻畫景物以中近景為主，遠(yuǎn)景幾乎是以省略的方式呈現(xiàn)，僅以淺淡的墨色表示出畫面最遠(yuǎn)處的另一個(gè)空間層次，顯然李迪要將觀者的興奮點(diǎn)保持在近景范圍之內(nèi)，這點(diǎn)與南宋院畫較為重視空間延伸感的傾向有明顯不同之處6。另外李迪的繪畫也區(qū)別于文人畫風(fēng)，筆下既無那種率性的筆墨游戲，也沒有那種氤氳的空間氣氛。李迪繪畫中最常見的是用率意的筆墨將空間劃分出若干個(gè)層次而已，這種處理方法看似過于簡單卻非常有效，一方面避免引起那種虛無的情緒表達(dá)，另外卻又清楚的交代了空間關(guān)系。

牧放題材的作品從唐至兩宋在繪畫史上都不鮮見，但李迪在《風(fēng)雨牧歸圖》中對(duì)這一尋常題材進(jìn)行了不尋常的處理。他將對(duì)繪畫對(duì)象的描繪由客觀摹寫向表現(xiàn)生趣轉(zhuǎn)變，在表現(xiàn)戲劇性情節(jié)上也極具表現(xiàn)力。另外，李迪在寫實(shí)性再現(xiàn)與自我表現(xiàn)之間也取得了完美平衡，他的繪畫繼承了兩院繪畫的寫實(shí)風(fēng)格，卻又不囿于院畫。在題材、審美傾向與風(fēng)格表現(xiàn)上，李迪的繪畫都在繼承前人的基礎(chǔ)上形成了自己的面貌。如學(xué)者方聞所述:后代畫家不是再造古代風(fēng)格，而是要通過自己時(shí)代的視象結(jié)構(gòu)與組合方式對(duì)古代風(fēng)格進(jìn)行變革和演繹7。顯然，李迪的作品為其所處的時(shí)代做出了最佳詮釋。因此，在中國美術(shù)史兩宋之際具有顯著的標(biāo)本作用，李迪在兩宋繪畫史上的坐標(biāo)意義是巨大且深遠(yuǎn)的。

注釋：

1.方聞.《作為自我表現(xiàn)的中國書法（序言）》，原載于歐陽中石《中國書法》，耶魯大學(xué)出版社，2008：1.

2.James Cahill.《An Index of Early Chinese Painters and Paintings：Tang,Sung,and Yuan》,University of California Press,1980：126.

3.李玉珉.《帝國的回憶國立故宮博物院瑰寶赴法展覽專輯—李迪風(fēng)雨牧歸》.故宮文物月刊，16卷5期，1998.8：38.

4.李玉珉.帝國的回憶國立故宮博物院瑰寶赴法展覽專輯—李迪風(fēng)雨牧歸》.《故宮文物月刊，16卷5期，1998.8：39.

5.鄭文倩《李迪<雪中歸牧圖>主題之商榷》.選自論文集《千年丹青—細(xì)讀中日藏唐宋元繪畫珍品》.上海博物館編，北京大學(xué)出版社，2011：255.

6.陳葆真《風(fēng)雨歸牧——談李迪》.選自《古代畫人談略》.臺(tái)北故宮博物院出版，1979年5月.

7.方聞.《心印-中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》.陜西人民美術(shù)出版社，1991：23.

李奕，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師。

作者簡介：