趙奇恩?。ㄖ袊鴤髅酱髮W(xué)藝術(shù)研究院　100000）

從中西方夢境的觀念分析戲劇《鳥人》

趙奇恩（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院100000）

過士行筆下的《閑人三部曲》分別是《棋人》《魚人》《鳥人》這三部作品，從問世以來一直都是評論家特別關(guān)注的對象，并不斷在舞臺上反復(fù)搬演且獲得極高的贊譽。而對于過士行《鳥人》一劇的分析應(yīng)當(dāng)從西方弗洛伊德的精神分析學(xué)方法中解讀人物形象，深入挖掘作者的創(chuàng)作意圖，同時還要吸取中國傳統(tǒng)京劇特征虛擬性對夢境的營造方面從另一視角下對人物形象進行分析。并且透過中西方對于夢境的觀念，展現(xiàn)出東西方文明的差異，交流與碰撞。更深一層次的理解劇中人物形象的文化內(nèi)涵，勾勒出眾生世界對自我的迷失與找尋。

鳥人；虛擬性；弗洛伊德；夢境

過士行筆下的《閑人三部曲》分別是《棋人》《魚人》《鳥人》這三部作品，從問世以來一直都是評論家特別關(guān)注的對象，并不斷在舞臺上反復(fù)搬演且獲得極高的贊譽。但從以往的評論文章來看，其中《鳥人》一劇對于中西方夢境的解析和解讀并未得到有效的闡明，筆者認(rèn)為不僅應(yīng)當(dāng)從西方弗洛伊德的精神分析學(xué)方法中解讀人物形象，深入挖掘作者的創(chuàng)作意圖，同時還要吸取中國傳統(tǒng)京劇特征虛擬性對夢境的營造這一特點從另一視角下對人物形象進行分析。這二者對于夢境的營造也正是東方文明遭遇到西方現(xiàn)代文明的影響所產(chǎn)生的困惑與尷尬，又是東方文明在西方現(xiàn)代文明的沖擊下，東方文明如何掙扎抗?fàn)幉⑺伎既绾螌ふ野采砹⒚赖姆此肌?/p>

正如田本相說過一段話：“對于過士行的戲是需要另眼看待的。好像他是非傳統(tǒng)的，甚至反傳統(tǒng)的，但是，卻又是傳統(tǒng)的；好像它是非現(xiàn)代的，但又是現(xiàn)代的；好像他有些是國外的荒誕，但絕對是中國的，尤其是北京的。他有他自己的觀察生活的角度。他有他自己的一套寫法。他有他的審美的趨向、格調(diào)和趣味。特別是他有了自己的人物，我們稱它為‘閑人系列’?！薄而B人》一劇看似是描寫了愛鳥成癖的一群人，多是老北京人或者是天津的玩鳥愛好者，他們代表著的是傳統(tǒng)的東方文明，而陳博士和丁保羅等知識分子的“西方文明背景”是顯而易見的。

一、西方精神分析對人物夢境的解讀

在劇中有很大篇幅，占據(jù)了整個戲劇的第二幕和第三幕都是描述了留洋回國的精神分析學(xué)家丁保羅，對鳥人進行精神分析和釋夢來達到自己對理想的追求和自我實現(xiàn)，正如劇中他自己所說：“這些養(yǎng)鳥的人在早期記憶方面肯定都有印痕，而這么多人在這里和鳥一起生生死死，這正反映了我們整個民族深層心理潛意識方面的問題，如果能有突破，被拯救的絕不是幾個養(yǎng)鳥的，而是一個古老偉大的民族”。劇中對胖子和三爺進行心理療法和對二人對夢的闡釋，引入了西方弗洛伊德對關(guān)于夢境的研究。劇中胖子做了一個夢，他夢見自己去吉祥劇場觀看《鎖五龍》這出戲，臺底下坐著一位觀眾，是她的母親，胖子見過，是二姥姥給他的照片上見過，照片里還有一個男的，畫了個大花臉是個唱戲的，是他的爸爸，從夢中得知他的爸爸拋棄了他們母子。劇中丁保羅的分析是胖子具有俄狄浦斯情節(jié)，他戀母而且有殺人的傾向，因為俄狄浦斯是殺夫娶母的典型代表。

受眾觀后也許不知所云，為何丁保羅會揭示出如此怪誕的想法，這也正是弗洛伊德創(chuàng)制的精神分析法所表現(xiàn)的一個觀點，也叫做自由聯(lián)想法。弗洛伊德認(rèn)為“任何聯(lián)想都不是無因而至的，都是有一定的意義的；因此，通過病者的自由聯(lián)想就可以挖掘出深埋在病者心理最底層的動機或欲望，也就是所謂潛意識的欲望”。筆者認(rèn)為劇作家雖然籠統(tǒng)的引入西方精神分析對釋夢的重要性，但卻恰巧忽視了對夢的普遍性與特殊性的分析，丁保羅的分析也即代表著劇作者對于人物的處理和解讀。因為在“1879年夏季，他（弗洛伊德）進行了艱苦自我分析，發(fā)現(xiàn)了他自己幼時對母親的里比多欲和對父親的敵視，這就是所謂的伊諦普斯情結(jié)?！币簿褪钦f劇作者承認(rèn)并認(rèn)同了弗洛伊德的一種普遍性解釋，是由于里比多的干預(yù)。什么叫“里比多”？它是打破一切倫理束縛的自我乃是受美育所拒斥，道德規(guī)律所制裁的性欲需求所支配的，而對快樂的追求。首先劇中丁保羅采用了一種“泛性論”的解釋方法，他認(rèn)同了弗洛伊德將人降級為一般動物，抹煞了人的本質(zhì)特征，采取生物學(xué)的觀點，僅僅將生物自存和存種兩種目的作為人類的兩大需要，也可以說是愛或性。這在劇中對三爺?shù)姆治?，說他作為男人已經(jīng)不行了一樣，就可以體現(xiàn)。那人類和動物還有什么差別，所以布洛伊爾、阿德勒和榮格都在性的問題上與弗洛伊德發(fā)生分歧。從而可知弗洛伊德的出發(fā)點是有失偏頗的。其二，如果單獨分析胖子的夢，是要注意因為人自身的發(fā)展是有特殊性的。在劇中胖子記不起父親的面貌，只是夢到一個畫著花臉的男人，這個男人就是自己的父親。這里引入弗洛伊德的對“過失心理學(xué)”的研究，也就是“一個人若忘記了一個熟悉的專名，即使非常努力也不能將它保留于記憶之內(nèi)，我們便可以揣想此人對他并無好感，所以不愿回憶”，也即說明了“和痛苦回憶有關(guān)的事物，回憶便引起痛苦，所以記憶方面便反對這種事物的回憶。這個避免痛苦的傾向，實際上就是忘記名詞以及其他多種過失，遺漏和錯誤的最后的目的”。胖子童年的不幸，對家庭幸福的渴望，對于愛的追求無處釋放，因此他找到了替代物，那就是鳥和京劇，并且更愛京劇。因為他在夢中的那個強烈的愛的替代物是花臉男人，正如弗洛伊德所說“記得的夢并不是真事，只是一個化裝的替代物，這個替代物因喚起其他代替的觀念就提供了一種線索，使我們得知原來的思想，而將隱藏在夢內(nèi)的潛意識的思想帶入意識之中?！?/p>

對于三爺?shù)膲?，丁保羅分析的比較到位，三爺嘴里所說的好夢如大截藍兒，腰橫玉帶，表現(xiàn)出自己隨著年事已高，身體機能的不斷下降，想演戲卻心有余而力不足，又要偽裝出自己虎老雄心在，自己的社會地位要高人一等的模樣，而內(nèi)心卻隱藏著對痛苦的掙扎和頹廢衰敗之感。因此他嘴里所說的好夢都是自己所想達到又可望而不可及的想法。隨著西方文明的傳入中國，傳統(tǒng)京劇的不斷沒落，自己無法挽救的扼腕嘆息，最后只能轉(zhuǎn)移深愛著的事物的視線和壓抑住強烈的感情，從而轉(zhuǎn)而玩兒鳥，并把鳥作為自己對理想的依托和追求。當(dāng)他看到黃毛，讓他唱一嗓子后，覺著祖師爺賞飯，進而開始對黃毛進行調(diào)教，甚至最后已經(jīng)疏忽了對于鳥的豢養(yǎng)，因為醉心于教授黃毛，他最愛的紅子，慢音兒沒了，尺寸也都亂了。正如丁保羅所說“這是一種典型的強迫性精神病癥狀，他們充滿了使命感和責(zé)任心，想把一切都訓(xùn)練成聽從他們旨意的鳥兒”。劇中三爺說道：“去吧……別這兒亂啦?！边@一句，顯然是丁保羅的精神分析道出了三爺內(nèi)心的隱痛。

因此過士行是通過引進西方文化，借用弗洛伊德的精神分析學(xué)等西方科學(xué)，論證出，“鳥人”已經(jīng)不是因為，愛好等輔助性的精神修養(yǎng)來取得身心上的放松，而是通過對人本體潛意識的釋放后，轉(zhuǎn)而進入一種對另一事物的癡迷與癲狂的狀態(tài)?！巴瑫r他們也將自身異化，并非玩物喪志，而是說進入一個不可擺脫的困境。當(dāng)事者盡管明知被困其中，卻仍然無法自拔，甚而失去了自拔的意識和能力，導(dǎo)致陷入文化自覺與生存異化的矛盾掙扎中?！币虼藙≈袑θ宋锏姆治雠c釋夢便上升到這種文化升溫的狂熱日漸加劇再到癡迷，以至于崇拜，并不是顯像，而是人物本體潛意識的釋放。

二、京劇虛擬性對夢境的營造

“戲諺所說‘不像不是戲，真像不是藝’，就是從藝術(shù)審美的觀點來看待京劇表演的虛擬性?！币簿褪钦f京劇舞臺沒有固定的時間和空間限制，即可日行千里，無論什么場景只要劇情需要，應(yīng)有盡有，卻滿足了觀者的心理需求，同時感到如癡如醉如夢幻一般。這與夢的兩個主要特性有異曲同工之妙，因為“在夢中一般表現(xiàn)不是在思考而是在體驗，也就是說，我們完全相信幻覺，夢生活的這個特性也就可以完全理解了”“即愿望的滿足和幻覺的經(jīng)驗”。京劇在演出中營造的一種虛擬性的氛圍，正像是一場正在經(jīng)歷的夢境。因此在戲劇的結(jié)尾出現(xiàn)了三爺扮演包拯的“戲中戲”對丁保羅等三個受西方文明影響的知識分子進行了審判。

在我國傳統(tǒng)的京劇劇目中，也有一出戲是通過“戲中戲”，假裝營造夢境使劇中人信以為真，最后將真相和盤托出的故事。我國京劇劇目有一出戲叫做《審潘洪》又叫《清官冊》，講的是八王千歲趙德芳與寇準(zhǔn)設(shè)計勸酒讓潘洪吃醉，在天齊廟假扮陰曹，審清潘楊一案，為楊家將沉冤昭雪的故事。劇中起初潘洪在公堂之上甚為傲慢且供詞狡賴，最后當(dāng)看到陰曹，閻王夤夜提審，因懼怕具以實相告。也許有人不會認(rèn)同的觀點，會提出潘洪之所以對案情供認(rèn)不諱是因為古人信神鬼，他不知道八王和寇準(zhǔn)設(shè)計而是信以為真，醉酒之后來到地府遇到閻王夤夜審案，在驚悸之余便委實相告。但注意《鳥人》劇中，第三幕在劇中丁保羅雖然剛開始很清楚這只是戲劇扮演的審案，但通篇沒有在言語之中表露出來，隨著戲曲程式化的表演，自己的身心逐漸被代入到情境之中。當(dāng)三爺說道：“我不分析，當(dāng)場斷案”時，京劇文物場面上場，三爺也不是提籠架鳥，身穿黑色練功褲、練功鞋，白色對襟小褂的三爺，而是蟒袍玉帶，勾臉的包拯出現(xiàn)。眾鳥友“把京劇專用桌椅擺在中央，上放筆、筆架、官印、簽筒、驚堂木。然后兩人執(zhí)水火棍，兩人執(zhí)板子站堂”時，營造出的是真實的古時審案之感，這種對情境的構(gòu)造同時也將京劇的虛擬性的特征表現(xiàn)的淋漓盡致。相反的是胖子一直在提醒丁保羅，“這是演戲，先跪下”，“這是程式，先說不敢”，在劇中，在“戲中戲”中胖子的扮演是采用了布萊希特式的表演方法，產(chǎn)生出間離效果，告訴受眾這是在劇中演戲，而丁保羅卻如催眠一樣，逐漸進戲。當(dāng)牢子手杖責(zé)丁保羅時，是真打并不是假打，所以“丁喊叫”，這即使是假戲也要真做。但即使是真在舞臺上唱戲，水火棍也不是真打在演員身上，丁保羅相反卻實實在在的經(jīng)受皮肉之苦。這種似真似幻的感覺，像演戲像做夢，但感官的刺激卻是真實的，因此丁保羅感受到迷離與現(xiàn)實交替的境遇。隨后三爺連問三問，原來丁保羅研究并質(zhì)問陳博士的問題，說他有窺陰癖，分析胖子有殺夫娶母的傾向，反觀自己自身潛意識里也有對性的渴望，對母親的愛戀，偷窺別人裙下的猥瑣思想。而這僅僅只是假設(shè)，直到最后丁保羅招認(rèn)他確實偷看過小霞洗澡。至此對丁的精神分析就在中式的審案中結(jié)束。過士行采取一種機智和荒誕的表現(xiàn)手法，通過構(gòu)造中式的夢境，闡釋出原來不僅是“鳥人”潛意識中隱藏著心理的癥結(jié)，然而研究病人的醫(yī)生也同樣是病人，他如同“鳥人”一樣，癡迷于研究人的心里，就像玩兒鳥一樣，姑且把他叫做“精神人”，就像他自己所說“分析一個人，就像讀一本書，一本無比豐富的書，這會上癮的……分析完一個人，又想分析一個新的。個人的追求、愛好成了隱，那就什么力量也阻擋不了”。丁保羅強制建立鳥人康復(fù)醫(yī)院，強制收容病人，和鳥人調(diào)教鳥已經(jīng)沒有什么區(qū)別。“他們每一個人對他人的折磨又都是無心的，他們都是以最大的理解和寬容構(gòu)筑互愛的世界。他們在施虐的同時也在受虐，每個人都有苦衷。于是，觀眾會覺得每個人都該受到懲罰，又會覺得每個人其實也都獲得諒解?！?/p>

三、在中西方夢境觀念下觀察人物形象的隱疾

鳥人，研究鳥的人，保護鳥的人，為研究人而去研究鳥人心里的人，他們不約而同云集在鳥市。正如范春雙先生所言“鳥市的類聚緩解了精神幻滅的個體生活淪為散沙的痛苦”。他們云集鳥市只為構(gòu)筑一個彼此認(rèn)同的的世界，通過互相肯定來達到自我目標(biāo)的實現(xiàn)。胖子玩鳥兒是對幼時被拋棄的孤獨的恐懼，玩兒鳥只為找尋一個群體，實現(xiàn)自己的歸屬感，三爺斗足了花臉的威風(fēng)，受到眾鳥友的追捧，當(dāng)了一把實實在在的“角兒”，找到了成就感，丁保羅則是分析他人，進而偷窺成癮并通過建立鳥人精神治療所，創(chuàng)造更多機會窺淫他人病史。這已經(jīng)通過劇中對中西方夢境中發(fā)掘出來，也正說明了夢的“化裝功能”，劇作家也同樣是運用對中西方夢境的解構(gòu)，來利用釋夢工作去揭示隱藏在夢的背后的思想。

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趙奇恩，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)2014級研究生。