關 健 （南京藝術學院舞蹈學院 210000）

淺析維吾爾族舞蹈動律中的環(huán)繞

關 健 （南京藝術學院舞蹈學院 210000）

維吾爾族舞蹈與漢、藏、蒙、朝作為當今中國民族民間舞教學體系中重要的組成部分，廣泛流傳于全國的各大高校，培養(yǎng)了大量的民間舞人才。但是，在實際教學過程中筆者發(fā)現我們所跳的維吾爾族舞蹈與當地群眾所跳的有很大的區(qū)別。尤其是在動律上，這種差異更為明顯。我們學習少數民族舞蹈的初衷并不是去創(chuàng)造一種差異，而是要最大限度的進行傳承。新疆舞蹈家協會名譽主席庫來西?熱介甫所言：“維吾爾族舞蹈種類繁多，但是在眾多維吾爾族舞種中應該有一個核心點。雖然漢語中很難找到特別貼切的詞語，但是比較接近這一核心點的應該是環(huán)繞。本文將圍繞“環(huán)繞”這一核心點運用分析、對比與動作解讀的方法對維吾爾族舞蹈的動律、動態(tài)、調度三個方面進行闡述。

維吾爾族舞蹈；動律；環(huán)繞

維吾爾族與漢、藏、蒙、朝四個民族的舞蹈，共同組成當今中國民族民間舞的主要教學體系，在此基礎上又構建了中國民族民間舞的主要教材。這套教材培養(yǎng)了大量的民間舞蹈人才，也逐漸成為中國各大專業(yè)院校民間舞教學的主要參考依據。但在教學和實踐過程當中，我們所跳的少數民族舞蹈與少數民族地區(qū)百姓所跳的舞蹈在風格，尤其是動律上有很大區(qū)別。因為地域、語言、文化與宗教背景的不同，這種區(qū)別是可以理解的，但是我們學習少數民族舞蹈的初衷并不是去創(chuàng)造一種差異，甚至于創(chuàng)造另一種舞蹈，而是要最大限度地進行傳承。這種差距甚至是“異化”的舞蹈動律、形態(tài)、風格，雖然諸多舞者和學者已經有所發(fā)現，但尚未引起足夠的重視。

在維吾爾族舞蹈中，這種動律的偏差尤其明顯，這從單一舞姿看也能發(fā)現有很大區(qū)別。我們需要思考，除了在民族、人種、宗教和風俗習慣這些因素之外，是否可以找到與民間一致或至少相近的動律？從而進行調整和修改，使學院派民間舞能夠不丟失原生性因素，成為真正從民間土壤中生長的同根舞姿？要解決這一點，對舞蹈動律的觀察和把握恐怕是核心要素。正如新疆舞蹈家協會名譽主席庫來西?熱介甫所言：“維吾爾族舞蹈種類繁多，但是在眾多維吾爾族舞種中應該有一個核心點。雖然漢語中很難找到特別貼切的詞語，但是比較接近這一核心點的應該是環(huán)繞。環(huán)繞體現在舞蹈中男女之間動作和調度環(huán)繞和互繞，也體現在舞者自身的環(huán)繞和肢體的環(huán)繞。內地（非維族聚居區(qū)）的很多同志因為沒有把這個環(huán)繞解決，所以他跳不出維吾爾族舞蹈的味道?！边@一核心點的提出得到了維吾爾族學者和舞者的認可，但在大部分藝術院校中，這一觀點并未引起重視。因此，本文將以“環(huán)繞”這一概念，分別從維吾爾族舞蹈的動律、動態(tài)以及表演形式來進行分析，提出自己在教學認知中的思考。

一、環(huán)繞的定義

從字面意思來解，“環(huán)”指圓形而中間有孔的玉器；“繞”是纏繞?！碍h(huán)繞”是指由路程、行進所形成的圓圈運動或者在四周構成圓環(huán)，還指以某一事物為中心點，在它周圍又有一些事物構成圓環(huán)。當然從字面意思引申，我們也可以理解為以物體以圈狀、環(huán)形的運動軌跡，既可以構成平面的圓，也可以構成包圍狀的三維運動路線，庫來西?熱介甫談到的“環(huán)繞”，即包含了平圓與立圓的環(huán)形軌跡。因此，這一動律的發(fā)力點非直線，而是呈現推進的弧形，由方向在上、下、中位的不同構成了螺旋向上的三維立體軌跡和平面軌跡。

二、動律中的環(huán)繞

在流傳較廣泛的北京舞蹈學院維族教材中，以《中國民間舞教材與教法》為例，在動律的描寫中找不到關于環(huán)繞的詞語。該教材對于維族舞蹈的動律總結為搖身點顫動律。本文考察了四部教材，基本都將該動律作為開范兒和基本動律。按照教材描述結合本人在北京舞蹈學院附中及本科的學習過程，搖身點顫可界定為：“搖身”是指以鼻尖帶動頭部和上身，形成一種橫向的輕微移動。在教學實踐中，搖身動律是整個維吾爾族舞蹈教學的難點。這一難點體現在教授搖身動律時很難找到身體的協調性和韻律感，學生對于這個動律的理解也會出現偏差。即便完成也很難達到預想的教學效果，學生身體呈現的僵硬感被立身拔背的基本體態(tài)夸大，舞姿不夠松弛與靈活，身體路線出現刻板的橫向或前后直線移動，表現出來的韻味與風格也與新疆本地舞者有很大區(qū)別，也就是一些老藝術家口中的“差點什么”。

本人認為這“差點什么”就是身體運動路線的差異?！皳u身”重“搖”，產生的橫向運動，而“環(huán)繞”重“繞”，環(huán)繞是維吾爾族舞蹈的核心點，用環(huán)繞的概念理解維吾爾族舞蹈的上身動律，貫穿舞蹈始終的動律應以人體胸口位置為中心點，圈狀、環(huán)形的運動軌跡來做包圍狀的三維運動路線。動律以這種方式呈現出來，使動作更有包圍感，相比單純的兩點間橫向運動的搖身動律，也更符合維吾爾族的運動規(guī)律和審美特點。再比如在北京舞蹈學院維吾爾族教材中，壓顫步這一章中關于后退的壓顫步，除了強調退步時膝蓋的均速顫動以外，還強調配合膝部顫動的上身的左右轉體。這個“轉體”動作用搖身來解釋略顯牽強，因為從外在表現看，其上身應是以身體中線為軸，具有包圍感的環(huán)形運動軌跡，在這里用環(huán)繞的概念去理解更貼切。

三、動態(tài)中的環(huán)繞

身體的環(huán)繞在維吾爾族舞蹈中是非常重要的，這種環(huán)繞甚至可以與維吾爾族舞蹈的風格直接掛鉤。這種“身體的繞”，在教材中定義為“辮子的感覺”。在實際教學和舞蹈完成中，雖然我們經常強調它，但在過程中很容易被忽視，同時在與動作動態(tài)的結合中也會出現問題。這種被我們強調但又很難完成的“身體的繞”，常常出現在兩個動作之間轉換連接的地方。例如在右腿重心轉換左腿重心的過程，行進動作轉換成靜止動作的過程，技術技巧的起法兒與銜接處等。這種轉換過程的身體表現為：以脖子根靠近肩膀的位置從側后起向后環(huán)繞至反面，再配以腳下的步伐和手臂的動作共同完成。這種“身體的繞”，不僅僅出現在單一的動作轉換之間，還會出現在旋轉、翻身等技術中，表現為在旋轉技術連接處，以胸口為軸心，上半身向外環(huán)繞一次。教師們經常把這“二次身體環(huán)繞”稱之為“辮子的感覺”。這種“環(huán)繞”不僅有平圓的概念，在類似翻身的技術中也會以立圓的軌跡表現出來。例如在維吾爾族舞蹈中，也有類似傳統技術“踏步翻身”的技巧。在教學過程中，我們會因為更熟悉“踏步翻身”，而把維吾爾族舞蹈中立圓的技術做成我們的翻身技巧。所以，在立圓技巧中會發(fā)現維吾爾族舞蹈演員與我們的做法非常不同，呈現出的效果也不一樣。這種不同體現在，我們是用二分之一的概念理解立圓技術；而維吾爾族舞蹈演員除了用完整圓的路線完成立圓技術以外，更重要的是他們會在技術的銜接處多一個身體的

環(huán)繞。這種身體的環(huán)繞很難被單獨提煉出來進行針對性的訓練，只能依靠教師教學中的要求和學生的自我感受來慢慢掌握，加之“辮子感”過于抽象，使得學生沒有辦法理解這種身體的環(huán)繞，以致完成的維族舞蹈在風格上出現很大偏差。如果把教學活動中這種抽象的“辮子感覺”轉換成可以捕捉到的身體環(huán)繞的概念，可以大大提高教學效果。

除了身體的環(huán)繞，上肢動作的環(huán)繞運動軌跡也非常突出，例如維吾爾族舞蹈中運用最頻繁的手部動作“繞腕”（有些教材稱之為“翻腕”）。維吾爾族舞蹈中的“繞腕”不同于東北秧歌的“繞花”。雖然不拿手絹做“繞花”與維吾爾族“繞腕”略有相似，但是實質上是不同的。東北秧歌的“繞花”意在表現絹花，在力度上腕子大于手，而維吾爾族的“繞腕”則是以手心為中心，手指帶動的立圓環(huán)繞運動軌跡，強調手部動作慢出快收的的靈動感。

在下肢步伐中，雖不能一眼看到環(huán)繞的運動軌跡，但是卻能捕捉到明顯的環(huán)繞特征。例如維吾爾族常用步伐剪刀步。剪刀步在教材里對應的應該是轉體的三步一抬或者滑沖步，做法是在三步一抬的基礎之上，強調第二步斜前上步，能夠使身體在上第三步時進行90度轉體。整套動作完成下來能夠明顯的觀察到，以身體中軸線為中心的左（右）環(huán)繞的轉體步伐。

除此之外，環(huán)繞的特征在身體重心在中間的云步、橫墊步中也能捕捉到。

四、調度中的環(huán)繞

維吾爾族舞蹈的調度形式以環(huán)舞為主，如麥西萊甫，意為“聚會”“集會”，是維吾爾族傳統的民間娛樂活動形式，也是維吾爾族舞蹈的主要表演場合和表演形式。參與者圍成圓圈，當演奏的樂曲進入到有節(jié)奏的歌舞曲時，眾人則自動入圈，互相邀請圍圈起舞。這種“里三層、外三層”的環(huán)形舞蹈調度，具有強烈的號召力和民族凝聚力，雖然很多民族的舞蹈也有這種圍圈跳舞的形式。但是，維族這種環(huán)繞包圍的舞蹈形式不同于其他少數民族手拉手面朝圓心的圈舞。因為除了圍圈的形式以外，舞蹈中的雙人對舞則表現出“繞”的形式感。維吾爾族舞蹈中雙人對舞的形式具有非常鮮明的環(huán)繞特征。以賽乃姆節(jié)奏中的雙人對舞為例：兩位舞者在對舞中以滑沖步短句為主要步伐，先分別向對方的對角線上步，轉體后完成環(huán)繞對舞的回范兒，在完成腳下三步一抬的同時，二人順時針，右肩相對離心圓環(huán)形流動再自轉180度成左肩相對向心圓的運動路線。這個調度的特點在于，二人在共同完成順時針環(huán)形路線的基礎之上，加之180度的自轉。使整個調度形成“環(huán)”中有“繞”的交叉式螺旋運動軌跡。雖然雙人對舞的形式，在其他民族的舞蹈中也常常出現，但是兩人之間連貫性的環(huán)繞運動路線卻是不多見的。它不同于西南少數民族雙人對舞中你來我往的競爭式對舞，也不同于我們熟知的漢族傳統民間舞中，以小場為主的雙人舞蹈。除此之外，在舞臺上的維吾爾族獨舞作品中，環(huán)繞舞臺的圈技出現的頻率也非常普遍，筆者就不在此一一指出了。

通過對維吾爾族舞蹈中“環(huán)繞”這個核心點的研究，無論是維吾爾族舞蹈的動律、動作動態(tài)、表演形式或隊形調度，都與環(huán)繞這個核心點有著密不可分的聯系。庫來西?熱介甫老師曾認為芭蕾的直線動作如果加上一個繞腕或身體的繞，就能轉換成維吾爾族的舞蹈語言；如果刻意的將古典舞的“順風旗”舞姿用維吾爾族環(huán)繞的審美表現出來，它也會變成維吾爾族的東西。他還說：“維吾爾族整個舞蹈的核心就是環(huán)繞，很少出現直線的動作，一旦出現直線的東西又會用環(huán)繞來結束，這個就是維吾爾族舞蹈的核心。”庫來西老師的舉例給了我們很多啟示，同時也讓我們不得不思考維吾爾族舞蹈教材中那些直來直去的動作，創(chuàng)作中那些直來直去的調度是否合理？把“環(huán)繞”當作一個線索，順著它慢慢進行探索和研究也許能讓我們觸摸到更接近維吾爾族本真的舞蹈魅力。

[1]中華舞蹈志編輯委員會.中華舞蹈志（新疆卷）[M].學林出版社 ，2007.

[2]馬力學主編.中國民間舞教材與教學法[M].國際文化出版公司，1988.

[3]潘志濤主編.中國民間舞教材與教法[M].上海音樂出版社，2001.

[4]潘志濤主編.中國民族民間舞傳統、典型組合淵源與分析[M].高等教育出版社，2010.

[5]高度，黃奕華.《中國民族民間舞口述史》.上海音樂出版社，2015.