吳家榮

中西古代小說比較

吳家榮

中西小說的差異：中國(guó)小說淵源于史傳、寓言；而西方小說普遍受到神話、史詩(shī)的滋養(yǎng)。中國(guó)早期成熟的小說形態(tài)是作為“聽”的話本；而西方最早成型的小說則是有閑階級(jí)“看”的故事。小說技巧上，中國(guó)小說更多以情節(jié)取勝；而西方小說普遍以心理描寫見長(zhǎng)。

中西；古代小說；比較

無論在中國(guó)還是在西方，小說都是敘事文學(xué)中最重要的體裁、影響最大的敘事文學(xué)樣式，也是較遲產(chǎn)生的敘事文體。

中國(guó)，“小說”一詞早在先秦《莊子?雜篇?外物》中就已出現(xiàn)。但他所言“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”中的小說，并非我們今天文體意義上的小說概念。他的“小說”指瑣碎的言詞，意謂修飾瑣碎的言詞，求得好的名聲，這種做法與大道相距很遠(yuǎn)。莊子對(duì)“飾小說”的做法表示不屑一顧的輕蔑。

班固的《漢書?藝文志》指出：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷尾，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸〉辣赜锌捎^者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也’。然亦弗滅也……諸子十家，其可現(xiàn)者，九家而已。”雖大體未脫莊子的看法，但于輕視中，也客觀地指出它不可能消滅，故將其列為一家，因?yàn)檎\(chéng)如孔子所說，它“有可觀者焉，”即有一定的可讀性。中國(guó)古人對(duì)小說的看法較為接近文體意義的認(rèn)識(shí)是東漢的桓譚，他在《新論》中說：“若其小說家合殘叢小語，近取譬論，以作短書。治身理家，有可觀之辭?！毙≌f是一種文體：短書，這種文體的特點(diǎn)在于“近取譬論”，即以譬喻的方法，將身邊的叢殘小語，隱喻治身理家的道理，故它有一定的社會(huì)作用，對(duì)一般人治身理家有啟迪教化作用。由此印證了《漢書?藝文志》中說“小說”弗滅的理由。顯然，小說至此雖為文體一種，但也并非我們今天所言的有完整故事情節(jié)，塑造人物形象的小說文體。但古代圣賢對(duì)小說輕視、貶斥的態(tài)度卻不能不影響到后人對(duì)同為“小說”之名的這類文學(xué)體裁在文學(xué)史上地位的看法。

西方的“小說”概念絲毫沒有貶意色彩。它受古希臘神話、傳說的影響而脫胎于史詩(shī)。中世紀(jì)歐洲普遍流行一種叫“傳奇”的文學(xué)樣式，可以說是歐洲小說的雛形。傳奇帶有史詩(shī)的印記，內(nèi)容以史為主，而穿插許多虛構(gòu)編造的神怪、奇異之事。形式初為韻文，逐漸融入散文成份，最終以散文為主，定格為較早的故事小說。它包括騎士小說、圣經(jīng)故事等。文藝復(fù)興時(shí)期，西方現(xiàn)代意義上的小說正式誕生。它以薄迦丘的《十日談》為標(biāo)志，專寫社會(huì)普通人的平凡生活，被稱作“Novel”。故事小說的內(nèi)容開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，結(jié)束了荒誕不經(jīng)的胡編亂造。法國(guó)拉伯雷寫于1532年至1564年間的《巨人傳》是歐州最早的一部長(zhǎng)篇小說。西班牙小說家塞萬提斯的《堂?吉訶德》的問世，則是西方長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的新起點(diǎn)。書中主人公堂?吉訶德的形象成為小說的經(jīng)典形象而載入史冊(cè)。由于古希臘的神話、傳說、史詩(shī)等敘事文體歷來受西方文人推重且有著永久的藝術(shù)魅力，因而，其孕育出的小說也頗受重視，成為西方敘事文類中被看好的重要文學(xué)體裁。

中西小說的差異主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

一、史傳、寓言的影響與神話、史詩(shī)的滋養(yǎng)

中西方小說產(chǎn)生都較遲，西方小說定型于14-16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，中國(guó)的小說完成于唐（8世紀(jì)）傳奇。魯迅在《中國(guó)小說史略》中指出：“有意為小說”始于唐傳奇。唐傳奇改變了志怪、志人小說或與歷史相混淆，或僅粗陳梗概，沒有擺脫“叢殘小語”的蕃籬等弊病。有意識(shí)地虛構(gòu)完整的故事情節(jié)，塑造具有一定性格化的人物形象。如《柳毅傳》、《霍小玉傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》等都是有一定藝術(shù)價(jià)值的名篇。小說產(chǎn)生較遲，故它們都吸收了前期產(chǎn)生的多種文學(xué)樣式的養(yǎng)分。然而，由于中西方經(jīng)濟(jì)形態(tài)的不同，導(dǎo)致文學(xué)體系的差異，故而二者較早發(fā)達(dá)的文學(xué)樣式也有所區(qū)別。西方商業(yè)性的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，促進(jìn)海上貿(mào)易的繁榮。經(jīng)商者歷盡艱辛、長(zhǎng)途跋涉，目睹異國(guó)民俗風(fēng)情，感慨九死一生換來的財(cái)富不易，往往有許多獵奇見聞向人傾訴，奮勇拚搏的經(jīng)歷向人夸耀，造成西方史詩(shī)、戲劇等敘事文體成熟較早，這對(duì)其后產(chǎn)生的文學(xué)樣式特別是小說影響較大。而中國(guó)的抒情文學(xué)由于更適于“日出而作，日落而息”、“小國(guó)寡民”農(nóng)業(yè)性的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，故而頗受文人雅愛及統(tǒng)治階級(jí)的提倡，有著廣泛的市場(chǎng)?！对?shī)經(jīng)》、《離騷》、諸子散文等都給中國(guó)后世文學(xué)以更多的營(yíng)養(yǎng)。加上中國(guó)古代哲人根深蒂固的“圓形思維”觀念，強(qiáng)調(diào)事物發(fā)展的循環(huán)性，認(rèn)為“無平不陂，無往不復(fù)”，重視“溫故知新”，故而歷史學(xué)特別興盛，造成中國(guó)史傳文學(xué)的高度繁榮。隔代修史，盛世修史，人們由初始關(guān)注前車之鑒而積淀為中國(guó)人的嗜僻。從孔子刪定《春秋》，到左丘明作《國(guó)語》，再到司馬遷寫《史記》等等，一部二十四史寫盡世間興衰事。歷代歷朝都置有寫史的編修館，設(shè)有專門的史官。治史成了中國(guó)的顯學(xué)。不僅官府修史，民間還有不少野史傳世，以補(bǔ)官史的不足與偏見。中國(guó)史傳文學(xué)的發(fā)達(dá)必然影響到小說創(chuàng)作。史傳文學(xué)對(duì)小說的影響突出為兩點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)宏大敘事。史傳記載的都是重大政治、經(jīng)濟(jì)事件，敘述的都是關(guān)于國(guó)祚民生的帝王將相的興廢活動(dòng)。這就使得中國(guó)古典小說十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)描寫，“子不語怪力亂神”更是加重了小說的歷史感與時(shí)代感，由此造成中國(guó)古典小說多偏于歷史演義類與公案英雄類題材。二是史傳文學(xué)從總體看，敘事場(chǎng)面宏大，情節(jié)扣人心弦、緊張激烈，人物注重個(gè)性描寫，語言鋪陳恣意。由此，中國(guó)古典小說也就善于在尖銳激烈的矛盾沖突中展示人物獨(dú)特個(gè)性，小說情節(jié)波峰迭起，懸念環(huán)環(huán)相扣，十分耐讀。

中國(guó)諸子散文中的寓言故事，也對(duì)中國(guó)古典小說產(chǎn)生較大影響，寓言善于小中見大地以杜撰的虛構(gòu)角色，假借動(dòng)植物或?qū)こＨ酥?、之口，用比喻的方法，說明某個(gè)事理，傳達(dá)一種教喻。警覺人心，啟迪人智。

中國(guó)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)把人約束在土地上，造成中國(guó)人的聚族而居，形成了宗法制的社會(huì)特點(diǎn)，十分看重人的倫理親情。而且古代賢人強(qiáng)調(diào)自身的道德修養(yǎng)，幾成中國(guó)人行為方式的楷模，從“吾日三省吾身”到“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”再到“餓死事小，失節(jié)事大”，中國(guó)古人歷來把“仁義禮智信”看得比生命還重。為傳承這種人生信仰，使人們自覺恪守“忠孝仁義”的倫理規(guī)范，歷代文人往往創(chuàng)造寓言彰明大義。先秦寓言，尤為發(fā)達(dá)。莊子自稱其文“寓言十九”，其它《墨子》、《孟子》、《韓非子》、《晏子》、《呂氏春秋》、《戰(zhàn)國(guó)策》等也含有不少寓言。后來的《淮南子》、《說苑》、《新序》、《烈女傳》、《韓詩(shī)外傳》等書，其寓言也都源于先秦。先秦寓言短小精練，用形象的比喻說明某個(gè)事理，具有哲理性、警世性等特點(diǎn)，富有強(qiáng)烈的勸諭功能。這一切也都極大地影響到中國(guó)古代小說的創(chuàng)作，尤其是影響中國(guó)古代短篇小說的創(chuàng)作。中國(guó)古典小說，特別是短篇小說如“三言二拍”，《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》、《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》等無不充滿了道德說教氣味，“文以載道”變成了“小說載道”，造成中國(guó)古典小說十分看重勸諭功能及道德感化的作用。

西方小說淵源于神話、傳說。神話、傳說的最大特點(diǎn)便是充滿浪漫情趣的奇思異想，希臘的神話、傳說雖有歷史的影子，但大多牽強(qiáng)附會(huì)，難覓蹤跡；主要人物都是些半人半神的非凡英雄，轟轟烈烈的業(yè)績(jī)難逃宿命的羈絆，生生死死的劫難都是命中注定。出于征服外在世界的目的，西方哲人慣于對(duì)身外世界的沉思與遐想，造成神話、傳說中的浪漫主義的風(fēng)格特色，讓人在眼花繚亂的故事糾葛中品嘗到哲理的思索、存在的價(jià)值、人生的意義而非道德的說教與行為的勸諷。這一切深深影響到小說的主題多具有顯而上的哲理意蘊(yùn)。同時(shí)，神話傳說的內(nèi)容大都為感慨命運(yùn)的不可抗拒有著強(qiáng)烈悲劇色彩，也使受其影響的西方小說，普遍具有濃厚的悲劇氛圍，給人崇高的心靈凈化。

二、“聽”的藝術(shù)與“看”的藝術(shù)

中國(guó)早期成熟的小說形態(tài)是作為“聽”的話本；而西方最早成型的小說則是有閑階級(jí)“看”的故事。

中國(guó)古代小說從形態(tài)上看，主要有兩類：一為文言小說，二為白話小說。文言小說是文人由雅好“志人志怪“之遺風(fēng)，搜集當(dāng)世人的逸事閑聞，作茶余飯后談資而集；后因文人于科舉前的“溫卷”而有意編創(chuàng)，以在開考前博考官了解生員才情而為。其影響除后來的《聊齋志異》外都較為有限。而白話小說源自宋元話本，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和較大的社會(huì)影響，代表著中國(guó)古代小說的主潮。

小說都為市民文學(xué)，市民是在“城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段而出現(xiàn)的，相應(yīng)地隨即產(chǎn)生了為市民階層所喜愛的和表達(dá)市民思想意識(shí)的都市通俗文學(xué)，市民文學(xué)”。[1]1這就是說，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段，城市發(fā)展到一定規(guī)模，擁有一定數(shù)量的手工業(yè)者、商人以及娛樂從業(yè)人員，必然會(huì)出現(xiàn)適應(yīng)以上人員精神享受的文學(xué)藝術(shù)，小說作為市民文學(xué)的一種重要體裁就會(huì)發(fā)展起來。

中國(guó)到唐宋時(shí)期，雖然政府的重農(nóng)抑商政策沒有大的改變，中國(guó)仍然是以農(nóng)為本的封建大國(guó)，但唐代由于國(guó)力強(qiáng)盛、絲調(diào)之路的開通，與西域諸國(guó)的經(jīng)貿(mào)活動(dòng)有了長(zhǎng)足發(fā)展。中國(guó)的瓷器、絲綢遠(yuǎn)賣到波斯等國(guó)，而西域的桑葉、毛毯則運(yùn)抵中國(guó)，商業(yè)開始興盛。到了宋朝，當(dāng)時(shí)的汴京、洛陽、長(zhǎng)安、杭州、揚(yáng)州都是當(dāng)時(shí)世界上人口眾多，十分繁華的大都市。市民數(shù)量激增，需要精神享受的滿足。南來北往的商人在經(jīng)商之余，也需要文化娛樂活動(dòng)，一掃旅程的勞累與辛苦。于是在歌廳妓院之外，出現(xiàn)了許多的“書場(chǎng)”。說書人為謀生計(jì)而說書，說書藝術(shù)由是發(fā)達(dá)。說話人將說的話記下來，這就是話本。話本即為說話人底本。說話藝術(shù)原是師徒相傳、口口相授，后藝人怕口授的內(nèi)容失散，故用文字記錄下來使之流傳更為可靠、穩(wěn)定。誠(chéng)如胡士瑩在《話本小說概論》中所說：“頗可肯定流傳的不只是口口相傳的故事，而是由文字記錄的說話的底本——話本?！卑⒂⒃凇峨s考四題》中也指出“說淮書”的人“夾著本日要講的書，走到咽館里去，”看上一回書，才走上書臺(tái)去演講?？梢?，話本原先內(nèi)容較為簡(jiǎn)略，相當(dāng)于我們現(xiàn)在演講前準(zhǔn)備的提綱、草稿，全憑藝人敏捷的思維，雄辯的口才即興發(fā)揮，使所說的內(nèi)容引人入勝而讓聽眾流連往返。以后，一些文人，尤其是潦倒落魄的失意文人，見說話藝術(shù)頗受民眾喜聞樂見，或?yàn)楹闷妫驗(yàn)樯?jì)，也模仿話本進(jìn)行創(chuàng)作，這就成擬話本。擬話本的內(nèi)容較為詳盡，人物刻劃頗為細(xì)膩，結(jié)構(gòu)安排前后呼應(yīng)、更具匠心。但擬話本畢竟仿話本而作，因而保留了話本的最基本也是最必要的吸引聽眾的手法，讓聽眾在聽的藝術(shù)享受時(shí)，沉浸在故事情境中。故而，中國(guó)傳統(tǒng)小說雖用文字寫在書面上，但實(shí)際非常注重作品的聽的效果。擬話本就是中國(guó)白話小說的直接源頭，或者可以說是中國(guó)傳統(tǒng)小說的較早形態(tài)之一。

西方小說的直接源頭是伴隨有閑階級(jí)的精神需要而產(chǎn)生。隨著資本市場(chǎng)的開拓，商品利潤(rùn)的暴增，一些靠剪息票生存的有閑階層逐漸擴(kuò)大，這些有閑人大都受過良好的教育，有著較高的文化程度，而又無須為柴米油鹽等生計(jì)煩惱，為打發(fā)日漸無聊的歲月，他們品嘗小說以填補(bǔ)精神空虛，同時(shí)也是身份炫耀的象征。故而，小說家們盯著他們的錢袋，創(chuàng)作了供他們精神消遣的故事小說。內(nèi)容上多是兒女情長(zhǎng)的公子落難、女子私奔、兩情相悅的情節(jié)；形式上則是以細(xì)膩的心理刻劃見長(zhǎng)。所以西方小說一開始便是一種“看”的藝術(shù)，適應(yīng)這些讀者多愁善感的心理需要，以貴婦人的生活起居，風(fēng)花雪月的愛情糾葛，演澤出感人情懷、催人淚下的感傷小說，以激起感同身受、同病相憐的讀者共鳴。

三、情節(jié)取勝與心理描寫見長(zhǎng)

中國(guó)古代白話小說的直接源頭是話本，如《三國(guó)演義》源于《三國(guó)志平話》；《水滸傳》源于《大宋宣和遺事》；《金瓶梅》源于《金瓶梅詞話》；《西游記》源于《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。除了《西游記》外，其它三部書都在民間流傳多年，經(jīng)幾代說書藝人豐富、潤(rùn)色而成為累積性小說，最后才由羅貫中、施耐庵、蘭陵笑笑生等人執(zhí)筆定稿。無論是話本還是擬話本，源于說話藝術(shù)。而說話藝術(shù)，出于說書藝人的謀生需要，為吸引受眾聽書，便要使所說之話吸引人，使聽眾每天到場(chǎng)不致流失，以此獲得較高收益。說話藝人除了本身能說會(huì)道外，靠的是所說的故事本身具有峰回路轉(zhuǎn)的精巧結(jié)構(gòu)，跌宕生姿、妙趣橫生的情節(jié)，以及不能割舍的懸念。這就造成中國(guó)的章回小說以情節(jié)取勝，不斷設(shè)置懸念的特點(diǎn)。小說必得塑造人物，中國(guó)小說是在生死抉擇的關(guān)口，矛盾沖突的緊要處，通過人物獨(dú)特的語言行為完成人物的塑造。

故而中國(guó)古代小說中的人物都是事件中的人物，性格影響人物的言行，言行造成情節(jié)的發(fā)展，發(fā)展的情節(jié)回過頭來生動(dòng)地體現(xiàn)了人物獨(dú)特的性格。

中國(guó)古代小說塑造典型人物的最大特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)人物性格在人物的行動(dòng)中完成，人物的刻劃總是在尖銳激烈的矛盾沖突中依靠人物的自身行為、語言在動(dòng)態(tài)中鮮明地表現(xiàn)出來?！端疂G傳》中魯智深（魯達(dá)）那種嫉惡如仇，路見不平、拔刀相助的豪俠性格就是通過“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”、“大鬧桃花村”、“火燒瓦宮寺”、“大鬧野豬林”等行為，栩栩如生、躍然紙上。尤其是“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”的那一段文字，簡(jiǎn)直活脫脫地將魯達(dá)見義勇為的性格入木三分地刻劃出來。

魯達(dá)本與賣唱的金氏婦女素不相識(shí)，聞得殺豬的鄭屠虛錢實(shí)契強(qiáng)霸金翠蓮，并逼他們賣唱還其不曾支付的錢，怒火中燒。立馬要去殺鄭屠，被史進(jìn)、李忠攔下，便傾其所有并史進(jìn)十兩紋銀，送金老父女做盤纏讓他們返回老家。第二天，金老父女要出門，遭店小二阻攔，“魯達(dá)大怒，揸開五指，去那小二臉上只一掌，打的那店小二口中吐血，再?gòu)?fù)一拳，打下當(dāng)門兩個(gè)牙齒。小二爬將起來，一道煙走下店里去躲了。”魯達(dá)估摸金公去的遠(yuǎn)了，徑直到狀元橋找鄭屠算帳。書中寫道：

鄭屠右手拿刀，左手便來要揪魯達(dá)，被這魯提轄就勢(shì)按住左手，趕將入去，望小腹上只一腳，騰地踢倒在當(dāng)街上，魯達(dá)再入一步，踏住胸脯，提著那醋缽兒大小拳頭……打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了油醬鋪，咸的、酸的、辣的一發(fā)都滾出來?！嵧喇?dāng)不過，討?zhàn)?。魯達(dá)喝道：“咄！你是個(gè)破落戶，若是和俺硬到底，灑家都饒了你；你如何對(duì)俺討?zhàn)?，灑家偏不饒你。又只一拳，太陽上正著，卻似做了一個(gè)全堂水陸的道場(chǎng)，磬兒、鈸兒、饒兒，一齊響。魯達(dá)看時(shí)，只見鄭屠挺在地下，口里只有出的氣，沒了入的氣，動(dòng)彈不得。

這一番驚心動(dòng)魄的打斗，直令人拍案叫絕，魯達(dá)也因此成為中國(guó)小說史上光彩照人的典型人物。

李逵性急帶蠻的性格，也從他刑場(chǎng)上救宋江一段文字中見出：“又見十字路口，茶坊樓上一個(gè)虎形黑大漢，脫得赤條條的，兩只手握兩把板斧，大吼一聲，卻似半天起了霹靂，從半空中跳將下來。手起斧落，早砍翻了兩個(gè)行刑的劊子手，便望監(jiān)斬官馬前砍將來?！薄斑@黑大漢直殺到江邊來，身上血濺滿身，兀自在江邊殺人。晁蓋便挺樸刀叫道：‘不干百姓事，休只管傷人！’那漢那里來聽叫喚，一斧一個(gè)，排頭兒砍將去?！?/p>

西方小說由于接受者大都是受過良好教育的上層人，尤其是一些靠剪息票為生的貴族后裔及貴夫人，生活圈子相對(duì)狹小而感情豐富、細(xì)膩，多愁善感，特別容易為作品主人公經(jīng)受世態(tài)炎涼的打擊而引發(fā)出的感情波折感動(dòng)，難以釋懷。同時(shí)受古希臘哲學(xué)家玄思冥想的氣質(zhì)遺傳，西方知識(shí)分子普遍熱衷于對(duì)人的內(nèi)心世界的探索，他們一再倡言：“要認(rèn)識(shí)你自己”。這也就深深影響著讀者對(duì)作品人物內(nèi)心的關(guān)注，思索人物行為背后更為深刻的心理動(dòng)機(jī)。荷馬史詩(shī)《伊里亞特》中，作者對(duì)阿喀硫斯憤怒到息怒的心理過程的揭示，影響著數(shù)千年來西方作家對(duì)作品人物心理描寫的重視，造成作品中人物由抒寫心理獨(dú)白到描寫人物心理發(fā)展變化歷程的心靈辯證法，再到意識(shí)流小說的人物內(nèi)心無意識(shí)的心理展示，成了西方文學(xué)史上的創(chuàng)作寶典。重視對(duì)人物心理的剖析，幾成西方文學(xué)作品的一大特色。尤其是近代資本主義社會(huì)人的精神的極度空虛、失落，由此與物質(zhì)的豐富形成巨大反差，人似乎成了機(jī)器的奴婢，人甚至被物質(zhì)擠壓得沒有立足之地，處于如此境地的人們常會(huì)痛苦地發(fā)問：“我是誰？”“我從哪里來？”“我來到世界上究竟干什么？”“人生怎樣才有意義”？這無法解答的一系列問題長(zhǎng)久地折磨著現(xiàn)代人的心靈，使他們?nèi)f般無奈地墮入思索的深淵。西方當(dāng)代意識(shí)流小說的最大主題就是拷問靈魂，這正是長(zhǎng)期西方小說重視心理揭示合乎邏輯的歸宿。

《安娜?卡列寧娜》一書中，安娜?卡列寧娜看清了渥倫斯基只是在玩弄自己的感情，滿足他自身的虛榮心后，深感在這個(gè)世界上，無法植根自己熾烈的愛情之花，無處澆灌自己渴求的情感之欲，她決心走向另一世界。此時(shí)，托爾斯泰對(duì)她心理描寫，是那樣的細(xì)膩、真實(shí)，而又令人心悸。

“他在我身上找尋什么呢？與其說是愛情，還不如說是要滿足他的虛榮心?！彼貞浧鹪谒麄兘Y(jié)合的初期他的言語，他臉上流露出那種使人聯(lián)想到一只馴順的獵狗的表情?，F(xiàn)在一切都證實(shí)了她的看法?！笆堑?，他心上有一種虛榮心得到滿足的勝利之感。當(dāng)然其中也有愛情；但是大部分是勝利的自豪感。他以我為夸耀。但是那已經(jīng)是過去的的事了。再也沒有任何可以驕傲的了。沒有可以驕傲的，反倒有使人羞愧的地方……

“我的愛情愈來愈熱烈，愈來愈自私，而他的卻愈來愈減退。這就是使我們分離的原因。”她繼續(xù)想下去。“而這是無法補(bǔ)救的。在我，一切都以他為中心，我要求他愈來愈完完全全地獻(xiàn)身于我。但是他卻愈來愈想疏遠(yuǎn)我。我們沒有結(jié)合以前，倒真是很接近的。但是現(xiàn)在我們卻不可挽回地南轅北轍了；這是無法改變的。

她的心理活動(dòng)還在延續(xù)下去，她想自己能回到卡列寧身邊嗎？

回憶起阿歷克賽?亞歷山德羅維奇，好像他就在她面前一樣，她立刻生動(dòng)得出奇地摹想著他和他的溫和的、毫無生氣的、遲鈍的眼晴，他的蒼白的手上的青筋，他的聲調(diào)，他扳手指的聲音，也回想起一度存在于他們之間的那種也稱為愛情的感情，她厭惡得戰(zhàn)栗起來。

所以，安娜?卡列寧娜只能以臥軌自殺結(jié)束自己的一生。透過她心靈真實(shí)的表白，讀者對(duì)她有了更多的理解與同情，改變了她是蕩婦的認(rèn)識(shí)。愛情是婚姻的旗幟，無愛的家庭是桎梏。安娜?卡列寧娜的悲劇讓讀者震驚人的感情需要的價(jià)值與力量！

中國(guó)古代小說基本以人物行動(dòng)表現(xiàn)人物性格，西方小說主要透過人物心理描寫尋求其行為的內(nèi)在原因。但這不等于說中國(guó)古代小說沒有人物的心理刻劃；也不是說，西方古代小說就沒有人物的行為描寫。無論是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》還是《紅與黑》，人物的一個(gè)個(gè)大膽的決策行為揭示人物性格，不同性格的沖突、碰撞，推動(dòng)了小說情節(jié)的發(fā)展。人物的性格說到底也必須通過人物的行動(dòng)表現(xiàn)出來，小說的情節(jié)也只有通過人物行動(dòng)推向高潮走向結(jié)束。只是相對(duì)而言，西方作家更注重人物行為的理智因素，注重對(duì)人物行為方式的心理動(dòng)機(jī)的剖析。而中國(guó)古代小說的心理描寫往往夾雜在情節(jié)發(fā)展與人物關(guān)系沖突中捕捉到的瞬時(shí)想法，或是由人物行為的猶豫不決透露出來的心里猜測(cè)。即興而起，稍縱即逝，往往是簡(jiǎn)單的幾筆帶過。

前者如《水滸傳》中魯達(dá)三拳兩腳打死鎮(zhèn)關(guān)西后，書中寫到魯達(dá)的心理活動(dòng)：

魯達(dá)尋思道：“俺只指望痛打這廝一頓，不想三拳真?zhèn)€打死了他。灑家須吃官司，又沒人送飯，不如及早撒開。”拔步便走，回頭指著鄭屠尸道：“你詐死，灑家和你慢慢理會(huì)”。一頭罵，一頭大踏步去了。

魯達(dá)的心理活動(dòng)，生動(dòng)地表現(xiàn)出他粗中有細(xì)的性格特點(diǎn)，害怕吃官司無人送飯，便指他詐死，乘機(jī)溜走。心理活動(dòng)極其簡(jiǎn)單，眼瞧鄭屠真被打死而迸出來的本能念頭。

后者如《三國(guó)演義》中，鳳雛在西進(jìn)途中遇難，劉備急遣關(guān)平持書，調(diào)臥龍諸葛亮前來酬劃西征軍務(wù)。雖未言由誰接替諸葛亮，然而諸葛亮已心知肚明。劉備的心思就在派關(guān)平下書一事中為孔明料知，孔明深知關(guān)羽的短處，對(duì)他再三叮囑，并在密授八字方針中，已表明孔明內(nèi)心對(duì)關(guān)羽驕矜自負(fù)性格的隱憂。這樣心理描寫往往并非直接而是通過語言、行為，極為深沉地讓讀者感知。

中國(guó)古代小說的心理描寫的粗略簡(jiǎn)括，只是到了《紅樓夢(mèng)》一書的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的描寫手法被打破了，《紅樓夢(mèng)》中心理描寫出的出神入化簡(jiǎn)直可以與西方小說相媲美。然而，這畢竟是空谷足音?？傮w而言，西方小說人物的塑造以心理描寫見長(zhǎng)，而中國(guó)古代小說更多偏向于以人物行動(dòng)、語言刻劃人物性格，這當(dāng)然是不刊之論。

[1]謝桃坊.中國(guó)市民文學(xué)史[M].成都：四川人民出版社，1997.

（責(zé)任編輯：楊立民）

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CN61-1487-(2016)11-0026-04

國(guó)家社科規(guī)劃項(xiàng)目“20世紀(jì)比較詩(shī)學(xué)視域下的中國(guó)藝術(shù)精神研究”（項(xiàng)目編號(hào)：10BZW015）。

吳家榮，安徽大學(xué)文學(xué)院教授，中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理亊，中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理亊，中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)理亊，安徽省比較文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。