米格爾·安赫爾·赫爾南德斯·納瓦羅

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開放的傳統(tǒng)：“背后的故事”的時間異質(zhì)性

米格爾·安赫爾·赫爾南德斯·納瓦羅

多元化時間

全球化的結果之一就是出現(xiàn)了一種危機，這種危機與聚焦于西方的以及線性的時間概念上的歷史話語有關。從歷史和哲學方面，眾多思想家已經(jīng)向我們展示了那種線性的、因果關系的以及目的論的普遍歷史趨向是如何崩潰的，而且他們開始將歷史時間作為多重線索來思考，由此傳統(tǒng)和當下經(jīng)驗就不再只有唯一的中心或者單一的方向。[1]正如凱斯·墨克西（Keith Moxey）所觀察到的：“歷史時間是異時性的而非普遍通用的，在不同空間，時間的推移速率也不同?！盵2]

近年來，關于時間的討論趨于普遍。西方的歷史學家們已經(jīng)找到了一個合適的術語來定義在其中時間似乎被拆卸了的一個時期。許多人使用“同時代”（contemporaneity）一詞來指涉時間被空間化、似乎在它本應永不停歇的前行路途中作出停頓的當前瞬間。[3]除了這一術語所具有的眾多暗含意思——作為一個時代，甚至一個美學范疇——對許多理論家來說，“當代”（the contemporary）將會是一種歷史，一種不再推移的當前時刻，一種永恒的現(xiàn)在。[4]有些人稱為“當前化”（presentizaton）的這一稱謂能描述當代的時間經(jīng)驗：缺少烏托邦的理想、僅僅將注意力集中在目前的經(jīng)驗之上。然而，在這一想法中，“同時代”從根本上表明了它作為西方歷史演進的最終階段的地位。在被未來和進步所糾纏的現(xiàn)代之后，在以重溫過去為中心的后現(xiàn)代之后，“同時代”將會出而把自身樹立為一個超越時間和歷史敘述可能性的最后時代。

然而，如果我們仔細考慮，在這樣的理解之下“同時代”將會是西方歷史的最后時段，是那種被認為中心的、支配性的西方歷史倒塌和分崩離析的時刻。我們親眼所見西方人文學科定義這個世界和歷史時所用的那一堆散亂的工具所遇到的窒礙。這關聯(lián)到建立在西方與西方歷史相較世界其他地方具有優(yōu)勢地位這一觀念之上的整個知識模型的危機。當我們進入像當今這樣的時代，其它路徑、其它現(xiàn)代性、其它歷史以及其它觀念與范疇的重要性和中心性就變得顯而易見，與此同時，整個歷史話語連同它的分析工具便一同崩壞了。

或許藝術世界是已經(jīng)知道如何最好地理解這場危機，已經(jīng)懂得如何對當今時代結構做出反省的語境。某種程度上，近幾十年來的藝術已經(jīng)變成了一個通過不同路徑思索在當前棲息和思考的實驗室。[5-6]的確，藝術話語已經(jīng)被用來討論諸如“多元現(xiàn)代性”[2]11-12、“另類現(xiàn)代性”[7]、“后殖民群系”[8]等概念。所有這些概念有一個共同之處——當然其中任何一個概念都不等同于其它概念，它們的一些特性也有必要加以區(qū)別——那就是意識到，這個世界不論在空間上還是時間上，都必須用多樣的、豐富的方式去考慮。這些話語告訴我們，時間、歷史以及體驗它們的方式是多樣的，不僅如此，它們也并非朝著單一方向展開。這樣一來，異時性就成為理解我們身處時代的核心模型：不同的時間線索總是作用于同一時間，產(chǎn)生沖突，永不停息。另一方面，這一多樣性也表明許多循環(huán)除了多樣之外，從來不是完全同步的或連續(xù)的，而是參差錯落的、非連續(xù)的。[9]直線性已經(jīng)在多樣的前后跳躍中被拋棄了。

“現(xiàn)在”是由很多處于連續(xù)活動之中的時間構成的，此時“過去”還沒有消逝，“未來”也從來不可到達，它是跳躍的、不連續(xù)的。正如科斯萊克（Koselleck）所認為的，關于時間的語法有復雜的結構。[10]當代藝術家們在他們的作品中對異時性時間體驗做出的解釋好于其他任何人，尤其是在對復雜的時間體驗模式的展現(xiàn)上。[11]不過，這些時間體驗遇到了一股試圖取消多樣化時間體驗的一種力量：統(tǒng)治全球化的支配性時間序列機制的單一色調(diào)，技術進步和資本主義的時間單一性。[12]假如存在任何仍然在指導當下的支配性力量，那么資本無疑是其中主要的一個，并且它擴張的特權形式之一就是技術。

全球化可被構想為把與資本和技術相關的時間進行時序同步化的過程。[13]當代體驗的異時性受到一種把所有時間類型縮減為與技術進步相關之時間的不斷威脅——如果加以仔細考慮，它繼續(xù)將是確立于西方現(xiàn)代性之中的那種時間。在世界各地，藝術家們在面對全球化的“單一”時間時嘗試展現(xiàn)了各式各樣的對抗。他們通過如下的方式來展示這些對抗：將時間作為一種材料，使時間具有開放、改變的可能性，與全球節(jié)奏決裂以及引進能夠打破、斷裂任何支配時間的年代學和時間體驗。這些是與已確立的權力體驗進行斗爭的“反年代學”。或許在今天，一種逐漸破壞權力的時間體驗之力量是高級藝術的唯一共同點。[5]191-215[14]

徐冰的作品在對時間的反思上做出了杰出的貢獻。在他的作品中，我們可以清楚地觀察到異時性在多種多樣可能方向上的意義。在作品的結構和它與觀賞者取得關聯(lián)的方式上，同樣也在它所展現(xiàn)的窘?jīng)r之中，藝術家的作品清晰地展示了全球化單一序列時間性的一種替代選擇。盡管他的很多作品都展示了那種對單一性還原有所質(zhì)疑的時間體驗——例如他關于文字與書法的作品就表明了超越陳詞濫調(diào)與單一視域的必要性——但“背后的故事”系列作品尤其將異時性與對過去的反思以一種最明顯的方式呈現(xiàn)出來，特別是通過對傳統(tǒng)的修正和使傳統(tǒng)與其它空間、時間線索取得聯(lián)系的方式。通過諸如“揭示（unveiling）”、“變動的視角體驗”或者“媒介單元的斷裂”等問題，徐冰設置了一個有著別樣故事、一種不會被經(jīng)常提到的場景，以及存在于一般場景背后而我們通常不會去看的東西?！氨澈蟮墓适隆贝蜷_了時間和空間，并且在這一過程中也打開了視野，使我們能夠以一種不同的方式去考慮世界、時間和傳統(tǒng)。

向遠處看

西方繪畫史上充滿了開放的寓言，其中之一是繪畫起源于陰影之中，另外一種是用錯視畫（trompe l’oeil）來對那種超越了表現(xiàn)對象的背景進行模仿以及完美展現(xiàn)。我們可以將這兩者追溯至老普林尼（Pliny the Elder）的《自然史》。例如在卷三十五中，普林尼向我們講述了一位柯林斯少女——西希昂（Sicyon）的陶匠布塔德斯（Butades）的女兒——與即將渡海的戀人告別的故事。[15]373-375當看到她的戀人在燭光照射下的投影，她便拿起一塊木炭將這一輪廓勾勒下來，至少以此來留住戀人的影子。[16]繪畫便是以這樣的方式誕生于陰影之中，作為一種記憶、一種對缺席、對缺失的召喚，就像試圖去抓住一些不再存在于此的東西。[17]

根據(jù)這位羅馬史學家的記載，源于替代那些逝去之物的繪畫已經(jīng)在偉大的模仿性繪畫中達到了極致——它們可以如此好地表現(xiàn)世界，以至于能夠欺騙你的眼睛。普利尼奧（Plinio）向我們講述了一個宙克希斯（Zeuxis）和帕爾修斯（Parrhasius）比賽誰能更好地用畫筆描繪現(xiàn)實的著名故事。宙克希斯畫了一些葡萄讓鳥兒上當受騙，而帕爾修斯畫下的窗簾——當宙克希斯伸手去拉它想看清窗簾后面是什么畫的時候——卻就連宙克希斯自己都給蒙騙了。[15]309這一則軼聞一般是在說明作為“模仿”的藝術史時才會被引用的。[18-19]然而，它被拉康在六十年代用來闡述這樣一種觀念，即繪畫是一種誘惑、是錯視法，當你想欺騙一個人時，你“展示給他一幅畫著帷幕的畫，并且告訴他，他要看的東西就在這帷幕之后”。[20]這誘惑的關鍵就在于想要“越過去看”那里到底有什么東西的愿望。這層窗簾阻斷了視線的流動以及觀看主體欲望的滿足，他想要看到“另一邊”是什么的嘗試被懸置了。對拉康來說，正是由于愉快和享樂（jouissance）是不可獲得的，并且總是有些東西在阻止我們完整地看，這使得觀看主體在視覺上驅(qū)動力往往都是“越過去看”，而且這一事實變得重要。拉開窗簾的行為正是與本質(zhì)上的不滿足以及相信在我們所見之外仍然存在某些事物的信念相關的。

這兩個故事都說明了繪畫作為某種不能達到完滿的、具有一個欲求結構的事物的意義。[21]影子回歸到了一個不在此處的事物之上，它是不在場事物的足跡，是在別處的某事物的潛在的呈現(xiàn)。完美的再現(xiàn)可以欺騙眼睛這一事實表明，有一種越過視線所及的需要，也有一種對不在場之物的感覺。在這個意義上可以說西方繪畫——以及在其中實際上延伸至攝影的再現(xiàn)傳統(tǒng)——是作為不再存在于圖像之內(nèi)的參照物的缺席而誕生的。假如我們考慮到，哀傷和現(xiàn)實主義將會以合并的方式而終結，甚至在攝影中，攜手并行。有必要創(chuàng)造一種替代品，去替代已失去之物的圖像中的實在。[22]

相比于把再現(xiàn)的意義或者作為對一件已經(jīng)不在的事物的哀嘆，或者是對缺席的呈現(xiàn)，中國傳統(tǒng)并不將繪畫理解為一種缺席或者一種絕對的在場，而是一種介于二者之間的機制。正像弗朗索瓦·朱利安觀察到的，中國的關于線、痕跡或者空白的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了一種在場-缺席。[23]中國山水畫對事物的表現(xiàn)總是“部分的”。一個人會感到那里有什么；畫中的物體、山巒、河流、動物等不停地隱現(xiàn)于畫面。沒有什么完全展現(xiàn)在我們眼前，也沒有什么停止存在于那里。它并不是一種絕對的在場、一種模仿，但也不是一種根本上的缺席。朱利安指出，這樣的繪畫通過使事物向其缺席而敞開來表現(xiàn)它們，就像它們是一個過程：“通過使事物向缺席處展開，通過僅僅索引式地畫下這些事物從而使得它們一下子變得‘若隱若現(xiàn)’（present-absent），這樣畫家就削弱了物體的嚴格的現(xiàn)實性。僅僅通過中斷線條就能讓在場逃避開去，畫家就懸置甚至抑制了任何與此相關的具體化?！盵23]9這是一種機制，在其中“在場和缺席不斷地交融，并且……在場——遠不同于意圖與缺席分離——延伸得更遠，也正是因此而得到凈化”。[23]11

在本質(zhì)上，朱利安所討論的是山水畫在展現(xiàn)一些事物的同時也隱藏起另一些事物的事實。它并不僅僅傾向于“讓某些東西看得見”，而是同樣追求“視野的遮蔽”。由于這個原因，在掩蓋與反掩蓋之間就產(chǎn)生了一種辯證法的張力。一方面，就那種試圖“越過”已呈現(xiàn)之物去尋找真理、想掀開看看表象之下有什么的西方傳統(tǒng)來說，這種張力是沒有被解決的；另一方面，它也不能通過想象不在此的、圖像模仿的事物來加以解決。此外還有一種心靈沉思和均衡，一種在顯現(xiàn)和隱藏之物中間的重疊，超越可見之物的、一種在場與缺席之間的關系的運動。

“背后的故事”的主要特點之一無疑是徐冰在創(chuàng)作過程中運用張力的方式——這種張力介于展現(xiàn)與隱藏、在場與缺席之間，處于一種對上文所述兩種傳統(tǒng)都有所取法的機制之中。如果我們考慮這一點，就會發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在徐冰作品中的兩種規(guī)則——一方面是陰影，另一方面是想看到背景的需求——但二者都被顛覆了。這陰影并不是一個哀傷或遺失的陰影。而且再現(xiàn)——本質(zhì)上——也是在場。當我們“掀開窗簾”時，我們就觀察到了這個在場。

當觀眾面對“背后的故事”之時，他首先看到的是一系列類似中國卷軸畫的圖像。從外表上它們看起來像是真實的中國畫，或者至少類似那些遵循“真正的”理念和方式——即傳統(tǒng)——所創(chuàng)作出來的畫作。觀眾看到的是一幅看起來很真實的中國畫。在其中可以看到表現(xiàn)形式、山巒、河流和樹木的線條……也可以沉思朱利安討論過的那種寂靜與空白——這是一種欲說還休的、介于在場與缺席之間的一種創(chuàng)作方式。觀眾看到的是一幅中國畫的圖像。當然，這是普通觀眾而非專家所看到的。專家可能會很快認識到展現(xiàn)在那兒的是一幅“偽中國畫”，僅僅是某種似是而非的東西。正如同徐冰以中國書法的方式書寫英文句子，使人匆匆地第一眼看上去會誤認為它們是漢字一樣。這里需要留神細看，需要以更深度的觀察去如其所是地認識事物。

除此之外，徐冰在這件作品中討論了理解的重要性。它展示了超越匆匆一瞥的必要性。要做到這一點，用心凝視是必不可少的。徐冰提倡一種參與性的凝視。就像安東尼·穆塔達斯（Antoni Muntadas）指出的，感知是需要參與才能獲得的。在這樣一個充滿陳詞濫調(diào)的社會里，從第一眼開始，徐冰就鼓勵我們?nèi)タ吹诙?，多看一次，看得更深。深到這個程度，以至于大地向我們敞開，表象被揭除。去看到表面所見之下的必要性，拉開表象的帷幕，這就是我們在對“背后的故事”的第二階段的感知中所獲得的東西。

觀眾意識到了有某種東西存在于作品背后，并立于大地之上。他或她意識到看到的東西只不過是錯覺，而作品展覽的動態(tài)空間自身便會邀請一個人看得更進一步。博物館管理的無意識——來自西方現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)——向觀眾建議一個人應該看得更深遠。正是在一個人繞過展板，意識到之前看到的形狀不是一幅畫而是一幅幻覺之時，他就找到了大地?；蛟S在繪畫提供的錯覺之外還有另一種錯覺。在屏幕上的想象的風景暫時淡化了，而產(chǎn)生它們的現(xiàn)實被呈現(xiàn)：一堆固定在展板表面的殘渣碎屑。通常，這些廢棄物的碎屑是在作品展覽的場地獲取的，因此它們在空間上是被固定的。

當看到作品的背后部分時，現(xiàn)實被揭開，一開始的圖像便褪去了。一個人可以認為，第二次觀看揭示、總結了作品的內(nèi)涵。然而，如果我們仔細思考，觀眾的經(jīng)歷并非雙重的（錯覺或者發(fā)現(xiàn)），而是三重的。這里有第三次的觀看——產(chǎn)生于心靈中的觀看——它將圖像的兩面聯(lián)系起來，并真正激活了作品?？梢哉f，兩面的任何一方都不可能單獨有效存在。重要的是建立在二者之間的聯(lián)系和張力。這件作品幾乎是在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所定義的“辯證圖像”的意義上來發(fā)揮功能的。[24]

圖像的兩面之間的辯證張力在觀看者的心靈、注視和身體中都產(chǎn)生了持續(xù)的活動。觀看者不是完全在這一邊，也不是完全在另一邊。他的注視總是被分割的，其中總是存在一種搖擺，而絕不會有靜止不動的存在。當觀看者在一邊時，他的想象總是想起另一邊?；叵搿⒂洃浺约坝嘞癞a(chǎn)生了復雜的感知。它涉及到一種在場與缺席之間的、總是處于運動之中的辯證法。于是美學體驗也就處于持續(xù)的運動狀態(tài)，與流動聯(lián)系起來。這可能使一些人想起弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien）關于中國繪畫的觀念：“（畫家）在‘有’和‘無’之間進行繪畫創(chuàng)作，他不承認人們進入‘事物’可能的自身所是——內(nèi)在于自身、本質(zhì)——而是使人們進入一種頻繁轉換的、不停地發(fā)生同時又遮蔽的過程之中。[23]3

徐冰的作品似乎在此展現(xiàn)了第三種場域，它是一種介于不同傳統(tǒng)之間的場域，而非僅僅是一種混合。一些認同霍米·S·巴巴(Homi S. Bhabha)的關于文化間性概念[25]的批評家們已經(jīng)就某些中國當代藝術家的作品討論了這種“第三場域”。正如曹星原（Hsingyuan Tsao）和羅杰·艾米斯（Roger Ames）所指出的：“徐冰以及其他藝術家們在遨游于兩種不同的文化場域之后，創(chuàng)建了這種‘第三場域’，由此，他們能夠在中國文化的話語之內(nèi)，借用新的西方觀念去討論有著數(shù)百年悠久歷史的中國文化議題。[26]“背后的故事”具有這種第三空間，但這個空間一定不是翻譯的或者整合的混合空間，而是形成了一種具有張力的、具有不可解決的對立的空間，正是它維持了運動和持續(xù)流動。

再造媒介

所以這種“中間”空間就是在時間、注視之間，最終也是技術或媒介之間沖突的空間。越過去看，去看背景，觀眾在展板上看到的圖像之去蔽的構成過程就產(chǎn)生了。打開了背景，藝術家就展示出作品是“如何產(chǎn)生的”以及“如何運作的”。觀眾看著背后的東西。他/她拉開了帷幕。齊澤克（Slavoj Zizek）會說這是典型的后現(xiàn)代：去蔽、敞開、展示，高度可視性幾乎無處不在。[27]所有東西都是能被看見和展示的，好像一個人打開了一種神秘之音，又好像巫師的盒子暴露了它的伎倆。基本上，正如羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）觀察到那樣，自七十年代以來，這已成為藝術和文學的特性，對敘事的構造過程的揭示，表明幻覺正是通過它才得以產(chǎn)生。[28]這也是俄羅斯前衛(wèi)藝術家如塔特林（Tatlin）或羅德申科（Rodchenko）所做的：去展示藝術并沒有什么秘密，并沒有什么只有少數(shù)幾個人才得以接近的神秘知識，因此藝術史是能被民主化的。[29]在徐冰的作品里，去蔽也發(fā)生在展示作品是如何產(chǎn)生的，以及圖像是如何被創(chuàng)造的。實際上它告訴我們，這里的錯覺是通過與手中的畫筆一揮所不同的技術被創(chuàng)作出來的，不是通過心靈的再現(xiàn)，而是借由投射于一定形狀的陰影而產(chǎn)生了其它形狀的錯覺。這讓人想起皮影戲的技術，那是另一種不同的傳統(tǒng)，它也在關于歷史和中國特色的陳舊認識中占有一定地位。但是徐冰作品中的這些陰影是通過當代技術被投射出來的，精確測算表面上的光，也使人想起了在攝影術中使用的燈箱。

徐冰似乎在此使用了一種特殊的圖像機制。這關系到一種圖像，這種圖像大體上看起來是概念性的、基于距離的再現(xiàn)，然而，實際上卻是通過在場、通過接觸來形成的。這也關系到一種新的符號形態(tài)，這種符號形態(tài)介于親近與距離之間，介于缺席與在場之間，介于接觸與概念再現(xiàn)之間。同時它也與想象的風景圖像和真實風景的痕跡有關。而且，如我們上文提到的，徐冰放在作品背后的碎屑——這些碎屑制造出作品另一面的形狀——它們正是屬于這個舉辦展覽的城市的殘余之物。在這個意義上，可以說出現(xiàn)在屏幕上的每一種風景都是痕跡風景，是含有某些真實地點的真實在場的風景。這是一種創(chuàng)作“特定場域”觀念藝術的方法，是一種使圖像物質(zhì)化的方法。在圖像去物質(zhì)化，所指對象消失及像素占據(jù)統(tǒng)治地位的時代，徐冰創(chuàng)造了物質(zhì)的圖像，通過敞開這些圖像，他展示了它們的不透明度和密度，它們?nèi)绛h(huán)境一般的形體，它們與絕對幻滅的對立，以及它們對消失的抗拒。

“背后的故事”被構造為媒介和技術的聚合。當作品打開的時候，它不僅打破了你的注視，也打破了媒介的單一性。在這個意義上，它創(chuàng)造了一種不同的媒介。這個作品進入了羅薩琳·克勞斯所定義的“后媒介境遇”，在藝術創(chuàng)作中以放棄媒介本體論為其特征，而媒介本體論正是典型的現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)。[30]徐冰所有作品的特征正是不同媒介的使用，這些媒介在每一件作品里既聚合在一起又有變化。繪畫、書法、雕塑……媒介總是在被顛覆中消失，去生成不再屬于這一或那一領域的新的東西。“背后的故事”很明顯體現(xiàn)出這種后媒介性，使用藝術家顛覆的其它媒介，在沖突中創(chuàng)造出一種新媒介。

為了分析詹姆斯·科萊曼（James Koleman）和威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的作品，克勞斯已經(jīng)密切注意到了這一系列過程。[31]比如在科萊曼的例子中，他使用固定圖像（幻燈片）就好像它們是運動的圖像，這一方式意味著被使用的媒介再造了自身；它們不是照片或電影，而是介于這兩者之間的不同的東西。這是媒介的顛覆，也是藝術家的挪用。同樣的情況也出現(xiàn)在威廉姆·肯特里奇的畫作里，通過顛覆傳統(tǒng)技巧來進行創(chuàng)作，這些畫作動了起來。[33]藝術家將擦除畫作當做一種創(chuàng)作的方法，用類似電影的手段來記錄這些畫作并創(chuàng)造運動。這幾乎就是對技術的解構，好像他正在打開畫作，在一定的意義上打破了幻覺，留下了創(chuàng)作過程的軌跡。這些軌跡當然牽扯到肯特里奇作品所回顧的問題：種族隔離的記憶不可能被刪除。

無疑，“背后的故事”接近于這種媒介再造。它制造了一種媒介及媒介所包含的所有事物之間的沖突——一種行動方式，一種思考世界和認識經(jīng)驗的方式。這種媒介間的沖突也是時間性之間的沖突或張力，在時間的十字路口產(chǎn)生了一種具有異時性時間的媒介。這種方式使用屬于不同歷史時刻的媒介或技術，而且包含了它們特殊的時間經(jīng)驗，被哈爾·福斯特（Hal Foster）描述為“非同步的”，在他看來這是當今藝術的主要策略。[34]123-134這種策略，在像史丹·道格拉斯（Stan Douglas）、卡拉·沃克爾（Kara Walker）、格倫·利岡（Glenn Ligon）或前文提到的科萊曼和肯特里奇這樣的藝術家是很常見的，主要特征是構建一種“出于舊形式殘余的新媒介，以及在單一的視覺結構中把不同的時間標記結合在一起”。[34]137

對福斯特和其他人來說，這種作品的媒介例證了面對時間所采取的一種姿態(tài)，將過去當作開放的并且影響現(xiàn)在的東西來考慮。[35]歷史是活生生的而且能被改變，當過去的行為方式與媒介被置于與現(xiàn)在的關聯(lián)之中時——不同的過去對應不同的現(xiàn)在——就產(chǎn)生了一種使得認識歷史成為可能的“短路”。當然，瓦爾特·本雅明在其作品中所闡述的歷史的意義在此至關重要。①在下面的書里我詳述了這一點：Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) [Materializing the Past. Artist as (Benjaminian) Historian] (Murcia: Micromegas, 2012).這一關于歷史與時間的意識也被理解為面對全球化的時間機制的一種姿態(tài)，后者將所有的時間性歸入單一的時間線索之中：即資本主義和技術進步的時間。如福斯特所提到的：“非同步性給資本主義文化的全能（totalist）假定施加了壓力，質(zhì)疑了它所聲稱的永恒；同時也用它自己的欲望符號（wish symbol）挑戰(zhàn)了這一文化，并且令它回想起它已丟棄了的自由、平等和博愛的夢想?！盵34]139

如上所述，在福斯特關于這類實踐的概念中，瓦爾特·本雅明的思想占據(jù)了核心位置。被遺棄并留存于時間壕溝中的“非同步性”理念，能夠給予現(xiàn)在以形式，它反對進步的時間——一種在其進程中產(chǎn)生了大量殘骸的時間。在本雅明的哲學中，已被拒絕的垃圾，已被時間排除的、仍然隱藏在陰影中的廢棄物，是真正能幫助我們?nèi)ニ伎歼@個世界并改變它的東西。因為正是在剩余物中才能發(fā)現(xiàn)破碎的和未實現(xiàn)的夢想、被打斷的可能性。吸引本雅明的是時間殘渣中的潛在能量。由于這個原因，拾荒者這個形象對他形成自己的歷史視域來說必不可少。本雅明用來構成歷史的就是那些四散的片段。我們必須以這種方式理解他就《拱廊計劃》的研究方法所作的著名引言：“這一計劃的方法：文學蒙太奇。我不需要說任何東西。僅僅是展示。我不會偷竊任何價值，不會占用任何有獨創(chuàng)性的構想。只是這些破布，廢物——這些東西我不會列出詳細目錄，而只是考慮在通過唯一可能的方式，通過利用它們而進入它們自身?！盵36]

在“背后的故事”中碎屑是以它的本來面目發(fā)生作用的。而且這種碎屑同時產(chǎn)生了一種錯覺的圖像和一種真實圖像，因為這一風景產(chǎn)生的是真實的風景，在時空之中被定位。辯證法于是在圖像-陰影之間（這是我們在作品前面看到的）和圖像-剩余物（這是我們在作品底下發(fā)現(xiàn)的）之間形成。徐冰所做的是清晰的呈現(xiàn)這兩種圖像，以創(chuàng)造一種“陰影-廢棄物”的圖像。②我使用了西班牙術語“so(m)bra”,同時能用于“陰影” (sombra)和 “廢棄物” (sobra).見我的書La so(m)bra de lo real. El arte como vomitorio (Valencia: Alfons el Magnànim, 2006).最后，通過這樣做，他顛覆了媒介、看的方式和圖像的境況。

所以徐冰看起來將自己置于與兩種藝術傳統(tǒng)既遠又近的位置，他的作品可理解為時間交叉的地方，像一種異時性。高名潞認為徐冰的作品可以被看做“一種對傳統(tǒng)文化的解構”。[37]然而，假如我們仔細考慮一下我們到此所說過的一切，我們就能感覺到徐冰藝術的深處更接近中國傳統(tǒng)，而非西方傳統(tǒng)：“（‘背后的故事’）有趣之處在于探究中國繪畫與藝術的本質(zhì)。有時我好奇它為什么能用于中國畫，油畫卻不行，這應該是對我們的繪畫與藝術的一種暗示，是我們感知世界、思想和自然之間關系的線索?！盵38]在對傳統(tǒng)繪畫的顛覆和外在疏遠之下，徐冰所做的是設法觸及中國傳統(tǒng)的含義。而且他不是通過一種內(nèi)在的記憶或一種對過去技巧的僵硬重復來做到這一點，而是通過激活歷史，展現(xiàn)著傳統(tǒng)的含義。藝術家離開是為了再一次去看。好像他試圖從外部去看他自己，但從另一個視點來看，同時他又觸到了底。幾乎是從變形的方式去看，用畸形的、殘缺之物去看，而它們也起作用了。也許這打開了時間，破壞了歷史以便使其能夠運作。

無疑在這里徐冰讓傳統(tǒng)進入了游戲并激活了它，讓它動了起來。他用來激活傳統(tǒng)并與之合作的方法是諷刺性的，而且很聰明。首先，他使用套路、語言、想象，使用那種使傳統(tǒng)變得瑣碎的方式，這種方式使中國傳統(tǒng)在西方僅僅變成了圖像，或者說，中國自身想要變?yōu)橐粡埡唵纹聊簧系暮唵螆D像，以一種易于被解讀的單純外表放置于“他者”的屏幕上。使用這一“錯誤”的傳統(tǒng)，或曰這個“傳統(tǒng)的圖像”，這個已被轉化為可觸、可見因而也是可控的符號的“他者” 作為出發(fā)點，他所做的（至少看上去是這樣）卻是打破圖像并使其去崇高。藝術家使用一種去魅，一種揭開遮蔽的動作，使傳統(tǒng)去崇高。他卷起帷幕來展現(xiàn)碎屑，來展示這些結構的基礎“在另一邊”。在一定程度上，這是通過解構來達成的，它展示了事物是如何被制造的，并露出圖像和結構的接縫處。

因此徐冰使用了一種當代藝術中很具有代表性的策略：到背后去。但是，在他的策略所有的意義中最重要的在于，他使用的方式離開了西方后現(xiàn)代實踐的單調(diào)的訓練反射，我們必須根據(jù)中國傳統(tǒng)來理解它?；旧闲毂械淖髌范伎杀灰暈閷φZ言的批判，在此，他對語言的批判充滿了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)并沒有完全逝去；它總是留存于底部。正如徐冰自己說的：“屬于你的才是你自己的……是你的文化背景和你的生命。它決定了你的藝術傾向和藝術風格。你的背景并不是你自己的選擇”。[39]傳統(tǒng)是那種總在你身邊的東西。重要的是懂得如何去識別它。也許這是批判性地棲居于我們注定于此生活的世界的唯一途徑。

米格爾·安赫爾·赫爾南德斯·納瓦羅 西班牙穆爾西亞大學副教授

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天書 綜合媒材 1987 徐冰