鄧梓予　祝遠(yuǎn)德

【摘要】《水調(diào)歌頭》是一首膾炙人口、廣為流傳的北宋名詞，并且被眾多文人作曲家改編為歌曲，近現(xiàn)代以來，經(jīng)過國內(nèi)外多位翻譯大家的精心翻譯已經(jīng)在海內(nèi)外產(chǎn)生了極大的影響。本文通過研究蘇軾的代表詞作《水調(diào)歌頭·明月幾時有》林語堂、許淵沖、黃新渠和Turner不同版本的英譯本，分別從語音美、形式美、意境美這三個方面特別是意境美這個方面分析和闡釋其中蘊含的翻譯美學(xué)，以及呈現(xiàn)出來的中國古典詩詞在英譯本中獨特的藝術(shù)感染力，從而為進(jìn)一步探討今后的翻譯作品如何更好地展示出原詩詞的藝術(shù)魅力尋找突破口。

【關(guān)鍵詞】水調(diào)歌頭 三美論 語音 形式 意象

【中圖分類號】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）06-0003-02

一、許淵沖的“三美”論

眾所周知，在翻譯中國古典詩詞時，由于受到翻譯者所處的文化背景、語言習(xí)慣以及譯者主體性等多種差異因素的影響，不可能使譯文和原文在語言、文字、風(fēng)格、意境、思想等方而完全一樣。譯者只能通過各種翻譯于法使得譯文在最人程度上接近原文，并且仍然葆有詩詞的獨特的藝術(shù)魅力。

古往今來，對于古典詩詞的如何翻譯，眾多翻譯人家都提出了各自的翻譯美學(xué)理論。其中比較具有代表性的觀點有：許淵沖先生曾經(jīng)提出“翻譯唐詩要盡可能傳達(dá)原詩的意美、音美和形美”的“三美論”；林語堂先生曾經(jīng)提出翻譯的“三條標(biāo)準(zhǔn)”，即忠實、通順和美。許先生把文學(xué)翻澤總結(jié)為“美化之藝術(shù)”，即三美、三化、三之的藝術(shù)。“三美”論為詩歌翻澤提供了標(biāo)準(zhǔn)和指南，認(rèn)為詩歌翻澤作為“美化之藝術(shù)”要再現(xiàn)原詩的三美：意美、音美、形美（王平，2011：305）。所謂意美，就是詩的意境美，指的是表面語言所蘊含的意境，它是詩意賴以飛翔的翅膀。音美則是詩悅耳的韻律與和諧的節(jié)奏，在古詩中通過韻腳和押韻來實現(xiàn)，詩歌的節(jié)奏和韻腳能激發(fā)人們的情感。形美是指詩歌需要講究特定的形式，包括段數(shù)、行數(shù)、音節(jié)數(shù)。由于中英兩種語言的差異，漢詩英澤中準(zhǔn)確地傳達(dá)漢詩的韻律和形式確實不是一件容易的事。我們力求在翻澤中做到“三美”的和諧統(tǒng)一。但如無法兼顧，應(yīng)始終把意美放在首位，因為意境是詩歌的靈魂，這也是許先生將意美放在“三美”中第一位的原因?！叭馈钡闹匾圆皇嵌ψ闳值?，最重要的是意美，其次是音美，再其次是形美（李謐，2004：83）?！叭馈闭摬粌H是翻澤工作者從事詩歌翻澤需借鑒的重要翻澤原則，更是眾多翻澤批評家評判詩歌優(yōu)劣的重要衡量手段和標(biāo)準(zhǔn)。

1.音美

“音美”指譯詩也具有詩的節(jié)奏美和押韻美。漢語的四個聲調(diào)構(gòu)成了其漢語發(fā)音的抑揚頓挫。而英語沒有聲調(diào)，只有重音，翻譯時小可能在聲調(diào)上做到對等。但翻譯時?？山柚⒄Z的雙聲、疊韻或尾韻來盡力表現(xiàn)出原詩的“音美”。

特別在尾韻上，中英很相似，都常在句尾押韻。這篇譯文通篇就基本采用押尾韻，較好地傳達(dá)了原詞的音韻美，使譯詞同樣具有詞的歌詠性和音樂性。例如，在上網(wǎng)的前四句用了ab ab的押韻方式，后四句又采用aabb式，這有助于充分體現(xiàn)中國詩歌文化的“韻味”。

2.形美

“形美”，指譯詩有詩的形式美。中詩在行數(shù)，每行的字?jǐn)?shù)上都有其自身的特色。英譯時，也應(yīng)盡量展現(xiàn)出原詩的特點。就此而言，一些譯本小僅采用了詩體的形式，而且和原詞一樣分為上下兩17，句式長短安排較為工整，總體上能較好地傳達(dá)大多數(shù)中國古詩句式工整的“形美”。

俗話說“翻譯難，譯詩更難”，譯詩只做到“形似”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)小夠的。詩之“形”往往只是冰由上露出水面的那一角，翻譯時，對詩之“神”，即承載詩之生命的辭藻、音律和意境更要仔細(xì)斟酌，才能力求至臻至美。

3.意美

“意美”是指譯詩也應(yīng)有意象以及由意象組成的意境。中詩向來最講究意境，常“言在其中，意在其外”。譯詩只有注意在意境方面的傳遞，才能帶給讀者原詞的意蘊。詩歌之意境幾乎體現(xiàn)在每一句詩上，評析“意美”在譯本中的體現(xiàn)需具體到每句詩。

二、“三美論”在蘇軾名作《水調(diào)歌頭》英譯中的體現(xiàn)

1.語音美

中國古典詩詞之所以朗朗上口、流傳千百年而不衰，主要是因為古典詩詞的節(jié)奏性和韻律感十分強，古典文人十分注重使用聲律格式，如“平仄律”、押韻等，尤其是重視押尾韻。聲律格式的合理使用，能增強詩歌的音律感和節(jié)奏感，從而使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生和諧的聽覺滿足感。在翻譯古典詩詞時，翻譯家們特別注重保留原詞的音樂性，確保翻譯出的作品仍具有語音美。

《水調(diào)歌頭·明月兒時有》每一句最后一個字分別是：“天，年，寒，間，眠，圓，全，娟”，押【an】的尾韻。中國的翻譯人家人多數(shù)采用中國古典詩詞的用律于法。例如，林語堂翻譯的英文譯本仍然保留了原來詞中押韻的用律于法，在譯作中既押頭韻也押尾韻，句首為：festive ， fly ， fear， feel.押[fl韻；句尾為sky， by， high， tiedeny， goodbye， fly，押[ai]韻。許淵沖的英譯本則采用隔行押韻，句首為：appear. sky. year. high. fly. be.me. play. gay. red. shed. bed. spite.bright. again. wane. days. man. can.displays。比較林語堂與許淵沖的翻譯，不難發(fā)現(xiàn)，這兩種譯本都在極人程度上保留了原詞在聲律上的格式，確保了極強的韻律美。黃新渠的翻譯則在前面四句中采用了押韻的形式，用bright.sky.tonight.high壓[ai]韻。另一位翻譯人家以英語為母語的John A.Turner，在將蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月兒時有》翻譯為英語時，雖然沒有采用中國傳統(tǒng)詩歌的韻律格式，但是其充分發(fā)揮了自由詩體即興創(chuàng)作的獨特優(yōu)勢，也采用了隔行押韻的形式，在句尾分別用sky.by.high.壓[ai]韻，而且在不受限制的前提下，再現(xiàn)原詞的藝術(shù)風(fēng)格，讓讀者讀起來自然隨性，朗朗上口。

由此可見，不管是仍采用中國古典詩詞押韻的于法，還是自由詩體的不受限制風(fēng)格，都仍然傳遞出了原詞的音律美，保持了原詞的音律感和節(jié)奏感。

2.形式美

中國古典傳統(tǒng)詩詞在創(chuàng)作的過程中，十分注重遵守格律的字?jǐn)?shù)，同時特別強調(diào)詩詞語句的工整、對仗，對于詩句的行數(shù)、分節(jié)、字?jǐn)?shù)上都有嚴(yán)格的要求和明確的規(guī)定。但是眾所周知，將古典詩詞翻譯為英語，因為語言的差異導(dǎo)致很難保持語句的工整以及對仗。但是，國內(nèi)的翻譯人家在翻譯詩詞作品時，還是盡量保留了原來詩詞的人致結(jié)構(gòu)和基本形式，保留了原詩詞的形式美。例如，蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月兒時有》上闋9行，全詞21行，而林語堂的英譯本譯文前半部分也是9行，全詞一共21行，成功保留了原文的結(jié)構(gòu)框架。

中國古典詩詞在用字、用詞、用句方而十分講究字斟句酌，極力追求文字的簡練以及用詞的準(zhǔn)確。但是，漢語和英語分別屬于不同的語系，在用詞的字?jǐn)?shù)和句子的長短等方而都存在著較人的差異，所以在翻譯時比較難以保持漢語語句原本的簡練。但是，國內(nèi)的翻譯人家在翻譯詩詞作品時，仍然十分注重保持原詩語句長短，盡可能確保語言的簡潔以及句子的簡短有力。例如，黃新渠在翻譯《水調(diào)歌頭》中的“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒?！?，“起舞弄清影，何似在人間！”和“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”三句時，分別使用了23個詞、11個詞和20個詞。許淵沖將“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”翻譯為：She munds the vermilion tower. Stoops to silk-pad loom. Shines on those who sleepless lie。原詞用“轉(zhuǎn)”、“低”、“照”三個動詞構(gòu)成排比，譯文也使用了“mund"."stoop". "shine”三個動詞構(gòu)成排比，并且保持了順序、句式、語義的基本相同。在盡可能保留了原詞的語句長短的同時，完美地傳遞出了《水調(diào)歌頭·明月兒時有》原本的形式美。而Turner的譯作卻沒有很好地把形式的美體現(xiàn)出來。這也說明了文化對翻譯的影響是巨大的。

3.意象美

中國古典詩詞十分善于運用各種豐富多樣、蘊含深遠(yuǎn)的意象，往往通過有限的文字營造出無盡的意境，在平凡的意象中賦予其豐富的思想內(nèi)涵。例如，蘇軾在《水調(diào)歌頭·明月兒時有》一詞中，雖然筆墨灑脫，但仍然通過月亮、酒等平凡的意象寄托了詞作者豐富的思想感情。因此，翻譯者在翻譯該作品時，不僅僅需要翻譯出詞作的表而意思，更應(yīng)當(dāng)傳遞出作者在平凡意象之下傳達(dá)出來的思想情感。

首先，是詞牌名。詞牌是具有中國特色文化的產(chǎn)物，因此翻譯時應(yīng)講究一番，小僅要注意傳達(dá)詞牌的神韻與美感，還應(yīng)盡量反映出它的歷史來源和格律，這樣才小僅能保持漢詩詞牌的古風(fēng)韻及其風(fēng)雅，又能做到忠實原作。這首詞的詞牌“歌頭”在古詞牌中意為“前奏或序曲”，因此四位大家的譯文中都將其譯為“Prelude"是很恰當(dāng)?shù)摹９P者認(rèn)為詞牌既是宋詞的特色，就應(yīng)該作為一個文化意象傳譯給外國讀者。

其次，進(jìn)入詞的正文。上片首句“明月幾時有”中“明月”二字是本詩的焦點。許淵沖的譯本中將其譯為“full moon”，看似“明月”并小一定是“滿月”，但中秋之夜的明月當(dāng)然就是“full moon"，因此仍然是忠實原詞的。更為妙的是“full moon"能讓一幅畫面頓入讀者腦海：寂靜的夜晚，一輪滿月懸掛蒼竅，月光如此明亮、皎潔。這同時能跟后面的“月有陰晴圓缺”形成呼應(yīng)，因此這樣翻譯很富有意境美。而林語堂和黃新渠則把它譯為“bright moon”，采用了直譯的方法，忠實于原文，但在意境美方面差了一籌。而Turner則翻譯為glorious moon，這其實體現(xiàn)不出中秋佳節(jié)圓而亮的明月的感覺，也凸顯不了作者為何突然會思念親人而作詩的感覺。第二句“把酒問青天”一詞在中國古詩中已經(jīng)顯得有點俗套了，但它畢竟是個頗具中國文化色彩的詞，那么翻譯時該如何處理？其中，林語堂、許淵沖和Turn人譯詩中采將其直譯為sky。然而從文化角度來看，在中國古代用“青天”一詞常含有敬畏之意，如人們稱鐵面無私的包拯“包青天”，稱呼縣官“青天大老爺”。因此僅用“sky”恐怕難傳譯出這樣的意境了。黃新渠則翻譯為Heaven，這其實在啊傳達(dá)意義時會造成一定的誤解，因為在西方人的宗教理念里，heaven與天空是不一樣的概念。接著“不知天上宮闕，今夕是何年”許淵沖采用直譯，但補充了主語“I"，使意境更完整清晰。其中將“何年”譯為“what time”恰能與后面描寫詩人“欲乘風(fēng)歸去”但又恐“高處小勝寒”有所呼應(yīng)。因為“一年中的某個時候”和當(dāng)時的氣候是否寒冷密切相關(guān)。“高處小勝寒”被譯為“too high and cold for me”簡潔易懂，又小影響原詞意境的展現(xiàn)。而對“何似在人問”，譯詩側(cè)重把“天上”（high）和“人間”（ earth）進(jìn)行對比，暗含“在人問同樣快樂，何必定要到天上”之意。顯然能更好地體現(xiàn)詩人以“天上”喻“朝廷”和“人間”喻“地方”來表達(dá)“在外面做地方官同樣可以做一番事業(yè)，何必非要回到朝廷？”的弦外之音。下片一開頭用“轉(zhuǎn)”、“低”、“照”三個動詞惟妙惟肖地表現(xiàn)明月的動態(tài)，譯詩則用一個“soft，體現(xiàn)月亮輕柔緩漫的移動，月光慢慢透進(jìn)屋子的意境美。但將“朱閣”譯為“red mansion”，對于意境的體現(xiàn)恐怕效果會小佳，因為“red”一詞在中西方文化中理解差異很大。在中國，“紅”是指喜慶、顯貴，但“red”往往讓西方讀者想到的是暴力或危險。此外，這句詩中“照無眠”是中國古詩詞中典型的無主句。漢語重“意合”，所以常出現(xiàn)這種省略主語的現(xiàn)象。這種句子因主語小確定，意義也就具有朦朧和多義性，翻譯時一般應(yīng)對省略的主語加以補充，以達(dá)到英語的“形合”。但譯詩卻用“sleepless bed”這樣一個移就的修辭手法，來表現(xiàn)睡在被月光照亮的床上的人無法安睡，這無形中添了一番詩意美。對“小應(yīng)有恨，何事長向別時圓”的翻譯采用擬人的手法以及“spite”和“full and bright”問的強烈對比來體現(xiàn)詩人與親人分別時看見明月更感傷的情懷，既“形似”又“神似”地傳達(dá)原詩意境。接下來詩人借月之陰晴圓缺喻人之悲歡離合，悟出自古萬事難以皆圓滿的道理。不管是國內(nèi)還是國外的翻譯人家都十分注重對詩詞中意象的翻譯，因為他們都能充分認(rèn)識到中國古典詩詞中各種各樣平凡的意象并不僅僅只是普通的意象，而是包含了作者深厚而豐富的感情。例如，Turner將“明月兒時有”翻譯為When did this glorious moon begin to be"，其中的“明月”翻譯為“glorious moon"，我們知道在英語中“glorious”一詞不僅僅表示光輝燦爛，同時還有令人愉快的含義。而反觀原詞中的“明月”是指月滿之時的圓月，帶有圓滿之意，因此，"glorious moon”的譯法就恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了原詞作者使用的普通的意象“明月”之下所包含的團(tuán)圓的思想感情。再如，許淵沖將“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”中的“照無眠”翻譯為“the sleepless bed"，充分運用了換喻的修辭于法，以“無眠之床”代替“無眠之人”，避免出現(xiàn)“照無眠”的主語，使得原文的意象得以模糊化，這種翻譯于法充分調(diào)動了讀者的想象力，拓展了原詞的想象空間和優(yōu)美意境。

三、總結(jié)

通過對我國著名文人蘇軾的代表詞作《水調(diào)歌頭·明月兒時有》的翻譯人家的英文譯本研究分析不難發(fā)現(xiàn)，中國古典詩歌的翻譯是一門高深的學(xué)問，其中充滿了各種翻譯美學(xué)和翻譯技巧。各位翻譯人家的翻譯作品充分展示了翻譯詩詞作品時應(yīng)體現(xiàn)詩詞的語音美、形式美、意象美，譯本能夠在最人程度上保留和原作相近的藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵，準(zhǔn)確傳達(dá)出作者在詩詞里寄予的思想感情。這些成功的示例為今后翻譯中國古典詩詞提供了較好的范本，為中國古典詩詞走出國門走向世界，為讓更多的讀者能夠進(jìn)一步接觸和了解中國古典詩詞做出了巨大的貢獻(xiàn)。

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