朱軍

摘要：“知人論世”通常存在于詩文評中，但細細考察，我國古代志怪小說也同樣具有“知人論世”的效果。以《搜神記》為代表的六朝志怪小說，對史傳進行改造，用短小的篇章獲得“知人論世”的審美品格。以《宣室志》為代表的唐宋筆記小說在《太平廣記》中利用虛構(gòu)策略，也達到“知人論世”的效果。而蒲松齡《聊齋志異》不僅能“知人”還能“知己”。從干寶到蒲松齡，我們可以挖掘出一條古代志怪小說“知人論世”的線索出來。

關(guān)鍵詞：干寶；蒲松齡；志怪小說；知人論世

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A

一、“知人論世”說與小說的關(guān)系

“知人論世”一詞，出自《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”“知人論世”說常常用在文學批評領(lǐng)域，其內(nèi)涵因不同的闡釋而各有所不同。如從認識論的角度來看，是通過對文學作品、作者本身以及作者所處的時代進行綜合考察，從而得出較為可靠的批評結(jié)論。但結(jié)合“是尚友也”而言，“知人論世”講的是如何通過作品、作者及作者時代三者的融匯，與古人為友，從而更好地體悟和認可古人的精神價值，并轉(zhuǎn)換出新的時代精神。這兩種基本解釋的共同之處都在于要在接受文學作品時盡量打通作品、作者和時代的關(guān)系。大部分文學批評，都是依附于詩歌、戲劇、筆記、書信、序文、小說評點等形式存在。如元好問《論詩絕句三十首》和清代的小說評點。除了小說評點，還有一種形式是依附于小說內(nèi)容出現(xiàn)，如曹雪芹在《紅樓夢》第一回，借石頭之口批評了“才子佳人”小說的各種弊病。就小說而言，囿于體裁，它們極少能成為專門的獨立的文學批評。但是，稍加留意我國古代的小說就會發(fā)現(xiàn)，它們同樣在主體中存留了許多文學批評，這些文學批評不是以獨立的文論出現(xiàn)的，而是往往以只言片語或是故事情節(jié)或是其他方式表現(xiàn)出來，因而難以被發(fā)現(xiàn)。在這里，我們要討論的就是古代志怪小說中出現(xiàn)的“知人論世”現(xiàn)象。

需要辨析的是“知人”的概念，在《太平廣記》中，有一個分類即為“知人”，但此處的“知人”與《世說新語》分類一樣，指的是人物品質(zhì)而非小說功能。因此，《太平廣記》中的“知人”和《世說新語》里的類似的人物品鑒，都不能認為是小說的知人。這些小說只是作為文獻，記錄了“知人”的人物，而不是小說本身具有“知人”或“論世”的功能和效果。所以，本文所指小說的“知人”特指小說在描寫文人（也包括藝術(shù)家和其他部分歷史人物）時能夠精到地達到時代、人物乃至作品的融匯效果，從而使得小說具有了這樣的藝術(shù)特征和美學內(nèi)涵。需要注意的是，由于小說體裁的特殊性，小說在進行“知人論世”的時候，很難同時滿足作品、作家（藝術(shù)家）、時代三者的同時再現(xiàn)。如《幽明錄·簪畫》載：“顧長康在江陵，愛一女子。還家，長康思之不已，乃畫作女形，簪作壁上，簪處正刺心。女行十里，忽心痛如刺，不能進?！北M管在小說中，讀者并不能直觀地看到畫作，只能通過側(cè)面通過情節(jié)來了解顧愷之的畫技能施及真人身上的神技。但小說利用情節(jié)，將歷史人物進行夸張塑造，進一步贊揚其畫技，這個情節(jié)就可以認定為一種“知人論世”的批評。

受史傳作品的影響，我國古代小說，試圖在作意、體制和行文上都盡量向史傳作品靠攏。干寶以史家身份作《搜神記》，其意是發(fā)明“神道不誣”，《搜神記》中很大部分所載皆是真實的歷史人物；唐傳奇則以史筆作小說，往往在小說中詳盡介紹主人公姓氏、籍貫、職業(yè)、行跡等；蒲松齡作《聊齋志異》，其在自序中說自己“僅成孤憤之書”，又在小說中屢屢自稱“異史氏”，其對司馬遷的向往之心與共鳴之情不言而喻。我國古代小說作者的努力方向之一，就是使作品具有歷史品格。一旦具有了歷史品格，小說就不再是“小道”，而是“于人心世道未嘗無所裨”（《閱微草堂筆記·序》）。正因為此，作者在塑造小說人物時，總是一心要向真實靠攏。這種技法并不是小說獨有的，《左傳》《史記》等史傳作品中都大量存在。如《左傳·宣公二年》記敘刺客暗殺趙盾的過程：

宣子驟諫，公患之，使鉏麑賊之。晨往，寢門辟矣，盛服將朝。尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：“不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一于此，不如死也?！庇|槐而死。

這個過程全然出于虛構(gòu)也未可知，但這并不影響《左傳》的歷史品格，更進一步說，這個過程的塑造，強化了趙盾的品質(zhì)，凸顯出了他的歷史地位。這樣的史傳作品，就具有了“知人論世”的功能。至于《史記》更是如此，司馬遷大量運用各種筆法，才成就了“史家之絕唱，無韻之離騷”。因此，小說中這種筆法的大量存在，很難說全然是由小說本身特點決定的，其在很大程度上反而是由歷史作品所決定的?？梢哉f，歷史品格的形成與否，是志怪小說能夠“知人論世”的關(guān)鍵。

我國古代志怪小說，在六朝時極盛，唐宋亦有之，到清代蒲松齡達到另一個高峰。盡管不能將《聊齋志異》單純稱為志怪小說，但蒲松齡“用傳奇法，而以志怪” [1] 146 ，其志怪的屬性是不能抹去的。雖然志怪，但小說常常以真人真事為本，或是在隱微中含著折射。

《搜神記》所載歷史人物，數(shù)量眾多，其中以文聞名的就有賈誼、蔡邕、郭璞、張華、謝鯤等。《太平廣記》作為筆記類書，其中志怪小說也收錄有許多以文人或藝術(shù)家為主人公的小說。如《卷四六七·水族·柳宗元》《卷一五六·定數(shù)·賈島》等?！读凝S志異》里以真實歷史人物為原型的小說亦有數(shù)篇，如《陽武侯》《姊妹易嫁》《大力將軍》《胭脂》《林四娘》等 [2] 。還有眾多篇目雖然沒有明確的歷史原型，但卻有著強烈的現(xiàn)實根據(jù)。這些小說，一部分在史書中能找到原傳，如《搜神記》的《賈誼與鵩鳥》篇；一部分則無可考原傳，如《太平廣記·水族·柳宗元》。前者通過改造故事與史傳互相發(fā)明，后者通過作者以意塑造，來詮釋人物特質(zhì)，往往能達到“知人論世”的效果。通過研究干寶和六朝志怪小說、唐宋筆記以及蒲松齡小說中對歷史人物的塑造，來挖掘小說的“知人論世”功能，可以更好地對志怪小說進行理解和認可。

二、干寶與六朝志怪小說的知人論世

干寶的身份具有多重性，既是史官，又是小說家。其時人物品評之風盛行，干寶作成《搜神記》，送與當時名士代表劉惔，請其品評，劉惔譏諷干寶“卿可謂鬼之董狐”，明揚暗諷。劉惔為一代名士，其察人品人之能，在當時可稱代表?！妒勒f新語·品藻》注引徐廣《晉紀》載：“凡稱風流者，皆舉王、劉為宗焉。”《晉書·王濛傳》載：王濛“與沛國劉惔齊名友善”“凡稱風流者，舉濛、惔為宗焉”。劉惔作為名士，其知人之能是被人所認可的，其稱贊和推舉的名士就有許玄度、戴逵、張憑等?！稌x書·劉惔傳》還說劉惔對桓溫既能“奇溫才”又能“知其有不臣之跡”。不僅如此，劉惔的詩文鑒賞水平也相當高，《晉書·劉惔傳》云：“郗愔有傖奴善知文章，羲之愛之，每稱奴于惔。惔曰：‘何如方回邪？羲之曰：‘小人耳，何比都公！惔曰：‘若不如方回，故常奴耳?！狈交丶篡瓙种?，劉惔眼光極高，認為傖奴如果不如郗愔，那說明他還是傖奴。這樣的劉惔，既是名士，又善品人，還能評鑒詩文，不難理解為什么干寶要請他作評價了。對這個評價，我們知道劉惔是帶著諷刺的。但是，正是因為劉惔的名士身份和其品人、評詩文的長處，他才深深地把握住了干寶及《搜神記》的本質(zhì)特點。董狐為古之良史，直書“趙盾弒其君”（《左傳·宣公二年》），其直書筆法，為后世史家所尊。劉惔以董狐稱干寶，是看到了干寶以史官的態(tài)度對待鬼怪之事，看到了干寶作《搜神記》的意圖的確是為了發(fā)明“神道不誣”。

干寶以作史的態(tài)度作《搜神記》，不論是因為干寶的史官身份還是有感于父婢再生之事亦或是有感于當時社會狀況 [3] 而發(fā)憤所作。但有一點是可以確信的，即《搜神記》之所作，迎合了當時的社會風氣所主導下的人們對世界的認識，同時還契合了當時乃至后世很長時間里接受者的閱讀期待和審美體驗。因此，《搜神記》里有很大比重的篇目，都是以當時流行的陰陽五行觀念來解釋自然、人事和社會現(xiàn)象。但《搜神記》還有許多篇目并不都是籠罩在陰陽五行觀之下而形成的，它們或是非自然現(xiàn)象、或是離奇曲折的人物故事、或是與《世說新語》一樣的雖然簡短卻包含完整內(nèi)核的片段。構(gòu)成《搜神記》“知人論世”特質(zhì)的，主要是這些篇目。

六朝志怪小說，策略之一是修改史傳原文，從而達到更好的藝術(shù)效果?！端焉裼洝ぞ砭拧酚小顿Z誼與鵩鳥》篇，原文如下：

賈誼為長沙王太傅，四月庚子日，有鵩鳥飛入其舍，止于坐隅，良久乃去。誼發(fā)書占之，曰：“野鳥入室，主人將去?！闭x忌之，故作《鵩鳥賦》，齊死生而等禍福，以致命定志焉。

《漢書·賈誼傳》對應(yīng)原文如下：

誼為長沙傅三年，有服飛入誼舍，止于坐隅。服似鸮，不詳鳥也。誼既以謫居長沙，長沙卑濕，誼自傷悼，以為壽不得長，乃為賦以自廣。其辭曰：“單閼之歲，四月孟夏，庚子日斜，服集余舍，止于坐隅，貌甚閑暇。異物來崪，私怪其故，發(fā)書占之，讖言其度。曰‘野鳥入室，主人將去。問于子服：‘余去何之？吉虖告我，兇言其災(zāi)。淹速之度，語余其期?！?/p>

對照這兩段文字，可以發(fā)現(xiàn)，《漢書》為了道出《鵩鳥賦》成因，必須將賦文開頭內(nèi)容簡述一遍，再引出賦文?！端焉裼洝分?，明顯更加簡約凝練，省去了賦文中“問于子服”的情節(jié)?！端焉裼洝冯[去此段情節(jié)的原因有二，其一是《搜神記》文體與當時流傳志人小說、志怪小說一樣，以短小為主，目的是用精煉的篇幅將小說的核心主旨表達出來。之所以篇幅短小，又是因為六朝人物品評常常用精煉之語，不喜繁冗，這與當時的詩文大異其趣。志怪小說在無形中也向這方面靠攏。原因之二是，將賈誼對命運的判定寫為自我判定，而不是借助于向別人發(fā)問，由此就將賈誼自身的命運更加孤獨地與自我內(nèi)在的消極力量綁定。在這種情節(jié)下，賈誼的悲劇命運在短短的數(shù)十字里勾勒出來，更突出了這種悲劇命運不僅是“時”造成的，更是賈誼主觀的自我隕滅。如果說《漢書·賈誼傳》真實地記錄了賈誼的悲劇命運，那么《搜神記》則更準確地揭露出了賈誼性格與個人命運的關(guān)系。如此，《搜神記》之《賈誼與鵩鳥》，則可稱“知人論世”了。

再看《幽明錄》所載《簪畫》：

顧長康在江陵，愛一女子。還家，長康思之不已，乃畫作女形，簪作壁上，簪處正刺心。女行十里，忽心痛如刺，不能進。

《晉書·顧愷之傳》如下：

尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也。愷之每畫人成，或數(shù)年不點目精。人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！眹L悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形于壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈。

對比兩段文字，不同之處在于史傳完整敘述了顧愷之以其繪畫的神技追求女子的過程，這是一種顧愷之有意識的主動的行為，包含著顧愷之的行為邏輯和史書書寫的邏輯。但《簪畫》則去掉了前后完整的過程，寥寥數(shù)語，只講其繪畫在無意間與真實世界發(fā)生了強烈的聯(lián)系。一是人為的刻意的，一是無心的自然的。后者顯然更加傳神地體現(xiàn)了顧愷之畫技之神奇，同時剔除了史傳里的冗語。因此，《簪畫》可稱得上是“知人論世”了。

又《搜神記》卷十三有以蔡邕為主角《焦尾琴》和《柯亭竹》?！督刮睬佟吩娜缦拢?/p>

漢靈帝時，陳留蔡邕以數(shù)上書陳奏，忤上旨意，又內(nèi)寵惡之，慮不免，乃亡命江海，遠跡吳會。至吾，吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈聲，曰：“此良材也。”因請之，削以為琴，果有美音。而其尾焦，因名為焦尾琴。

《后漢書·蔡邕傳》原文如下：

吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰“焦尾琴”焉。

對比發(fā)現(xiàn)，小說文字比史傳文字詳細，又明顯將蔡邕個人命運與焦尾琴得來的前因后果結(jié)合起來敘述，形成交互結(jié)構(gòu)；史傳則簡單地講述了蔡邕識音之能。如此，小說雖然在形式上擴充了史傳文字，但卻通過蔡邕對桐木的夸贊“此良材也”形成了共鳴，表面上是蔡邕贊揚琴木，實則是小說作者讓蔡邕作了一個自我認同。這篇小說就不僅僅是知蔡邕對樂器、音律的分外熟悉，更是對蔡邕才能、言行、命運、行為邏輯等有了一個立體的“知”。于是“焦尾琴”就不再僅僅是琴的名字，更是對蔡邕命運的暗喻，這在史傳中是無法實現(xiàn)的。則《焦尾琴》的“知人論世”就可知了。

通過對幾例史傳與小說的對比，從表面上看，小說對史傳的改寫策略無外乎兩種。一種是刪繁就簡，裁汰冗余情節(jié)和文字，如《簪畫》。一種是舍簡就繁，擴充必要的情節(jié)，如《焦尾琴》。但在內(nèi)里，其共同點是它們在對人物進行塑造的時候，能夠準確地把握人物特質(zhì)。如賈誼與蔡邕，在人物命運上有明顯的悲劇性色彩，兩篇小說雖然所用策略不同，但達到的藝術(shù)效果卻是相同的，通過小說的藝術(shù)性創(chuàng)造，對人物有了更加深刻的表現(xiàn)。

三、唐宋筆記的知人論世

六朝志怪小說，取材的來源主要有神話、歷史、逸聞?wù)乒省r事傳聞等。對古人而言，在很大程度上，神話也是歷史的一部分，因此這幾個主要材料來源在他們看來都具有很高的真實性。這也是小說與史傳關(guān)系密切的原因之一。但《太平廣記》所收錄的很大一部分唐宋小說，如果考之史傳，則并無其事。這些小說中的許多篇目以歷史人物，尤其是文人作為主人公。它們是如何區(qū)別于六朝志怪小說，做到“知人論世”的呢？

《太平廣記·卷四六七·水族·柳宗元》載：

唐柳州刺史河東柳宗元，常自省郎出為永州司馬，途至荊門，舍驛亭中。是夕，夢一婦人衣黃衣，再拜而泣曰：“某家楚水者也，今不幸，死在朝夕，非君不能活之。儻獲其生，不獨戴恩而已，兼能假君祿益，君為將為相，且無難矣。幸明君子一圖焉?！惫x而許之。既寤，嘿自異之，及再寐，又夢婦人，且祈且謝，久而方去。明晨，有吏來，稱荊帥命，將宴宗元。宗元既命駕，以天色尚早，因假寐焉，既而又夢婦人，嚬然其容，憂惶不暇，顧謂宗元曰：“某之命，今若縷之懸甚風，危危將斷且飄矣。而君不能念其事之急耶？幸疾為計。不爾，亦與敗縷皆斷矣，愿君子許之。”言已，又祈拜，既告去。心亦未悟焉，即俯而念曰：“吾一夕三夢婦人告我，辭甚懇，豈吾之吏有不平于人者耶？抑將宴者以魚為我膳耶？得而活之，亦吾事也?！奔疵{詣郡宴，既而以夢話荊帥，且召吏訊之。吏曰：“前一日，漁人網(wǎng)獲一巨黃鱗魚，將為膳，今已斷其首。”宗元驚曰：“果其夕之夢。”遂命挈而投江中，然而其魚已死矣。是夕，又夢婦人來，亡其首，宗元益異之。

這篇關(guān)于柳宗元的志怪小說，出自唐人張讀所著《宣室志》?？肌缎抑尽分畡?chuàng)作，《四庫全書總目》說它所載“皆神鬼靈異之事”并且受到其外祖父牛僧孺《玄怪錄》的影響。此篇小說，《太平廣記》將其分類在“水族”之下，其志怪的性質(zhì)也是不用懷疑的。小說講述柳宗元四夢水族之事，前三次夢皆在事發(fā)之前。反復夢見被婦人提醒，表明柳宗元并未將婦人所求之事放在心上。直到柳宗元醒悟的時候，黃鱗魚即夢中婦人已經(jīng)被斷首。柳宗元第四次夢見婦人的時候，小說也就以悲劇結(jié)束了。從表面上看，這則小說玄而又玄，并不能以實事來看待。但巧合的是，《太平廣記》所錄，下一則也是夢見水族求救之事，原文如下：

唐會昌中，有王瑤者任恒州都押衙，嘗為奕邑宰?，帉⒏叭嗡?，夜夢一人，身懷甲胄，形貌堂堂。自云馮夷之宗，將之海岸，忽罹網(wǎng)罟，為漳川漁父之所得，將置之刀幾，充膳于宰君，命在詰朝，故來相告，儻垂救宥，必厚報之。瑤既覺。言于左右曰：“此必縣吏相迎，捕魚為饌。”急遣人至縣，庖人果欲割鮮，理（“理”原作“鯉”，據(jù)明抄本改。）鲙具。以瑤命告之，遂投于水中，魚即鼓鬣揚鬐，軒軒而去。是夜，瑤又夢前人泣以相感云：“免其五鼎之烹，獲返三江之浪，有以知長官之仁，比宗元之惠遠矣！”因長跪而去。（出《耳目記》）

同樣是水族求救之事，王瑤對夢的察覺比柳宗元敏感，因此一次便能將魚救出來。小說結(jié)尾還刻意以水族之口評價王瑤之仁“比宗元之惠遠矣”。從結(jié)果上看，柳宗元對水族的解救，不能算成功，但王瑤的解救則是完全成功的。那么，這兩則小說僅僅是為了批判柳宗元不善于施舍恩惠嗎？顯然不是。小說記敘的是柳宗元去擔任永州司馬的路途中所經(jīng)之事，柳宗元被貶永州司馬，是在永貞革新失敗之后，柳宗元被定性為“于眾黨人中，罪狀最甚” [4] 780 之人。定罪之前，柳宗元是激昂的改革者，政治上的得意者，但在轉(zhuǎn)眼間，身份就轉(zhuǎn)換為罪人，其心理落差可想而知。適應(yīng)過程對柳宗元來說，很是漫長，可以借其永州時期的詩文進行管窺：

《至小丘西小石潭記》：坐潭上，四面竹樹環(huán)合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。

《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

從柳宗元眼中所見的小石潭到筆下塑造的小石潭，孤冷是附著在文上的色彩。而《江雪》則描繪了一個孤苦自哀，用以自喻的漁翁的悲劇形象。柳宗元在永州之時，染上各種疾病，朋友紛紛棄他而去，同時又得不到朝廷的重新認可。在這種命運之下的柳宗元，很難對自己的新身份有積極的認可和接受。再看小說所敘，故事發(fā)生在赴任永州的途中，則柳宗元此時正處在極大的心里落差之中，不用說還沒接受新的身份和命運，甚至還處在重大打擊之下的“木訥”狀態(tài)之中，尚未清醒地意識到未來命運的悲劇性。這樣狀態(tài)下的柳宗元，才對夢中水族婦人的求救難以領(lǐng)悟，三番四次之后終于在為時已晚之時才明白婦人所托之事，然而這時悲劇已然造成。這和柳宗元自身的命運，何其相似？可以說，水族婦人的命運，和柳宗元此時的心境以及此后的命運，正形成了互相觀照、交感的情形。于是，這篇小說全然利用虛構(gòu)的敘事，對柳宗元的命運進行了隱喻，又通過《王瑤》進行了對照。小說因此具有了不同于詩文評的批評效果，而敘事本身也因此達到了“知人論世”的效果。張讀若非對柳宗元其人其文其事深入了解，小說境界很難達到此地步?！短綇V記》將此兩則小說前后排列，其有意耶？

以干寶為代表的六朝志怪小說，其“知人論世”的策略是修改史傳，而以張讀《宣室志》為代表的唐宋小說的“知人論世”策略，則是通過對小說主人公精神、命運、審美取向等進行綜合了解之后，以全新的敘事來塑造出新的審美效果。二者使用的策略是不同的，但借助的材料必然有相同的，所達到的“知人論世”效果也是相同的。

四、蒲松齡的“知人”與“知己”

蒲松齡在《聊齋志異·自志》中表達了對司馬遷的傾心之情和對干寶的“踵武”之意：“浮白載筆，僅成孤憤之書”“才非干寶，雅愛搜神?！本汀肮聭崱敝槎裕阉升g試圖以《聊齋志異》向《史記》靠攏，是毋庸置疑的。決定《聊齋志異》品格的并不僅僅是“孤憤”，還有“搜神”之趣。也正是這兩點，使得《聊齋志異》既養(yǎng)成了獨特的歷史品格，又完成了對志怪小說的藝術(shù)升華。而蒲松齡和《聊齋志異》正是通過其歷史品格和藝術(shù)升華達到了新的“知人論世”效果。

馮鎮(zhèn)巒《讀〈聊齋〉雜說》說：

此書多敘山左右及淄川縣事，紀見聞也。時亦及于他省。時代則詳近世，略及明代。先生意在作文，鏡花水月，雖不必泥于實事，然時代人物，不盡鑿空。[5] 1020

馮鎮(zhèn)巒評論的著眼點在于《聊齋志異》的故事來源，有其歷史性，這決定了《聊齋志異》雖然表面上看是“鏡花水月”，但其內(nèi)核卻是根植于時代的。這就是說，《聊齋志異》以小說家言作出了它對時代的反映和判斷。朱一玄《〈聊齋志異〉資料匯編》 [6] 以《本事編》詳細考證了《聊齋志異》可能依據(jù)的資料。汪玢玲的《蒲松齡與〈聊齋志異〉研究》 [2] 31-37 詳細考證了《聊齋志異》的故事來源，分為兩類，其一是口頭來源，其二是書面來源。另外，汪玢玲還較為深入地分析了蒲松齡對歷史人物進行的小說改造。這兩部書，及其他一些學者的研究，在探討蒲松齡小說創(chuàng)作策略上取得了巨大的成就。但他們對“知人論世”，并未深究。就“知人論世”而言，蒲松齡的創(chuàng)作策略主要有以下三點：

第一是，對歷史人物的有機改造。據(jù)汪玢玲考證，《陽武侯》《姊妹易嫁》《大力將軍》《胭脂》《林四娘》等篇都是以真實歷史人物為底進行創(chuàng)作的 [2] 75 。以《明史》列傳第四十三有《薛祿傳》，薛祿歷成祖、仁宗、宣宗三朝，在王漁洋《池北偶談·薛忠武》中也記其事。但《聊齋志異·陽武侯》與史傳相比，在其基本命運之外，增加了薛祿個人形象的塑造，說他曾“垢面垂鼻涕，殊不聰慧”。但這樣一個有些呆而不開化的人，卻得了巧媳婦，頂替其兄服兵役，逢兇化吉，創(chuàng)造了累世功勛。以猛虎的形象暗喻薛祿，并對其加以女性（其妻）的生命關(guān)懷，是蒲松齡對陽武侯故事的改造策略。如此，小說就遠遠超出史傳中死板的薛祿記載了，增添了更具興味的傳奇色彩。其他篇目也采用了增補情節(jié)、敘事傳奇化等手法，經(jīng)過改造后的小說，既能作史料補充，又能以情節(jié)娛人。和六朝志怪小說相比，最大的不同是六朝志怪小說是在史傳基礎(chǔ)上進行改造，而蒲松齡則是著意于史傳中所缺少的屬于主人公的最突出的特點進行改寫和補充。這點也不同于《宣室志》為代表的唐宋筆記采用的完全創(chuàng)造新故事的手法。

第二是，異史氏剖白的歷史意識。從形式上看，“異史氏曰”無疑是繼承了《左傳》的“君子曰”和《史記》的“太史公曰”兩類史傳筆法?！熬釉弧焙汀疤饭弧弊鳛槭穫髦械膬r值判斷話語，是一種話語權(quán)的表達訴求。這就是說它們不是簡單的對歷史事件、歷史人物進行判斷，更是致力于價值的創(chuàng)造。但“太史公曰”和“君子曰”的區(qū)別也是明顯的，“君子曰”體現(xiàn)的是史官這一職業(yè)群體對歷史做出的判斷，而“太史公曰”卻更多地體現(xiàn)了司馬遷的個人歷史意識。蒲松齡傾心司馬遷，努力讓《聊齋志異》向《史記》靠攏，“異史氏曰”是一個明顯的證據(jù)。但無疑的，“異史氏曰”在“太史公曰”的基礎(chǔ)上，又走出了新的高度。《胭脂》篇的本事，在《〈聊齋志異〉資料匯編》中錄有六篇之多，又據(jù)異史氏之言，此故事為真實案件，案件主審即“愚山先生”，是蒲松齡之師。以童子之口說愚山先生“獎進士子，拳拳如恐怖盡；小有冤抑，必委曲呵護之；曾不肯作威學校，以媚權(quán)要。真宣圣之護法，不止一代宗匠，衡文無屈士已也。而愛才如命，尤非后世學使虛應(yīng)故事者所及?！痹诠适轮?，對愚山先生進行了道德人格上的認可。這種認可，對小說而言，本是可有可無的，但蒲松齡置之于此，作為小說細節(jié)的補充，使得我們打通了小說與現(xiàn)實的邊界，既對小說的體悟更深了一層，又對真實世界和真實人物多了一層了解。另一方面，從形式上看，“異史氏曰”又是區(qū)別于其他小說的標簽。正是因為有了這一形式，《聊齋志異》就在小說與現(xiàn)實之間找到了平衡點。如此，異史氏可謂“知人”。

第三是，自我形象的隱晦表達——“知己”。自魏晉以來，許多作家在進行創(chuàng)作的時候，還要承擔起開創(chuàng)新風氣的職責。之所以能夠承擔此責，是因為這些作家對一貫的創(chuàng)作風潮體會深刻。從陸機作《文賦》，陳子昂作《與東方左史虬修竹篇序》，李白作《古風》等來看，優(yōu)秀的文人既能做到“知人”還能在自己創(chuàng)作中貫徹主張，從而作到“知己”。但“知人”易，“知己”卻難。蒲松齡常常在一些篇章中露出深藏的自己的冰山一角，但將這些篇章連綴起來，我們卻能隱隱看到一個悲戚的、孤憤的、不妥協(xié)的“面壁人”形象?！度~生》向來被認為是蒲松齡的自況，葉生對科舉的執(zhí)念，到了混同生死的地步，蒲松齡以異史氏的口吻說：“魂從知己，竟忘死耶？聞?wù)咭芍嗌钚叛?。同心倩女，至離枕上之魂；千里良朋，猶識夢中之路?！逼鋵θ~生之事，深信不疑，蒲松齡對此種人生境遇，經(jīng)歷了一個痛切的體認過程。又說“天下之骯臟淪落，如葉生其人者，亦復不少，顧安得令威復來，而生死從之也哉？噫！”抱著殘存的希望，蒲松齡仍舊試圖讓自己從一個“面壁人”升華為“破壁人”。于是，蒲松齡的“知人”不僅包括了“知他人”還包括了“知自己”。這也是《聊齋志異》在“知人論世”上與六朝、唐宋小說所不同的一個突出點。

五、小結(jié)

以《搜神記》為代表的六朝志怪小說，以《宣室志》為代表的唐宋小說，和蒲松齡的《聊齋志異》，處在文言小說發(fā)展史上的三個不同階段。六朝志怪小說和《聊齋志異》擅長對史傳進行改造，但前者善于同中求異，后者善于以小說補闕。前者往往短小，但余韻十足，后者則可以作為史傳之補充，并營造出傳奇味。《宣室志》以《柳宗元》為代表，與前后二者比較起來，更擅長在以虛構(gòu)之事達到細致入微的“知人”效果?！读凝S志異》與前二者比起來，不僅能“知人”還能“知己”，這又是《聊齋志異》的突出之處。經(jīng)過縱向把握，從“知人論世”的角度，我們可以一窺中國古代文言小說的審美品格。

參考文獻：

[1]魯迅.中國小說史略[M].長沙：湖南大學出版社，2013.

[2]汪玢玲.蒲松齡與《聊齋志異》研究[M].北京：中華書局，2015.

[3]張慶民.《搜神記》研究二題[J].文學遺產(chǎn)，2008，（4）.

[4]柳宗元.柳宗元集[M].北京：中華書局，1979.

[5]朱一玄.明清小說資料選編[G].天津：南開大學出版社，2006.

[6]朱一玄.《聊齋志異》資料匯編[G].天津：南開大學出版社，2012.

（責任編輯：李漢舉）