潘碧

摘 要：東晉顧愷之提到構(gòu)圖說：“若以臨見妙載，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！弊诒凇懂嬌剿颉诽岬健敖佀匾赃h(yuǎn)映”、“豎劃三寸千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！敝x赫的“六法”中也提到經(jīng)營位置，荊浩則提出“近取其勢，遠(yuǎn)取其勢”的觀察方法等。歷代先賢對構(gòu)圖做出了不同的見解，到兩宋山水畫構(gòu)圖在實(shí)踐中不斷的充實(shí)。兩宋時(shí)期畫家處于不同的政治、經(jīng)濟(jì)和地理環(huán)境，有著不同的傳承，導(dǎo)致他們在山水畫構(gòu)圖的審美方面趣味不一，從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特時(shí)代審美特征、面貌各異的山水畫杰作。

關(guān)鍵詞：山水畫；構(gòu)圖；差異

一、北宋“以大觀小”的全景式構(gòu)圖

宋太祖趙匡胤結(jié)束了五代十國混亂的局面，建立了統(tǒng)一的宋王朝，推行“重文輕武”、“輕徭薄賦”的措施，大力發(fā)展農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和工商業(yè)，使國家富有，平民文化昌盛。并設(shè)立了畫院，藝術(shù)有了更多的發(fā)展空間，名家輩出，佳作碩果累累。畫壇上山水畫最為突出，繼承五代時(shí)期荊浩的全景式構(gòu)圖的傳統(tǒng)，描繪北方的大山大川，既體現(xiàn)北方山石雄渾、厚重的特點(diǎn)，也顯示出北宋人民安居樂業(yè)的社會現(xiàn)狀及對安定生活的滿足從而流露出的民族自信心和自豪感。

北宋前期山水畫以關(guān)仝、李成、范寬為代表的北派山水畫獨(dú)盛，以三家“鼎峙百代，標(biāo)程千古”，關(guān)仝多寫關(guān)隴一帶，李成描繪齊魯?shù)赜蛏矫?，范寬?jīng)常往來陜西和河南的大山川之間，他們都是北方人，山水畫客觀的描繪氣勢雄渾邈遠(yuǎn)的北方山水，“以大觀小”的全景式構(gòu)圖再合適不過了，能傳達(dá)出大自然震撼人心的氣勢和雄強(qiáng)。采取全景式構(gòu)圖時(shí)，畫面的安排嚴(yán)謹(jǐn)， 細(xì)節(jié)的刻畫仔細(xì)，多取完整的中、遠(yuǎn)景，描繪崇山峻嶺，茂林高樹，畫幅飽滿，視野開闊，山脈丘壑復(fù)雜多變，側(cè)重于完整、客觀地把握對象，表達(dá)的意境使人有豐富充實(shí)之感。如范寬《溪山行旅圖》，作品給人的第一感覺巨峰壁立，撲面而來的懸崖峭壁占了整個(gè)畫面的三分之二，氣勢雄強(qiáng)，給人極大的視覺沖擊力，有無形的壓迫感。畫面山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，中有煙云鎖其腰，山腳下巨石縱橫，在山路上出現(xiàn)一支商旅隊(duì)伍，使全幅作品體勢錯(cuò)綜，觀者猶如身臨其境一般。構(gòu)圖簡潔的分上下兩塊山石，一大一小，形成非常強(qiáng)烈的視覺對比，山體造型簡單概括，方中帶園，呈三角形組合。大山體成垂肩形，給人厚重感，同時(shí)畫面重心上移，形成一股震撼人心的氣勢。大小山石之間留有煙云，即強(qiáng)化了山體之間的對峙又稍有緩和的空間，捕捉到北方山水雄偉、凝厚的特點(diǎn)。

三家之后，北宋的山水畫朝多元化方向發(fā)展，如惠崇的“煙漠小景”等，但大體畫風(fēng)仍受北派山水影響。到中期，郭熙在《林泉高致》中提出山水畫構(gòu)圖“三遠(yuǎn)法”--“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，這種構(gòu)圖法反映北宋山水畫忠實(shí)于自然，注重理性思維的態(tài)度， 為后來的山水畫構(gòu)圖奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后期王詵、米氏父子、王希孟等在構(gòu)圖上出現(xiàn)更多的變化，有些作品采取橫幅、手卷或是小景山水。

二、南宋“以小觀大”邊角式構(gòu)圖

1127年微、欽帝被金所俘，京城汴京失陷北宋滅亡，趙構(gòu)在南方建立南宋，政治、經(jīng)濟(jì)重心以杭州一帶為主，國運(yùn)衰微，山河破碎，國家偏安于一隅。休養(yǎng)生息一段時(shí)間后，宋高宗趙構(gòu)又恢復(fù)了畫院活動，早期畫家中多原為宣和畫院的南渡畫家，沿襲北宋雄渾的山水畫風(fēng)格及全景式構(gòu)圖，但以邊角式構(gòu)圖、重意境，以抒情的山水畫才能真正代表南宋山水畫的風(fēng)格。南宋時(shí)期漢民族遭受異族的壓迫，畫家出于憂國憂民的心理，用殘山剩水來寓寄愛國的情感。

南宋時(shí)期的山水畫構(gòu)圖一改北宋時(shí)期的全景式構(gòu)圖，偏向局部景象為主的邊角式。邊角式構(gòu)圖是 “去其繁華、采其大要”截取式的布局，從某一角度、局部或突出某一景物給畫家?guī)愍?dú)特感受著意經(jīng)營，追求意境的營造。畫面意象簡括，隱現(xiàn)參半，以少勝多， 對有限自然景物細(xì)節(jié)描繪中，傳達(dá)出某種較為確切的詩趣與感受，顯現(xiàn)出“人化自然”的特點(diǎn)，具有抒情性。南宋四家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭是邊角式構(gòu)圖的代表者，馬遠(yuǎn)的山水畫構(gòu)圖多取近景一角細(xì)致刻畫，遠(yuǎn)景簡練、概括，人稱“馬一角”。而夏圭近景多取半邊，故有“夏半邊”之稱。李唐在南渡之后構(gòu)圖也開始有了變化，北宋時(shí)期《萬壑松風(fēng)圖》表現(xiàn)北方高大山川的全景式構(gòu)圖，南渡之后的《清溪漁隱圖》采取了邊角 式構(gòu)圖，剪裁新巧，細(xì)致刻畫近景，用遠(yuǎn)景烘托氣氛，畫面的黑白、虛實(shí)、疏密和線條的對比非常的強(qiáng)烈從而帶有沖擊力，簡潔明快又留有空白，這種留有余地的處理手法，賦予畫面豐富的感情色彩，積極的調(diào)動觀眾再創(chuàng)造的想象心理活動，從而品昧出象外之意，弦外之音，增強(qiáng)了意境的深度和廣度。與北宋全景式構(gòu)圖相比，南宋的邊角式更有形式感，更具個(gè)性色彩，意境更深遠(yuǎn)，藝術(shù)的趣味性和感染力也增強(qiáng)。也使中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖審美形式發(fā)展到了新的境地。

縱上所述，兩宋山水畫構(gòu)圖一繁一簡。北宋山水畫取景忠實(shí)于完整的、客觀地把握對象；南宋山水畫則去繁取簡突出某一主體形象來構(gòu)成畫面視覺中心。兩種構(gòu)圖方式各具優(yōu)勢與不足，都對后代中國山水畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。

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