劉 軍

同步時(shí)代 創(chuàng)新方法
——我的藝術(shù)之路

劉 軍

劉軍 北國印象之二 布面油彩 50×60cm 2014年

在藝術(shù)創(chuàng)作中，方法論始終是第一位的，找到一種與時(shí)代同步的新方法是每個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該探索的方向。但多數(shù)人更愿意沿襲而不愿思辨，這樣的后果是導(dǎo)致自己在藝術(shù)上裹足不前。與時(shí)代同步的方法論追求是創(chuàng)作的起點(diǎn)和動(dòng)力，它時(shí)刻要求藝術(shù)家在精神內(nèi)涵上、造型語言上去超越和突破。

榮格在《集體無意識》里闡述了一個(gè)重要的觀點(diǎn)，即個(gè)體無意識和群體無意識的存在使無意識在兩個(gè)層面相互影響。個(gè)體無意識受超體的影響而不自知，靈感更多是集體無意識的產(chǎn)物。藝術(shù)創(chuàng)作中，抓住靈感，并把靈感規(guī)律化非常重要。里希特的作品呈現(xiàn)的是在西方物化的基礎(chǔ)上一種模糊的壞照片，而我追求一種律動(dòng)感，與快節(jié)奏結(jié)合，自然形成模糊的韻律。故賈方舟評曰：“有一種時(shí)代的速度，有當(dāng)代感，爭取作品與時(shí)代同步。”

雖然形式主義本身在20世紀(jì)初期的俄羅斯是革命性的，以形式來決定內(nèi)容，以及保留純粹的形式感，這在以內(nèi)容為首要評判標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代具有顛覆性，但這個(gè)理論的提出很容易使創(chuàng)作者走向?yàn)樾问蕉问降纳顪Y。就形式而言，目前架上繪畫給人的感覺更像一個(gè)將被開采盡了的富礦，繪畫形式化的后果就是容易模仿和內(nèi)容空洞。具象畫風(fēng)很容易被歸納為模仿：德拉克洛瓦、委拉斯開茲、魯本斯、安格爾、懷斯等；表現(xiàn)畫風(fēng)容易想起蘇丁、波洛克；抽象畫風(fēng)像德·庫寧、奧爾巴赫；超現(xiàn)實(shí)比如達(dá)利、馬格利特。這樣的歸納使藝術(shù)臉譜化，不是審美的歷史積淀，而是使藝術(shù)家失去應(yīng)有的創(chuàng)作活力。

現(xiàn)代主義由于個(gè)人英雄式的呈現(xiàn)，使現(xiàn)實(shí)反而不真實(shí)。如果說后現(xiàn)代主義突破了現(xiàn)實(shí)主義的禁錮，用各類手法，對真實(shí)進(jìn)行刻意的解構(gòu)以達(dá)到揭露真實(shí)的目的，那么后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義則是后現(xiàn)代主義的第二次飛躍。這種飛躍依然是建立在集體無意識的審美積淀基礎(chǔ)之上的。簡單地說，我們通常把藝術(shù)家分為內(nèi)外兩類，一類是注重自己的心靈體驗(yàn)和感受，另一類則更關(guān)注社會(huì)，揭示現(xiàn)實(shí)。雖然這兩類沒有過于絕對的界限，但第二類更注重?zé)o意識的群體性。弗洛伊德創(chuàng)作以個(gè)體為單位，但從根本上，每個(gè)個(gè)體的群體性卻又鮮明無比。從我本科畢業(yè)創(chuàng)作的“校園系列”到后來中央美術(shù)學(xué)院油畫系高研班畢業(yè)展的“方向系列”作品，都可以看出我的著眼點(diǎn)和立足點(diǎn)是當(dāng)代，是現(xiàn)實(shí)，是群體無意識的個(gè)體提煉?！皩υ掝I(lǐng)袖系列”是我對權(quán)力的再認(rèn)識，隨著時(shí)代的發(fā)展，民眾不再需要一個(gè)神去膜拜，領(lǐng)袖由神化逐漸人化。民眾與領(lǐng)袖之間由領(lǐng)導(dǎo)和被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系發(fā)展為對話關(guān)系?！皩υ捊疱X系列”則是反思，基于傳統(tǒng)文化和西方文化的某方面撞擊，美德漸行漸遠(yuǎn)，“錢”的地位日益重要。

劉軍 北國印象之三 布面油彩 50×60cm 2014年

2008年至今，經(jīng)過一段時(shí)間的思考與分析，我覺得現(xiàn)象是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，是暫時(shí)的。畫家還是要追求永恒、本質(zhì)的東西，即人的情感、人的身體。以人的身體為基本立足點(diǎn)與當(dāng)下文化現(xiàn)象結(jié)合是符合方法論的。優(yōu)秀作品會(huì)引起人們的共鳴，這個(gè)共鳴就是引起人本身最本質(zhì)的共振。盡管共鳴人群文化層次不同，但就作品而言，應(yīng)具有試驗(yàn)性、先鋒性和前瞻性。

劉軍 春夏秋冬三之夏 布面油彩 150×200cm 2011年

“融合系列”就是“女同性戀系列”。當(dāng)時(shí)國內(nèi)這個(gè)題材并不常見，而領(lǐng)袖和金錢系列是當(dāng)時(shí)主要的呈現(xiàn)內(nèi)容，就視覺而言，畫面由簡潔的一黃一白兩塊構(gòu)成，很容易使人往東西方種族方面去思考。而本質(zhì)上，這種構(gòu)成是強(qiáng)化那個(gè)時(shí)代特有的精神的，若從現(xiàn)在回首以前，能更清晰地發(fā)現(xiàn)脈絡(luò)，作品并不是用同性戀去圖解，而是以兩種色塊的女人體作為東西方文化的兩個(gè)載體，來進(jìn)行表現(xiàn)和再思考。

通觀歷史，自清末到現(xiàn)在，我們對西方文化經(jīng)歷了反對、排斥、對抗、學(xué)習(xí)等過程，東方國家由沉睡到崛起，進(jìn)而東西方文化逐漸交流融合。以此為原點(diǎn)回到當(dāng)下，各類情感文化的發(fā)展也是林林總總，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中兩個(gè)同性之間的曖昧關(guān)系也是不可回避的，特別是在中國還是比較敏感，值得關(guān)注。戀愛是一種社會(huì)自然現(xiàn)象，是人們的自我需求，是男人女人對生命本質(zhì)的一種體驗(yàn)與追求。就以中國歷史言，同性戀在我國古代早有記載，上至朝廷顯貴下至民間布衣屢見不鮮，只是社會(huì)制度不一樣，社會(huì)文化有差別，這些現(xiàn)象未能得到應(yīng)有的正視和研究。選這類題材來創(chuàng)作的緣由就是方法論的指導(dǎo)和藝術(shù)家本身的職責(zé)。

所謂的東方性就是東方人的天性，以中庸為潛在的指導(dǎo)思想，內(nèi)斂含蓄為外在的表現(xiàn)。正是這種東方性讓我對作品也是往朦朧的、有意蘊(yùn)上處理。相比之下西方更多是邏輯嚴(yán)謹(jǐn)而明確。從事架上繪畫和教學(xué)多年，在教學(xué)相長的過程中嘗試了很多的繪畫形式及方法，一個(gè)明顯的經(jīng)驗(yàn)就是：內(nèi)容決定形式，內(nèi)容符合形式。也就是說有了好的想法只是第一步，還必須要找到與之相合的形式語言。有的當(dāng)代藝術(shù)家及評論家主張消解語言，這是個(gè)過猶不及的問題。因?yàn)橹灰羌苌弦曈X繪畫，無論古典，現(xiàn)代，表現(xiàn)、抽象還是當(dāng)代，都要有個(gè)人的視覺語言，無論造型、色彩，都必須有自己獨(dú)到的見解，做到精神性和視覺完美統(tǒng)一，而這樣出來的作品一定是經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的，所以不能忽略和偏頗任何一個(gè)因素，否則作品都會(huì)有瑕疵，思想無法明確傳達(dá)給受眾。

劉軍 春夏秋冬一之秋 布面油彩 150×200cm 2011年

劉軍 春夏秋冬一之夏 布面油彩 150×200cm 2011年

劉軍 城市碎片之一 布面油彩 180×220cm 2014年

劉軍 城市碎片之二 布面油彩 180×220cm 2014年

劉軍 荷之一 布面油彩 50×60cm 2015年

就以個(gè)人而言，無論是“對話系列”還是新作“風(fēng)花雪月系列”，把女性畫得很完美是內(nèi)在要求，至于對于同性戀的態(tài)度，我的立場非常明確：些許贊揚(yáng)，些許同情，絕無批判。隨著社會(huì)的進(jìn)步，人與人的各種關(guān)系都會(huì)逐漸明朗化。這也是我把它畫成作品的理由。任由世人來判斷、評說、把握才是每個(gè)人心里的審美真理，所謂見仁見智。

在2001年《消費(fèi)時(shí)代》里我把女性的一些特點(diǎn)提煉出來。消費(fèi)的時(shí)代下，個(gè)人、女性以及女性自身的問題都是非常值得探討的，這也是我現(xiàn)在創(chuàng)作的伏筆。

近期作品是“春夏秋冬系列”，隸屬《風(fēng)花雪月》，共四組16幅。

立意：時(shí)間的特色是四季交替，循環(huán)往復(fù)，人生也是如此，感情亦如此，社會(huì)變遷也是這樣盛衰滄海。

色彩：汲取傳統(tǒng)五色，以紅、黃、黑為主，以扇面為形式表達(dá)，折扇代表時(shí)間，一折扇面就是一段記憶。折扇開合就是人生的開合。

第二部分是“時(shí)尚系列”，同樣隸屬《風(fēng)花雪月》，內(nèi)容以當(dāng)代時(shí)尚女性為主，以當(dāng)代女性的時(shí)代特征為基點(diǎn)：大膽，美艷不可方物，活潑而鮮明的色彩正好相合。

第三部分是《風(fēng)花雪月》之“戲裝人物系列”，我們通常可以通過戲曲人物來遐想當(dāng)年，由于女性的社會(huì)屬性，古代對女性有各種禁錮，如纏足等，以現(xiàn)在視角觀之，還原人性本質(zhì)的立場，詮釋了女人作為社會(huì)人，和女人本身的矛盾。

《孟子·告子上》中告子說食色性也，孔子在《禮記》里也講飲食男女，人之大欲存焉。充分說明了“食”與“性”的關(guān)系是并列的，基礎(chǔ)的，不可或缺的。這里細(xì)而究之，極少部分同性之間也有類似的需求，但由于社會(huì)道德構(gòu)成模式及傳統(tǒng)觀念的影響，這種客觀存在的現(xiàn)象往往會(huì)被我們主動(dòng)忽略或避而不談。就學(xué)術(shù)性來說，無論是文學(xué)還是藝術(shù)，抑或哲學(xué)都應(yīng)該對這個(gè)現(xiàn)象引起必要的重視，并探討其背后的價(jià)值。因此我進(jìn)行了深入的分析及獨(dú)特的表現(xiàn)。

人生要有方向，藝術(shù)同樣如此，這個(gè)方向性是要用生命和作品填實(shí)的，當(dāng)后人再去分析和總結(jié)、提煉時(shí)，方向性就是藝術(shù)家的創(chuàng)作心路。無論是我早期“方向系列”的作品里那呈現(xiàn)的“歷久彌新”的社會(huì)問題，如一對夫婦，向左走向右走，如一幅畫作中擠攘的車群，拼命前沖的司機(jī)，喧囂的汽笛聲，工業(yè)化的尾氣及凝結(jié)的氣氛，還是前段“對話系列”的張揚(yáng)，銳利，以及現(xiàn)在以文化為出發(fā)點(diǎn)的“風(fēng)花雪月系列”，慢慢地綜合到一起，就是我的藝術(shù)之路。

作品始終反映當(dāng)下的問題才能保證藝術(shù)的當(dāng)代性。藝術(shù)的當(dāng)代性由藝術(shù)家由點(diǎn)及面地連接便是藝術(shù)之路。這便是我的藝術(shù)觀。

劉 軍：天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院油畫系教授

Keeping Pace with the Times and Innovating New Methods: My Road of Art

/Liu Jun

藝術(shù)創(chuàng)作要與時(shí)代同步，要不斷創(chuàng)新，在這個(gè)過程中，方法論占有重要地位。找到一種與時(shí)俱進(jìn)的新方法是每個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該不斷探索的。藝術(shù)的方向性要用生命和作品填實(shí)，并以恰當(dāng)?shù)姆椒ㄟM(jìn)行分析、總結(jié)和提煉。與時(shí)代同步的方法論追求是創(chuàng)作的起點(diǎn)和動(dòng)力，它時(shí)刻要求藝術(shù)家在精神內(nèi)涵上、造型語言上去超越，從而突破既定思維，在作品中展示當(dāng)代性。

時(shí)代；創(chuàng)新；方法；形式與內(nèi)容；方向性

Artistic creation should keep pace with the times and make continuous innovation. In this process, methodology plays an important role. Each artist should keep trying to find an updated new method in his artistic creation. The orientation of his art should be substantialized with life and works, and the artist should make analysis,summary and refinement in an appropriate way. The methodological pursuit of keeping pace with the times is the starting point and motivation of artistic creation and it requires the artists to transcend the past in spiritual connotation and plastic language at all times, so as to break away from the fi xed mindset and exhibit contemporaneity in their works.

times; innovation; method; form and content;orientation