孫文杰 Sun Wenjie

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新媒體之后
——從思考當(dāng)代藝術(shù)說起

孫文杰 Sun Wenjie

摘要：本文簡述了新媒體藝術(shù)曾經(jīng)輝煌的過去與當(dāng)下分崩離析的理論現(xiàn)狀，并試圖回歸“當(dāng)代藝術(shù)”的母題。從當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的幾點前沿問題開始思考，探究“新媒體”之后可能的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)媒介

新媒體藝術(shù)，無疑是或者曾經(jīng)是令人激動的一種當(dāng)代藝術(shù)形式。從學(xué)科教育的角度而言，在國內(nèi)院校以媒介為劃分的既定歷史事實的背景下，“新媒體”學(xué)科的存在有了合法性，然而正如許多人意識到的那樣：如若稱“新媒體”是一種藝術(shù)類別（genre），并不具備必要的條件。盡管在2008年之前以它的名義，國際范圍內(nèi)集結(jié)了大量的討論。曾經(jīng)在“新媒體”領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)作方式涉及錄像藝術(shù)（video art），網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（net art），光盤存儲（CD-Roms）與移動科技等。這些實踐如今被細(xì)化分流到不同的領(lǐng)域進行討論，例如計算機藝術(shù)（computing art），后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（post-internet art），聲音藝術(shù)（sound art）還有近幾年引發(fā)大量關(guān)注的沉浸式（immersive）藝術(shù)實踐，以及交互式（interactive）藝術(shù)實踐等。

新媒體藝術(shù)的松散界定表現(xiàn)于，它本身涵蓋了許多媒介，然而在這些媒介的集合中缺乏關(guān)鍵的理論支持，因此圍繞著不同領(lǐng)域的藝術(shù)實踐的批評與探索，藝術(shù)家和批評家以及學(xué)者自然而然地放棄了“新媒體”的概念，深入到各自具體的文本論述里，也從廣義上直接回歸到當(dāng)代藝術(shù)的語境下。

有別于二十世紀(jì)的確切藝術(shù)運動，當(dāng)代藝術(shù)正處于“主義”完結(jié)的現(xiàn)狀?；仡櫳鲜兰o(jì)六十年代活躍的波普藝術(shù)，極簡主義和觀念藝術(shù)，我們可以清晰地獲取幾乎每一個藝術(shù)運動的訴求。然而進入七十年代起，新近藝術(shù)實踐不再從初始即清晰地表明立場，而是以“新XX主義”或者“后XX”命名，并且他們的創(chuàng)作也并未與前人的實踐悖離太遠(yuǎn)。約翰·海澤在《歪曲與糾正：主義的完結(jié)和道德敗壞的霸權(quán)起始》中闡述這一現(xiàn)象，八十年代歐洲和美國的新表現(xiàn)主義繪畫（neo-expressionist），新觀念藝術(shù)（或者挪用藝術(shù)）與九十年代的關(guān)系美學(xué)均在此列。他提出，在同一語境下，同樣的問題也適用于中國當(dāng)代藝術(shù)的“玩世現(xiàn)實主義”，“政治波普”與“艷俗藝術(shù)”，他們用嘲諷的藝術(shù)形象開啟了新的藝術(shù)面貌，但是同前人的運動（現(xiàn)實主義，波普藝術(shù)）相比，他們在方法論上有何新的成就呢？

在如此的現(xiàn)狀下，我們有必要檢視一下當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)知識。當(dāng)代哲學(xué)家彼得·奧斯本（Peter Osborne）指出，“也許，針對當(dāng)代藝術(shù)關(guān)鍵知識的最大障礙就是， 常識上認(rèn)為‘當(dāng)代藝術(shù)’這個短語本身并沒有批評意識上的所指?！?/p>

1-2

孟祥龍

完美電影

高清數(shù)字影像

21分59秒

2015

提諾·塞格爾（Tino Sehgal）2005年的作品《這太當(dāng)代了！》（This is So Contemporary?。┯昧硪环N表訴，傳達了藝術(shù)家對“當(dāng)代”的闡釋：統(tǒng)一著裝的美術(shù)館保安在空間里四處舞蹈并重復(fù)歌唱：“哦，這太當(dāng)代了，當(dāng)代，當(dāng)代?！?/p>

塞格爾的作品不僅從創(chuàng)作方式上具有獨特的藝術(shù)語言，對藝術(shù)市場的固定結(jié)構(gòu)而言，也是一個挑戰(zhàn)：作品的展示需要他親自訓(xùn)練詮釋者（interpreters）——需要注意的是，“詮釋者”代替一般作品中“表演者”（performers）的概念。并且他的作品也拒絕以視頻或者圖片的形式保留樣貌，這樣作品只會被觀眾的記憶記錄下來。這也對有志于收藏這些作品的機構(gòu)提出了一個難題，針對收藏的解決措施是：在公證人的見證下，藝術(shù)機構(gòu)的代表和藝術(shù)家完成口頭上的協(xié)議，這件作品即被收藏。

提諾·塞格爾運用的材料是人類的聲音、語言、動作和互動。他的作品在觀眾和詮釋者之間建造了一個情景模式。他的作品是完全意義上非物質(zhì)（immaterial）的，如前文所言，甚至在購買和銷售環(huán)節(jié)也不涉及任何的物理對象。

就材料的角度而言，另一個極端是達米安·赫斯特（Damian Hirst）的《上帝之愛》（For the Love of God）?！渡系壑異邸肥且患鲇?007年的雕塑，他把8601顆鉆石鑲嵌在白金澆筑的頭骨上，作品的鑄造花費了一千四百萬英鎊，在白立方倫敦空間展出時售價五千萬英鎊，刷新了在世藝術(shù)家的單品價格記錄。

1-2

錢泓霖

尺度

視頻截圖

3

許悼爾墜入

互動影像裝置，視頻截圖

2015

學(xué)者約翰娜·杜拉克（Johanna Drucker）貼切地將《上帝之愛》形容為一個閃耀著厚顏無恥的珠光寶氣的骷髏燈泡。她強調(diào)了在赫斯特的個展展出時安保的盛況：參觀這件作品變成了某種名流活動，保鏢的安排讓觀眾明白這件作品絕對物有所值?！渡系壑異邸肥墙^對肆無忌憚并且令人驚訝，但又最容易被我們忽略的一件作品。它像是在告訴我們：你所相信的一切關(guān)于藝術(shù)是什么的知識，以及藝術(shù)如何作用——都不是真的。它在炫耀自己站在藝術(shù)世界賭局游戲中的榮耀，而人們則感到被荒唐地迎面一擊。

以一個反常的方式，《上帝之愛》與一個世紀(jì)前的杜尚的現(xiàn)成品觀念可以形成一場對話。這次，切實有價值的物品代替了廉價的大規(guī)模工業(yè)復(fù)制品。通過藝術(shù)家和藝術(shù)作品能夠調(diào)動巨大數(shù)額的資本用于藝術(shù)生產(chǎn)中，這個舉動絕對地提煉了資本的價值。無論你喜歡這件作品與否，它客觀存在。

相似的，2011年，由于藝術(shù)家王墑在尤倫斯藝術(shù)中心的個展《搜集確鑿的證據(jù)》中陳列古董相機和精工珠寶，當(dāng)時引發(fā)了藝術(shù)界的一起風(fēng)波。 這次展覽獲得了由部分藝評家評選的年度最受爭議的“金酸梅獎”。藝術(shù)家就獲獎原因向參與評選的幾位評委在微博上公開詢問，并得到了評委蒲鴻的回應(yīng)：“靠藝術(shù)賺錢致富沒這么難，你賣掉作品的所有配件就行”。由于堅信自己立場正確，他開始追問：難道自己拜金的態(tài)度抑或作品使用的材料貴重，即是“被斷定為沒有內(nèi)涵，沒有深度”的原因？

2011年的金酸梅事件仿佛掀起了當(dāng)代藝術(shù)世界中評論家/策展人和藝術(shù)家多元關(guān)系的一角。如果說提諾·塞格爾的作品涉及的是從藝術(shù)家的角度，我們能用藝術(shù)做什么，那么藝術(shù)家、e-flux網(wǎng)站創(chuàng)始人之一的安東·維克多在其兩篇文章中則以不同角度討論了藝術(shù)、策展人、藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系。在《沒有藝術(shù)家的藝術(shù)？》（2010）和《沒有作品的藝術(shù)？》兩篇文章里，他談及了藝術(shù)世界中策展人和藝術(shù)家兩種角色的互相角力和角色替換引發(fā)的一些思考，以及藝術(shù)創(chuàng)作作為文化生產(chǎn)的一環(huán)，在工業(yè)化社會中起到的作用。

第28屆圣保羅雙年展提供了一個有爭議的案例。當(dāng)時，為了回應(yīng)雙年展危機并針對自身展開批評，策展團隊先是宣稱整個雙年展將不會出現(xiàn)藝術(shù)品。然后由于考慮此舉將會引起藝術(shù)專業(yè)人士的缺席，策劃者又將“缺失”的概念部分呈現(xiàn)：只有展覽主建筑樓的第二層是空的，一樓成為了一個古希臘城邦中的“公共廣場”（ágora），這個詞意味著聚會、對抗和摩擦的空間。戲劇性的是，當(dāng)圣保羅當(dāng)?shù)氐囊蝗和盔f藝術(shù)家決定干預(yù)二樓的空間進行創(chuàng)作時，策展人們作出了懲罰意味的決定，其中一位藝術(shù)家因此被捕并被判處入獄兩個月，緩刑4年執(zhí)行。

圣保羅雙年展的案例里，策展人擁有相對的話語權(quán)。當(dāng)代藝術(shù)世界里，如果藝術(shù)家被期待質(zhì)疑社會、經(jīng)濟、文化等方面，那么策展人做為一個出品人，在社會批判的角度可以接替藝術(shù)家的工作。另一方面，藝術(shù)家往往在組織推動展出新興藝術(shù)家或者藝術(shù)潮流的運動中扮演了策展人的角色。 如今，在文化領(lǐng)域的許多人堅持使用“文化生產(chǎn)者”的概念，這些不同藝術(shù)領(lǐng)域的參與者可能是藝術(shù)家、策展人、評論家、藝術(shù)史家、管理者們和贊助人。他們共同參與生產(chǎn)“意義”，在此之上進而生產(chǎn)文化。

在藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)域，很少有人問及“實物”作品是否是藝術(shù)生產(chǎn)的必須或者說本質(zhì)產(chǎn)品。帶著這樣的疑問，新興媒介的運用變得理所當(dāng)然。從非物質(zhì)類的作品到極端物質(zhì)化的作品，在藝術(shù)生產(chǎn)的功用性方面他們之間沒什么不同。作為“文化生產(chǎn)者”，藝術(shù)界多重角色互相角逐。新媒體之后，對媒介的絕對迷戀已經(jīng)消失，剩下“文化生產(chǎn)者”一次次嘗試發(fā)問、解答：什么是當(dāng)代？我們能與它一起做什么？

The Future of New Media——Starting from Refection of“Contemporary Art”

Abstract:The essay sketches the glory past and the fragmental theory of the “new media art”. It attempts to return to the motif of“contemporary art”. Starting thinking about several cutting-edge questions in terms of the contemporary art history， it explores the possible directions in the current “post-new media” situation.

Key Words:New Media Art， Contemporary Art， Art Media