陳穎

當(dāng)人們?cè)谠u(píng)判藝術(shù)品的質(zhì)量或是它們?cè)谒囆g(shù)史上的地位時(shí)，藝術(shù)史家、理論家和藏家們的評(píng)論通常尤為重要，而藝術(shù)家們對(duì)作品的評(píng)價(jià)則很少引起關(guān)注。2016年6月23日到9月4日，一個(gè)名為“畫家的畫——從凡·戴克到弗洛伊德“（Painters Paintings， from Van Dyck to Freud）的展覽在位于倫敦的英國(guó)國(guó)家美術(shù)館舉行。這個(gè)展覽有趣的地方在于藝術(shù)家搖身成為了收藏家——參展的作品由于幾乎都出自大師之手，而這些本身富有名望的作品經(jīng)過另外一位藝術(shù)大師的肯定和珍藏后，更增添了額外的魅力和地位，這里面有馬蒂斯收藏過的德加、弗洛伊德青睞的柯羅、凡·戴克收藏過的提香等，展覽的巧妙之處在于把大約60張藏品與這些收藏者自己的作品并排陳列，這種配對(duì)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的而且最原始的對(duì)話，有助于清晰地尋摸藝術(shù)史傳承的線索——藝術(shù)家會(huì)選擇什么樣的作品掛在他們的墻上？他們掛在家里和工作室的作品如何影響著他們個(gè)人的創(chuàng)作歷程？我們能從他們的作品收藏中了解到藝術(shù)家的哪些方面？這些問題是這個(gè)展覽試圖所要解答的問題。因而從弗洛伊德2002年的《自畫像-反思》（Self Portrait： Reflection）到喬凡尼·貝利尼在1465年左右所作的《花園里的痛苦》，80張展出的作品連接起了500年的藝術(shù)史。

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館成立于1824年，收藏了大量自1260年到1900年間的繪畫作品，從中世紀(jì)晚期到法國(guó)印象派的藝術(shù)史歷程里，幾乎對(duì)所有西方油畫的主要傳統(tǒng)都有所體現(xiàn)，“畫家的畫”的策展人安妮·羅賓斯（Anne Robbins）便是從這些豐富的藏品中開展探索，研究藝術(shù)家及其收藏之間鮮為人知的歷史。羅賓斯談到，展覽的靈感是來自一張柯羅在70多歲時(shí)所繪的肖像作品“穿黃色衣袖的意大利女人”（Italian Woman， or Woman with Yellow Sleeve ），這張作品曾經(jīng)的擁有者是大名鼎鼎的英國(guó)藝術(shù)家盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）。弗洛伊德的作品始終走在英國(guó)具象繪畫的前沿，他十分喜歡稠厚的油畫顏料質(zhì)感，認(rèn)為顏料對(duì)畫家來說就像肌肉對(duì)人一樣重要，能體現(xiàn)出他的筆觸語(yǔ)言，因此他在很長(zhǎng)的時(shí)間里迷戀于研究歷史上的偉大畫家。弗洛伊德在2001年的拍賣會(huì)上購(gòu)下這幅柯羅的肖像作品，羅賓斯稱，柯羅這幅畫的收購(gòu)吸引了相當(dāng)多的關(guān)注，事實(shí)上，弗洛伊德早已拜服于柯羅作品中細(xì)膩微妙的筆觸和強(qiáng)烈的自然存在。這張名畫的過人之處要求其收藏者弗洛伊德也體現(xiàn)出與作者相媲美的人物形象處理能力，可以說，柯羅啟示了弗洛伊德的成就，這幾乎超過了柯羅畫面的價(jià)值。2011年，弗洛伊德去世后，根據(jù)他的遺愿，這張作品捐贈(zèng)給了英國(guó)國(guó)家美術(shù)館。

弗洛伊德是英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的?？?，長(zhǎng)期沉浸于歐洲藝術(shù)史的他經(jīng)常到博物館和畫廊參觀，他說：“我去觀看這些圖像是為了得到幫助，就像去看醫(yī)生一樣?！霸诩依铮ヂ逡恋乱沧屪约褐蒙碛谶^去偉大的藝術(shù)品當(dāng)中，除了柯羅，他的收藏還包括19世紀(jì)法國(guó)和英國(guó)的大師 ——康斯特勃、德加等，每一件作品都散發(fā)著獨(dú)特的能量。在弗洛伊德所擁有的作品中，有塞尚一張罕見的妓院場(chǎng)景《下午在那不勒斯》（Afternoon in Naples，1876至1877年），還有令人愉快的康斯特勃肖像作品“Laura Moubray”（1808年），這些作品似乎都能在弗洛伊德的作品里找到一些影子。

展覽將如身臨弗洛伊德的畫室一般展示柯羅的“意大利女人”，其作品“自畫像：反思”更與之并列展示，一同展示的還有曾經(jīng)擺在弗洛伊德客廳里的德加的小青銅雕塑《頭枕著手的女人像》（Portrait of a Woman）。除此以外，展覽還著眼于亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869–1954）、埃德加·德加（Edgar Degas，1834–1917）、勞倫斯（Thomas Lawrence，1769–1830）、雷諾茲（Joshua Reynolds，1723–1792）和凡·戴克（Anthony van Dyck， 1599–1641）等大師的私人收藏。或許這次展覽引起人們興趣的并不是作品本身，而是藝術(shù)家和這些購(gòu)藏的作品之間的有趣關(guān)系，羅賓斯認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)另一位藝術(shù)家作品的主動(dòng)收藏深深地體現(xiàn)出認(rèn)同或景仰的情感，他們的創(chuàng)作也許直接從中受益，因而他們的收藏動(dòng)機(jī)和該作品的收藏脈絡(luò)都影響我們對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)，似乎每一張被收藏的作品都是洞察這些大師的獨(dú)特窗口。

野獸派的領(lǐng)袖人物馬蒂斯一生都在做著實(shí)驗(yàn)性探索，創(chuàng)作了大量的作品，他以大膽鮮明的色彩、不拘的線條、風(fēng)趣的結(jié)構(gòu)以及輕松的主題而著名。馬蒂斯的成功讓他有能力購(gòu)藏大量的藝術(shù)品，本次展覽將會(huì)重點(diǎn)展示他所收藏的印象派畫家塞尚的作品《三個(gè)浴女》（Three Bathers，1879–82年），這張作品體現(xiàn)了馬蒂斯如何把擁有的畫作直接融匯到自己的藝術(shù)里。馬蒂斯在花重本購(gòu)下《三個(gè)浴女》后將其保留了37年之久，這張作品和他收藏的高更作品《耳朵插花的年輕男人》（Young Man with a Flower behind his Ear ，1891年）都讓馬蒂斯的表達(dá)更為大膽而簡(jiǎn)單，作品走向了更大程度的抽象。在他1916年左右創(chuàng)作的雕塑作品“Back III”中，馬蒂斯明顯地在塞尚的作品中獲得了靈感。在對(duì)于馬蒂斯作品的討論中德加的名字很少出現(xiàn)，但德加對(duì)于馬蒂斯的影響還是很大的，我們對(duì)于馬蒂斯購(gòu)買德加的《梳理頭發(fā)》（Combing the Hair，約1896年）的情況知之甚少，但這張作品從馬蒂斯的作品“The Inattentive Reader”（1919年）中看到一樣的場(chǎng)景。德加于1917年去世，而這個(gè)時(shí)候馬蒂斯正是繼承了他的實(shí)驗(yàn)主義傳統(tǒng)。除了購(gòu)買，馬蒂斯的藏品還在與其他藝術(shù)家的送禮和交流中不斷增長(zhǎng)，他和畢加索曾經(jīng)有一個(gè)軼事：馬蒂斯與畢加索有著復(fù)雜的情感，他們一方面在創(chuàng)作上擁有著很大的分歧，兩個(gè)人經(jīng)常在暗地里較勁，另一方面，他們卻彼此欣賞，惺惺相惜，例如馬蒂斯受到《三個(gè)浴女》的影響創(chuàng)作了油畫《生命的歡愉》，而受到這幅畫的刺激，畢加索成功地創(chuàng)作了油畫作品《亞維農(nóng)少女》。在感覺到了畢加索的挑戰(zhàn)的同時(shí)，馬蒂斯于一年后創(chuàng)作了油畫《紅色餐桌》。馬蒂斯在1941年把一張西班牙藝術(shù)家的作品送給畢加索，以感謝畢加索在德軍占領(lǐng)巴黎時(shí)對(duì)他的銀行保險(xiǎn)庫(kù)的照顧。多年以后，畢加索回贈(zèng)馬蒂斯一個(gè)雄偉莊嚴(yán)的肖像作品《多拉·馬爾》（1942年）作為回禮，表明愿意與他和好。