［美］羅鵬（Rojas Carlos）

楊鍵與統(tǒng)計美學

［美］羅鵬（Rojas Carlos）

本論文考慮張大力、艾未未、以及楊鍵的一些作品，認為他們都用一種匿名化的過程來關注或紀念一些邊緣性的人物，像當代城市里的民工或五十年代餓死的人。換言之，在本文所分析的作品中，這些藝術家跟作家先把邊緣性的人物看成一種匿名化的群體，然后通過這個群體表現(xiàn)他們試圖重新面對原來人物所代表的意義。本文管這種表現(xiàn)與觀察的方式叫“統(tǒng)計美學”。

楊鍵；張大力；艾未未；匿名化

二〇〇三年張大力曾進行一個規(guī)模很大的藝術創(chuàng)作。他用民工當作模型，創(chuàng)作了將近一百件真人大小的樹脂人體雕塑，然后就以這些裸體的雕塑做成展覽。結果就是呈現(xiàn)了一種十分典型的就弗洛伊德所說的“詭異”（德文的“unheimlich”，英文的“uncanny”）的感覺，因為雕塑既非常陌生（張大力經常把這些無生命的人體雕塑倒掛在展廳中），卻也同時古怪地熟悉（雕塑畢竟是非常逼真的人體像）。

作品名為“種族”，張大力的這個雕塑系列表現(xiàn)的是一個抽象化與匿名化的過程。一方面，每個雕塑都是以不同的民工的身體當作模型，如兵馬俑，每個雕塑的表情與姿勢都不一樣。因此，每個雕塑都可以被看成一種個人的表現(xiàn)。在另一方面，每個雕塑是通過一種匿名化的過程造成的。每個雕塑上看不見原來做成模型的民工的身份，而張大力在每個雕塑上都烙上同樣的印記：作品版數(shù)號，作品名，以及張大力自己的簽名。

張大力 種族

“種族”最關鍵的一點就是作品剛好是通過這種匿名化的過程——通過它強調雕塑與現(xiàn)實模型之間的距離——它才能夠非常有效地指出當代中國民工的處境。這是因為雖然每個民工都擁有自己的身份、背景、家庭等等，他們卻在當代中國經常被看成是一種無名的群體。處在城市的邊緣，中國的民工經常被看成一種無名的體力。正剛好用一種類似的匿名化的過程來關注浙西民工的狀況，引起觀眾去注意這些民工正在面對的苦境。

張大力 種族

二○○八年四川地震以后，艾未未進行了一個接近一年的調查，試圖查到每位死在地震的學生的具體數(shù)據(jù)（學校、姓名、年齡、班級、家庭住址、家長聯(lián)系方式）。艾未未二〇〇九年用九千個學生背包，覆蓋了德國慕尼黑藝術館的外墻，以此悼念四川地震中死掉的學生，他也以兒童背包做了一種紀念性的藝術作品，以九千個不同顏色的背包代表在地震死掉的幾千個同學。雖然這些背包直接象征死掉的孩子，不過作品也是通過一種匿名化的過程造成的，因為每個背包也是匿名的，不代表任何具體的孩子。同時，剛好是由于這種匿名化的過程作品才可以有力地紀念那些被地震埋葬的一群孩子。

發(fā)展于十九世紀的統(tǒng)計學也依靠類似的一種邏輯。統(tǒng)計學是把具體的事實數(shù)據(jù)化，以便用這些抽象的統(tǒng)計來對現(xiàn)實得到一種更完整，更全面的了解。對于人口來講，如果觀察的人只依靠他們親自認識的人的具體信息，就無法得到一種可靠并且完整的對社會的了解，不過如果先用統(tǒng)計學的方法把人口匿名化跟抽象化，就可以對自己社會得到一種更客觀的了解。這樣看來，張大力跟艾未未前面所描寫的兩部作品都利用一種美學化的統(tǒng)計學邏輯。雖然作品強調的不是一種數(shù)據(jù)分析，不過他們依靠的匿名化過程剛好也是統(tǒng)計學的關鍵前提。

雖然楊鍵在二○一四年《哭廟》關注的不是當代中國的民工或汶川地震中的傷亡，而是五六十年代被歷史忽略的人物，但他利用一種很相似的匿名化做法引導讀者關注一段經常被忽略的歷史與歷史人物。長達幾十萬字的一部“史詩”，《哭廟》紀念的是土地改革時期的一群傷亡者。

書被分成上、中、下卷，名為“哭”、“廟”、與“廟之外”。特別是中卷以一種墳墓上碑銘的形式來紀念那時期的傷亡者。中卷中名為“東墻”的部分有許多以“某某之墓”為題的詩。比如，“地主高士楠之墓”：

他們說我有罪，說我的罪是

經常去萬壽寺，取梅花上的雪，

埋入地下，來年做糕點，

他們說這個罪是很大的。（65）

還有，“地主嚴宗周之墓”：

你來了，

我活在一條裂縫里，

這是一條多么狹窄、破敗、可恥的裂縫啊。

我曾經撞死在你面前來震撼你的可恥。

我曾經是一只蟋蟀，

在古甕里，

除了天地，誰也不往來。

你來了，

一條路，

背起母親去逃亡。（65）

還有，“地主王文興之墓”：

我一無所有地走在偷偷回老家上墳的田埂上，

田埂上散著一股濃重的喪亂味。

我跪倒在父母墳前，

無法說清被毀滅的家的痛楚。

我跪下時感到有個人

跟著我跪下。

我站起，

他也跟著站起，

清秀溫潤，智勇雙全，

好像是我?guī)资昵暗钠腿恕?/p>

他死這么多年了，

為什么還跟著我？

他不是那天被打死了嗎？

我重又跪下，

遙祭這一份忠心。

我的國家是我的魂，

我的仆人是我的魄，

我已魂飛魄散了，

只能長跪不起。（66）

雖然這三首詩都用傷亡者的（虛構的）姓名為題，其余的詩有好幾首甚至具體的姓名也沒提。比如，“一個嬰兒之墓”、“一個一歲多的小孩兒之墓”、“一個六歲小女孩之墓”、“一個十一歲小女孩之墓”、跟“一個十二歲的小男孩之墓”。這里我們可以看到一種匿名化的過程，先用一些虛構性的人物紀念當年所謂的“地主”的傷亡者，然后用一種無名的方式紀念當年兒童的傷亡者。

中卷中名為“西墻”的部分用類似的形式來紀念當年的所謂“犯人”傷亡者。比如，“西墻”的詩包括“地主姚政之墓”、“地主焦恕之墓”、“犯人王永壽”、“犯人呂復白”、“犯人挑牙蟲者之墓”、“犯人汪齋公之墓”、“犯人白春仁老人之墓”、“犯人敬一師”、“犯人劉姓戲子之墓”等等。雖然這些詩都是以（虛構的）姓名為題，不過體味“塔”的部分有一首題為“犯人”的詩：

一九五一年在淮河挑土，

一九五二年妻子來信離婚。

四年后，

去內蒙古，

挖包蘭鐵路，

每天，

開山，挖土方，修鐵路，

漫長的六年呀，

只因他給一個楊姓國民黨軍官的女

兒做過英文家教。（198）

雖然這首詩的題目沒有提到具體的姓名，不過詩有個諸事說明詩的內容是來自于歷史記者白偉志的一本名為“一個鎮(zhèn)反人員的別樣人生”。

這“塔”的部分有許多其他關于所謂的“犯人”的詩，有一些提到具體的（虛構的）姓名，也有一些的關于無名的“犯人”，比如：“劉姓犯人”、“小犯人”、“犯人常德譜之墓”、“犯人高思誠老人之墓”、“犯人趙開聰”、“犯人季在誠之墓”、“犯人劉尼姑”、與“犯人孫其”。

還有一首名為“犯人們”：

死的收銀臺里，

坐著一個長得像婦人一樣的男人，

他給我們每一個人

發(fā)號碼——

十號，

十一號，

十三號，

二十號。

我們

每個人的胸前

都掛著自己的號碼。

我低下頭來，

看著我的號碼。

我記住了這號碼，

如同我記住了小時候的座位。

這號碼特別小，

在我的腦海里又特別大，

逐步逐步

淹沒了

我腦海里的國土。（203-204）

這首不僅是以一個無名的主題，而且其內容描寫的剛好是一種匿名化的過程：敘述者以給犯人發(fā)號碼的過程比喻成給學生定座位。

這種匿名化的過程表現(xiàn)的很明顯在“鐘鼓樓”的一首名為“沒有碑”的一首詩。這首挺長的詩提到許許多多歷史任務，都是五六十年代餓死的，埋葬的時候都沒有碑：

劉向東餓死時，

沒有碑。

杜文化餓死時，

沒有碑。

王仲英餓死時，

沒有碑。

黃和鳳餓死時，

沒有碑。

鄧文星餓死時，

沒有碑。

王寶懷餓死時，

沒有碑。

李占元餓死時，

沒有碑。

周文立餓死時，

沒有碑?！?/p>

章宏根餓死時，

沒有碑。

陳士達餓死時，

沒有碑。

那個年月，

怎可能有碑？

現(xiàn)在也沒有。（215-217）

這是傷亡者都落在歷史縫隙中，沒有碑，而這首詩本身剛好在替代傷亡者本來沒有的紀念碑。換言之，這首詩首先強調傷亡者經過一種匿名化的過程——死掉以后因為沒有紀念碑所以很容易被歷史忘掉——而同時也在紀念他們，確認他們所代表的歷史事實。

在名為“大殿”的部分中，全書最長的一首詩，“我的愿望之十”也表現(xiàn)類似的一種邏輯。這首詩總共有一六一行，每行都有同樣的結構，都提到那段時期死掉的所謂的“地主”、“犯人”或“餓死鬼”，包括許多《哭廟》已經提到過的（虛構）人物：

我愿死去了但是沒有安息的地主高士楠從此安息，

我愿死去了但是沒有安息的地主嚴宗本從此安息，

我愿死去了但是沒有安息的地主王文興從此安息。（161-171）

這樣，這首詩強調這些歷史人物死掉后“沒有安息”，而且被忘掉，而同時在用詩本身紀念他們，給他們提供一種象征性的“安息”。

“我的愿望之十”強調的不僅是這些幾十位“沒有安息”的歷史人物，而且也是當作敘述者的“我”。楊鍵在《哭廟》中的另一首詩，名為“兩個夢”，對這個“我”作了更深的探索：

我夢見自己是一滴晶瑩的雨，

落在蟾蜍蒼老的懷里，

我還夢見我家院子里的大缸開口說話了，

在墻角那么多年它一句話也沒說過。

醒來后我對我面前的松樹感覺到陌生，

對我自己也感覺到陌生，

我好像是路邊遺失的一只鞋子，

又像是小時候在我舅舅家經過的墓地。

墓地很大，很多墳集中在一起，

密密麻麻，不知有多少。

在你降下的災難里，

我還沒有醒轉過來。

這首詩中，敘述者的“我”以及自己的環(huán)境都被匿名化，變成一種陌生的他者：“對我自己也感覺到陌生”，不過跟弗洛伊德所說的“詭異”一樣，這種陌生感卻也包含一種超級熟悉的感覺，因為這個“他者”確實是自我的反面。

張大力藝術中也有同樣的特點。他開始“種族”系列之前，他最有名的作品創(chuàng)作是九十年代名為《對話》的藝術活動，在北京廢墟墻壁上畫了一種代表自己的匿名人頭像。

通過這一系列的匿名人頭像，藝術家與自己的社會環(huán)境并且跟藝術家自己能夠進入一種（反諷的）“對話”。換言之，跟楊鍵一樣，他是通過一種匿名化的過程就對自己以及自己的社會環(huán)境能得到一種更完整的并且更尖銳的理解與反思。

張大力 對話與拆

羅鵬（Carlos Rojas），美國哥倫比亞大學博士，美國杜克大學副教授。主要從事近現(xiàn)當代中國文學文化研究。出版專著 有The Naked Gaze：Refl ections on Chinese Modernity（《肉眼：反思中國現(xiàn)代性》）（哈佛，一九九八）、The Great Wall：A Cultural History（《長城：文化史》）（哈佛，二○一○）、Homesickness：Culture，Contagion，and National Transformation in Modern China（《離鄉(xiāng)?。含F(xiàn)代中國的文化、疾病、以及國家改造》）（哈佛，二○一五）。