楊慧儀

從兩首楊鍵詩歌看詩意及詩歌英譯

楊慧儀

楊鍵的詩長于以視覺意象推進詩意，是非常適合翻譯的詩歌，一般直譯亦能把詩意的重要部分傳遞?？墒牵屪g文吻合譯入語的詩體傳統(tǒng)也非常重要，因為詩意到底不是客觀的東西，而是讀者在自己文學(xué)傳統(tǒng)里習(xí)慣了的反應(yīng)；因此，詩的翻譯常常需要制造源文里沒有的詩意元素來作補充。本文以Fiona Sze-Lorrain翻譯楊鍵的《祖國》和《躍進橋》兩首詩為例，討論在譯本里加入源文沒有的元素，企圖增加譯文在譯入系統(tǒng)中的詩意。

楊鍵；詩歌翻譯；文學(xué)翻譯；詩意

今天我想討論的是兩首楊鍵詩的英譯，譯者是Fiona Sze-Lorrain，這兩首譯詩均來自她翻譯的楊鍵詩選稿Green Mountain，①未出版，我讀的書稿由楊鍵提供，特此致謝。我把這詩集的名字中譯作《翠山》?！洞渖健凡⒎菞铈I某一詩集的全本翻譯，而是由譯者自選適合翻譯的選集而成。我考察了這詩集里采用的翻譯，但不會作總結(jié)性的論述，因為翻譯跟創(chuàng)作和評論一樣，比技巧和方法更重要的，是靈感和對源文的感悟，而每首詩的翻譯與每首詩的創(chuàng)作一樣，因時因地不同而各有特色，因此，我選擇以其中《祖國》和《躍進橋》兩首作為主要的討論對象，嘗試了解楊鍵的詩在《翠山》這詩集里，以英語呈現(xiàn)出來的是一個怎樣的面貌。

在進入翻譯的討論之前，我先粗略地說說我是怎樣嘗試閱讀詩歌的，這對我怎樣理解詩的翻譯有指導(dǎo)性的作用。文學(xué)批評有很多不同的方法把詩分類，我嘗試從作詩的方法——即一首詩里詩意的推進——提出三種分類，我須強調(diào)：我不是要建立一種概括性的詩論，而只是要找一套運作上的分類（working model），幫助我嘗試理解楊鍵的詩風。

我嘗試提出詩意的三種方法：一是以視覺意象推進、二是以哲學(xué)概念推進、三是以文字本身的邏輯推進；三者并沒有高低之別，只是詩人大腦運作的不同；我更認為，一個人大腦怎樣運作基本上是一種從小養(yǎng)成的習(xí)慣，變成認知本能，一般并不是有意的選擇。我嘗試舉例說明這三種詩意推進的方法。

第一種是根據(jù)視覺意象推進，這在傳統(tǒng)中國詩中非常普遍，馬致遠的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬/夕陽西下/斷腸人在天涯”就是典型的例子。這是比較靜態(tài)的堆積，動態(tài)的更普遍，在現(xiàn)代詩中，鄭愁予可能是最完整地承傳了這些詩意資源的，他的短詩《情婦》就是個好例子：

在一青石的小城，住著我的情婦

而我什么也不留給她

只有一畦金線菊，和一個高高的窗口

或許，透一點長空的寂寥進來

或許……而金線菊是善等待的

我想，寂寥與等待，對婦人是好的

所以，我去，總穿一襲藍衫子

我要她感覺，那是季節(jié)，或

候鳥的來臨

因我不是常?；丶业哪欠N人

《情婦》這詩基本上是個流動的畫面敘述，很有電影感，可以說有三個鏡頭組成：建立環(huán)境的青石城全鏡頭、室內(nèi)鏡頭由墻上高高的窗游移至窗下桌邊的菊娘，再切到藍衫的人在戶外藍天下往遠處走的背影；視覺影像是非常連貫的。

第二種是根據(jù)哲學(xué)概念推進的詩意，最好的例子莫過于艾略特的“四個四重奏”（The Four Quartets）第一首Burnt Norton的開始是這樣的：

Time present and time past

Are both perhaps present in time future，

And time future contained in time past.

If all time is eternally present

All time is unredeemable.

What might have been is an abstraction

Remaining a perpetual possibility

Only in a world of speculation.

What might have been and what has been

Point to one end，which is always present.

時間現(xiàn)在與時間過去

可能同現(xiàn)于時間將來

而時間將來又藏于時間過去

如果所有時間皆現(xiàn)于永恒

則所有時間均無法挽回

曾經(jīng)可能是個抽象意念

永遠是個可能性

存于猜度的國度

曾經(jīng)可能和曾經(jīng)發(fā)生

指向同一結(jié)局，永遠同現(xiàn)①本文作者翻譯。

概念的發(fā)展本來不容易引起詩意，但艾略特用了兩個策略：一是極度精煉語言把概念的輪廓擠壓得異常突出，與日常語言之間造就了很大的差別，成為自成一格的概念性詩意。同時，他大量利用雙聲和行內(nèi)押韻的技巧，以聲音成就英語詩歌傳統(tǒng)非常重視的語音的詩意，詩人對時間有了新的循環(huán)概念，把讀者帶到一個與日常不同的認知狀態(tài)，而且這狀態(tài)因為雙聲、押韻、重復(fù)等聲音效果，得以延連地持續(xù)。

第三種是根據(jù)語言本身的邏輯及聯(lián)想推進的詩意，楊鍵同代的詩人之中比較持續(xù)地這樣創(chuàng)作的，其中一人是俞心樵，他近年在網(wǎng)上發(fā)表多篇散文詩，就是典型的例子，他的《宿命》中有幾句很能說明他這詩風：“天空中有我的土改/土地上有我的天意”；他在詩的后段寫：“不遠萬里，我來到這個小鎮(zhèn)/這個被幸福和安寧鎮(zhèn)壓的小鎮(zhèn)”。第一句的“天”明顯是因為這句后面的“土改”而引起的二元聯(lián)想；下面兩句，下句的“鎮(zhèn)壓”也是因上句的“小鎮(zhèn)”而起的同字聯(lián)想，“幸福和安寧”是因“鎮(zhèn)壓”而起的二元聯(lián)想。

這三種詩意的運作，沒有高低之分的，各有各的好處；但是翻譯起來，卻有很大分別。要翻譯第三類，需要做很多改動，因為不同語言內(nèi)部詞句產(chǎn)生的聯(lián)想是很不同的。第一類按理是最適合翻譯的，因為文字對外部現(xiàn)實的指涉最穩(wěn)定，除非內(nèi)容牽涉文化獨有的物質(zhì)實體，那就容易產(chǎn)生因文化差異而起的翻譯問題。楊鍵的詩就屬于第三類，詩意寄托在密集的視覺意象之中，這些他運用的視覺意象很多均由中國田園詩的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化出來，本來是與中國文化個別美學(xué)世界里的資源，可是，經(jīng)過了由十九世紀開始西方對中國古詩翻譯、及對中國畫和中國瓷的接收，這些意象在西方的文化世界里，已經(jīng)不算是陌生的東西。因此，建基于這種美學(xué)上的楊鍵詩歌，應(yīng)該是非常適合翻譯的。

我先討論《翠山》這詩集里其中一首：《祖國》，下面才討論和它的翻譯：

枯草上的綿羊默默無言地望著遠方，

多美啊，擺在油菜花地里的蜂箱。

一頭眼淚般的牛拴在石頭上，

拖拉機來回運著稻草。

那叫不出名字的鳥，在藍天，眼睛，運河組成的靈魂里飛過，

曬在春天里的冬日身軀，滲出幸福的汗滴。

我不了解運送石棉瓦的船工的苦水，

但是落在甲板，運河上的光，永存！他們?yōu)鹾诘难廴Γ来妫?/p>

枯萎的荷枝猶如古人殘存的精神，

沒有什么比看到倒塌的房子更加令人難受。

姑溪河畔山頂?shù)乃馀c江邊碼頭的塔尖

同時，帶著泥土的棕黃，刺向藍天！

在車廂里，人們凝望著落日，

一件掛在桃樹上的農(nóng)民的藍布褂。

這詩是楊鍵詩里很典型的，充滿了田園意象，但并不是傳統(tǒng)意義上平靜安逸或孤高逸遁的田園詩。草地上的羊和油菜花、地里的蜂箱、田里的牛和稻草、藍天中的鳥，還有河畔的尖塔等，都是典型的田園風景，但是，這些風景勾畫的并非傳統(tǒng)想象中田園的寧靜，而是現(xiàn)代以來現(xiàn)實主義詩歌更強調(diào)表達的艱苦農(nóng)村生活。于是，草原上的草是枯的，羊默默無言的望著遠方，牛是眼淚般的。與運河上的光一樣永存的是運送石棉瓦的船工的黑眼圈，兩者的并置、由河上的光到工人的黑眼圈，形成了頓降法，“永存”的強烈且高尚的語氣與黑眼圈之間格格不入的反差，凸現(xiàn)了想象的出世和入世的現(xiàn)實之間的反差。下一段是點題之句，古人的精神已經(jīng)枯萎，詩人心疼倒塌的文明。傳統(tǒng)詩里飛逸向上的塔尖現(xiàn)在刺痛人心，因為經(jīng)過前面多句描述現(xiàn)實境況的震撼之后，古典的視像已重重的承載著當代社會的實相。最后一句的意象非常具體，工人的藍布衫成為當代田園的主體。

由于整首詩對古典田園意象及當代農(nóng)村艱苦生活營造的對比，是靠與這兩套意涵對應(yīng)的兩組強烈視覺意象表達的，而兩套視覺意象之間的對比、及同一套意象內(nèi)部各個集體形象之間的聯(lián)系，又非常清晰；這詩的詩意，就在這些形象的對比、層次和遞進的動感之中產(chǎn)生。因此，翻譯按照源文把這些意象鋪陳出來，就可以達到基本詩意的傳達；Fiona Sze-Lorrain對這詩的翻譯Motherland，的確是做到了這點。有趣的是譯本嘗試運用了英語詩常見的聲音技巧，尤其是密集地連續(xù)使用相同的聲母或聲母組合，以及押句內(nèi)韻等，尤其是譯本的開始幾句，企圖做出地道的英語詩的感覺，現(xiàn)引如下：

Sheep on dry grass gaze afar in silence

How lovely，beehives in rape flowers fields

A cow like a teardrop is tied to a rock

A tractor moves hay back and forth

An unknown bird flies across the soul arranged by blue sky，eyes and canal

Winter bodies tan in spring，and sweat in bliss

I don’t understand the hardship of boatsmen moving asbestos tiles

Light on the deck and the canal is eternal!

Their dark eye circles，eternal!

Wilted lotus stem s like the ancients’ m orale

Nothing more tragic than to see old houses fall

Apex of Guxi River Mountain Pagoda，apex of the wharf pagoda

Pierce the blue sky with ocher

In the train，people stare at the setting sun

A blue peasant shirt hangs on a peach tree

當然，到底譯者這樣密集的聲音策略，是否把準繩掌握得恰到好處，那固然是見仁見智，文學(xué)品味并沒有標準，莫衷一是；我這里指出的，就是譯本在這方面的確是作出了嘗試，可見怎樣以譯入語詩體傳統(tǒng)入于譯本，是詩歌譯者必須處理的問題，因為譯文讀起來要像詩，并不容易，每一個語言怎樣營造詩味，或說詩趣，都是不一樣的，把源文內(nèi)容形式通通以譯文重構(gòu)出來，譯文也不一定像詩，原因是因為在源語和譯入語中，分別怎樣才算有詩味，一般是不一樣的，因此，就算把源文的詩體完完全全移植到譯入語中去，譯出來的文本，也不一定在譯入語中讀起來像一首詩。例如尋尋覓覓冷冷清清的“忠實翻譯”，反而弄出很多笑話，就是這個原因。因此，譯者需要從譯入語詩體中找尋適合的詩法，自行在譯文中創(chuàng)造詩意，很多時候，源文并沒有提供可轉(zhuǎn)化的資源，而是要譯者自行無中生有的。在《祖國》Motherland這詩的翻譯中，譯者就動員了源文中沒有而她自行在英語詩傳統(tǒng)里找到的資源——即聲音運用的技巧——企圖把詩味賦予給譯本，使譯本有詩的味道。

我再用簡短地舉另一個楊鍵詩的例子，希望更清楚說明從譯入語詩歌傳統(tǒng)找尋詩趣資源是什么意思；這個例子是《躍進橋》。這詩的詩法跟《祖國》是一脈相承的：

十二月的柳樹，仿佛一個纖弱的小女孩，

我們要把她珍藏在心底。

遠處的起重機勾勒著黃昏的凄涼，

一個工人和一個農(nóng)民無言地相遇在橋頭。

縱橫的鐵軌像放倒的絞刑架，

被落日的光涂抹著。

太像一筆債務(wù)，

要由我們來償清。

郊外，一名貴婦人的墳上壓著石頭，

她的苦難從一九一二年開始到一九九〇年結(jié)束。

她門上鎖絆的“ 巴嗒 ”聲

吞噬了一顆荒漠的心。

一些中國古典詩芊麗的意象有效地在第一節(jié)用來營造女子的形象，與后來幾節(jié)以實物為喻的事件造成強烈的對比。而且這詩亦顯示了《祖國》或楊鍵其他詩中不斷出現(xiàn)的詩風，就是剛才說的第三種詩法，即把內(nèi)容寄托在具體實物或事件處境的視覺意象上。Fiona Sze-Lorrain把這詩翻譯為Great Leap Bridge；也與《祖國》Motherland一樣，譯文把所有視覺意象完全保留下來，但是在這譯文中，她運用的英語詩趣資源并不是雙聲疊韻，而是長短句。長短句在源文里已經(jīng)存在，但似乎并不是要故意造成效果，而是自由詩體成就的一種隨意。這錯落的感覺在譯文里是更有意識的營造，而且除了音節(jié)數(shù)目的突變外，短句更是大量使用單音節(jié)字，造成突然的錯落感。不過，這節(jié)奏在最后一句又改變過來，使整首詩的終結(jié)不至于在一個急促的節(jié)奏中窒結(jié)：

December willow，like a frail girl

We treasure her in our hearts

A crane from far traces a bleak dusk

A worker meets a peasant in silence on the bridge

Railway intersect like fallen gallows

Painted by sunset

Like a debt

We must pay

In the suburbs，a rich lady’s tomb lies under rocks

Her misery begins in 1912 and ends in 1990

The lock clicks on her door

And devours a barren heart.

3+2+1+1+1+1=9

1+2+1+1+1+1=7

1+1+1+1+2+1+1+1=9

1+2+1+1+2+1+2+1+1+1=13

2+3+1+2+2=10

2+1+2=5

1+1+1=3

1+1+1=3

1+1+2+1+1+2+1+1+2+1=13

1+3+2+1+2+1+1+1+1+2+2=13

1+1+1+1+1+1=6

1+2+1+2+1=7

值得留意的是第二和第三段，短促的節(jié)奏加上每段有一個清楚強烈的單一視覺意象組成，譯本讀起來竟然有點像日本傳統(tǒng)的俳句（Haiku）。雖然俳句該有十七個音節(jié)，《躍進橋》的英譯并沒有嚴謹?shù)母S，但現(xiàn)在的節(jié)奏，已經(jīng)足夠引起對俳句的聯(lián)想。我試試把譯文似俳句的部分比較英語詩模仿俳句最出名的作品，即龐德的《在地鐵站》（In a Station of the Metro），為了作比較，我把Fiona Sze-Lorrain的英譯回譯成中文，嘗試為英語文本找尋一個相類的風格：

The apparition of these faces in the crowd；Petals on a wet，black bough. （17 syllables）Railways intersect like fallen gallows painted by sunset like a debt we must pay （21 syllables）The lock clicks on her door and devours a barren heart （13 syllables）人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。（裘小龍譯）路軌交錯像塌落的刑架染上夕陽如債必償她的門鎖咔嚓一聲吞噬那枯荒的心

由于俳句傳到英語世界超過一百多年，而且經(jīng)過很多參與建構(gòu)現(xiàn)當代英語詩歌的主流詩人大量應(yīng)用，已經(jīng)成為英語詩的一個重要體裁，而且是一個帶有東方風情的體裁。因此，在這譯本里動員俳句風格這詩趣資源，也可理解為譯者企圖把譯入系統(tǒng)的詩意資源入于譯文的嘗試。

這幾十年來，翻譯界努力在擺脫所謂“直譯”或“忠實”這些無理也無法實現(xiàn)的期望，我希望這兩個例子，有助說明翻譯的實際情況。

楊慧儀（Jessica Yeung），香港大學(xué)文學(xué)士（翻譯）、哲學(xué)碩士（比較文學(xué)），倫敦Middlesex University哲學(xué)博士（表演藝術(shù)）。曾任香港大學(xué)比較文學(xué)系導(dǎo)師、香港大學(xué)專業(yè)及持續(xù)進修學(xué)院戲劇課程兼職講師及課程設(shè)計、Middlesex University視覺及表演藝術(shù)學(xué)院跨文化戲劇碩士課程兼職講師。二〇一三年加入香港浸會大學(xué)文學(xué)院英文系翻譯課程，曾任助理教授、翻譯學(xué)研究中心副主任、翻譯及雙語寫作碩士課程主任，現(xiàn)任翻譯課程副教授、博士生導(dǎo)師。代表作品有《高行健的作品作為文化翻譯》、《張承志的〈黑駿馬〉英譯》、《賈平凹的〈帶燈〉英譯》、《萬瑪才旦的小說、電影與翻譯》等。