陳建華

“哭”的記憶與救贖
——讀楊鍵《哭廟》

陳建華

《哭廟》展示了死亡世界的幽靈之旅，是一朵歷經(jīng)煉獄而涅槃重生的奇葩。在重現(xiàn)“廟”的黑暗、罪惡的圖像時(shí)，幽靈的主體克服恐懼、疑慮、彷徨而發(fā)掘個(gè)人與集體的歷史記憶，旨在喚醒良知與人性面向未來。詩人拒絕泄憤煽情的語言，與攬鏡自戀或象牙塔中的技巧游戲絕緣，更非本質(zhì)主義地要求回到過去，為表現(xiàn)“破裂的痛苦超過所有時(shí)代”的人間悲劇，從本土人文精神汲取資源，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)成果，創(chuàng)造出一種“通靈”詩學(xué)，成功建構(gòu)了以個(gè)體生命為基礎(chǔ)的哭的共同體場域，風(fēng)格多樣地運(yùn)用復(fù)調(diào)、定格、輪回、并置等手法，遂造成介乎史詩和詩史之間的細(xì)密而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋?。其中碎片、雜交、離散、有機(jī)的多重主體表現(xiàn)合乎歷史真實(shí)，也是全球化以來人類生存狀況的鏡像投射，由是賦予詩以一種新的身份形塑，昂然迎受二十一世紀(jì)的挑戰(zhàn)。

楊鍵；哭廟；通靈詩學(xué)；墓碑；個(gè)體；哭的共同體

一

當(dāng)我讀到楊鍵的《哭廟》，沒有哭，哭不出來。只是五內(nèi)翻滾，萬竅哀嚎，卻找不到哭的管道，仿佛那根淚腺早已患上絕癥。以前哭得太多，后來有一天突然不哭了，淚干了，不舉手喊萬歲了，眼光低垂，神情麻木。

現(xiàn)在還沒有從《哭廟》的閱讀當(dāng)中回過來，實(shí)際上沒有讀完，太沉重。首先得感謝閱讀這一件事。為什么？從小就開始閱讀，越讀越遲鈍，越讀越開心，當(dāng)然跟讀的東西有關(guān)，永遠(yuǎn)是熱血沸騰的文字，光明燦爛的表述，唯一的好處是你不必動腦子，久而久之，舒服得出了毛病，古人所謂“死于安樂”，大概就是這個(gè)道理。從前梁啟超、魯迅都相信文化能傳染病毒，這話不科學(xué)，但是現(xiàn)在想來也不是全沒道理。

到了開放年代，閱讀愈加豐富了，感覺系統(tǒng)覺醒了，目迷五色不打緊，彩虹尚且有七色，然而漸漸對閱讀造成侵蝕的卻是一種叫作“分神”是東西，一種新的全球化的三聚氰胺，使人“娛樂至死”、時(shí)尚“刷屏”的嘉年華狂歡，思想與感覺的機(jī)能由是渙散。

《哭廟》給我?guī)碚鸷?，死的震撼，直面死亡，喚醒一次死亡與哭的閱讀記憶。一八八五年《點(diǎn)石齋畫報(bào)》里有一幅《梳洗鬼頭》圖，解說曰：

寧海象山交界處每多劫案，土人稱盜為戮哭，蓋言愍不畏法，至就戮時(shí)而始哭也……城有癡女瘋癲十余年，佯狂街市，歌哭不倫。會有好事者戲之曰：“而夫掛頭樹上，而不之哭乎？”女聞言即奔樹下，竟哭其夫。仰見發(fā)血模糊若亂絲，因就桶中取出首級，置櫈頭為之梳洗。見者咸錯(cuò)愕，袖手作壁上觀。嗣經(jīng)鄰婦挽之而始?xì)w。翌日晨起，對鏡勻鉛黃，入廚供操作，癡病竟而霍然。

——《點(diǎn)石齋畫報(bào)》丁集，第27b-28a頁

強(qiáng)盜不怕死，臨刑就戮時(shí)一哭，是懺悔？恐懼？天良發(fā)現(xiàn)？都很難說，不過憑這一哭，顯出“盜亦有道”——最基本的為人之道。這些強(qiáng)盜的頭顱都掛在一個(gè)叫“十三公”的處所。這個(gè)“癡女”為情絲所縛，以繭殼為天地，遂歌哭無已。她相信了說謊的，以為掛在樹上的是她丈夫的頭顱，從木桶里取出來，放在櫈子上，洗去血跡，梳理頭發(fā)。旁觀者為之驚愕，我們也會覺得恐怖、詭異、瘋狂。在癡女眼中，這骷髏是美的，充盈著愛的記憶，她的指尖傾注著深情，極其純粹而美好。

死亡閱讀是常事，就像我們每日目擊的頭條新聞，戰(zhàn)爭、殺戮、恐襲、災(zāi)禍……給人類帶來毀滅、驚恐、悲憫、無休止的噩夢。這幅圖使我想起“紅粉骷髏”的主題，感嘆花好月圓稍縱即逝，而這是死亡的接收與超克，如今日的燭光悼念，人性之光在暗夜中閃爍，然而這梳洗鬼頭的景象卻回溯到更為原始的血腥，其中流淌一種偉大的溫情，印刻在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里。

二

對于《哭廟》，我的直感是一種哭的祭祀。在廟里哭、廟外哭，或是對著廟哭、背著廟哭，似乎跟神靈、威權(quán)有關(guān)。它是神圣、莊嚴(yán)的，也可能是褻瀆而泄憤的。歷史上有過金圣嘆的“哭廟案”就是屬于后一種。但歷史的比附都不能說明《哭廟》所具的震撼力及其復(fù)雜性。我覺得這文本本身是一場詩的祭祀，這個(gè)廟已經(jīng)是個(gè)廢墟，充滿罪惡、不堪回首，在閱讀當(dāng)中，我真想能夠大哭一場，或和詩人同聲一哭，甚至能體會到欲哭無淚、大哭無聲。我又覺得困難的是，首先要在廢墟之上喚醒在場在地的情景，那場洪水沒頂巨廈崩塌的災(zāi)難，似乎時(shí)過境遷，早就被埋葬在記憶之中，甚至被層層濃妝涂抹的脂粉所遮蓋。

因此，困難在于要進(jìn)入“哭”的空間，首先要治愈我們的遺忘癥，要做一番療治，甚至需一番搏擊和格斗。在我看來，這也是楊鍵的難題。還有，怎么個(gè)哭法？則牽涉到藝術(shù)的表現(xiàn)形式?！犊迯R》分三部分。上卷是“哭”，中卷是“廟”，下卷是“廟之外”。在“哭”之前有一個(gè)題為《空園子》的《自序》，我發(fā)現(xiàn)里面沒有“哭”，那是什么道理？“空”也者，空空如也，沒有喜怒哀樂，感情被抽空了。我想對一個(gè)民族來說，最可怕的莫過于記憶之空，什么都記不住，什么都沒有。這個(gè)“空園子”也好像是我們當(dāng)下二十一世紀(jì)的生存態(tài)勢，所以在哭之前，進(jìn)入感情之前，如何在空園子里喚醒自己的記憶，是個(gè)關(guān)鍵。我們再來看接下來?xiàng)铈I的四種哭法——詠、嘆、哭、悼，似乎也有一個(gè)漸漸醞釀、推進(jìn)而臻至高潮的過程。

凡人皆能哭，每個(gè)民族有一部哭的歷史，中國人也不例外。從大量的成語來看，諸如“嚎啕大哭”、“痛哭流涕”、“歌哭無端”、孟姜女“哭倒長城”、阮籍“窮途之哭”，至于“聲淚俱下”、“泣不成聲”、“捶胸頓足”等，由此看來中國人是比較善哭的，卻又不盡然。

哭作為感情的一種表現(xiàn)，根植于民族的感情結(jié)構(gòu)之中，從文學(xué)史與思想史角度看，歷史上“情”一向受到儒家主流意識的制約，所謂“樂而不淫，哀而不傷”，就是情緒表現(xiàn)必須受到倫理原則的規(guī)范。宋代“理學(xué)”興盛，朱熹提出“存天理，去人欲”，感情又受到“天理”的壓制。后來有了變化，如在晚明浪漫時(shí)代，李卓吾把《西廂》、《水滸》稱作“天下之至文”、湯顯祖的《牡丹亭》和馮夢龍的“情教”論，把“情”看作萬物的動力、倫理的基礎(chǔ)。中國一向注重禮教，而晚明的思想先驅(qū)們對傳統(tǒng)倫理次序作了一番調(diào)整，即首先承認(rèn)人的自然屬性，任何孝子也好，忠臣也好，如果不是根植于內(nèi)心深處，從自己的感情出發(fā)，那么是做不好孝子忠臣的。其時(shí)城市生活日益繁興，戲曲、小說日益成為民眾日常的文化消費(fèi)，意味著日常人情在文化發(fā)展中扮演愈加重要的角色。這些前瞻性認(rèn)識影響到中國近世精神的形成及其與世界人文價(jià)值的接軌。

在常熟開會那天，何平跟我說《哭廟》與革命研究也很有關(guān)系。大約因?yàn)槲乙郧把芯窟^一陣中國“革命”話語，他這么說，倒是一種提醒。確實(shí)到了二十世紀(jì)初，風(fēng)云突變，西方的堅(jiān)船利炮撞開了天朝的大門，中國人驚呼“三千年未有之變局”，在呼天搶地、錐心泣血之際，迎來了現(xiàn)代的曙光，又碰到了哭的問題。我們都知道，從那時(shí)起中國人面臨“現(xiàn)代性”這個(gè)大問題，意識到自身的文化要有一個(gè)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，首先經(jīng)歷了從“天下”到“國家”的范式轉(zhuǎn)變，在這個(gè)意義上“哭”被召喚到前臺，在民族“想象共同體”的建構(gòu)中擔(dān)任主角。

舉個(gè)例子，劉鶚的《老殘游記》是晚清“四大小說”之一，尤其以優(yōu)美白話著稱。值得注意的是，他在一九〇五年為小說寫的《自序》，通篇講哭。他說：“有一分靈性即有一分哭泣”，的確人是萬物之靈長，會哭泣，這不成問題。但是哭是感情深刻的表現(xiàn)，“其間人品之高下，以其哭泣之多為衡”，哭能決定一個(gè)人的人品，在文學(xué)上就涉及到崇高與審美。事實(shí)上沒有哭就沒有文學(xué)，就沒有真文學(xué)。偉大的作家和作品，從《離騷》、《莊子》、《史記》、杜工部、李后主、八大山人到《西廂記》、《紅樓夢》，無不“千芳一哭，萬艷同悲”，它們以美艷詞采戴上抒情傳統(tǒng)的冠冕，且熔鑄了民族情感的共識。讀了這篇序文，我們?nèi)匀灰獑?，為什么在這序言專門講這個(gè)哭?；蛟S我們會覺得這好像是老生常談，只是表述得較為精煉深刻罷了。其實(shí)不然，劉鶚有他的問題意識，文章最后說：“吾人生今之時(shí)，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛，此洪都百煉生所以有《老殘游記》之作也。棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎？吾知海內(nèi)千芳，人間萬艷，必有與吾同哭同悲者焉！”

“棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎？”就切入了作者寫《老殘游記》的主旨與時(shí)代脈絡(luò)，意謂這部小說也是發(fā)奮之作，為“哭”作“人品”寫照，他的“感情”除了“身世”，還有“家國”、“社會”、“種教”的層面。這幾個(gè)多半從日本傳進(jìn)來的“新名詞”，含有某種“想象共同體”的思維結(jié)構(gòu)。如果“棋局已殘”指大清帝國已大勢已去，那么這幾個(gè)新名詞就意味著在全球“棋局”中的中國想象，其中“哭”就獲得了新的定位。事實(shí)上當(dāng)時(shí)康有為、梁啟超等人主張“社會”改良，而孫中山、章太炎等人代表革命派，鼓吹旨在推翻清朝統(tǒng)治的“種族革命”，并大力宣揚(yáng)民族主義，要“光復(fù)”漢族的歷史文化，因此通過多種方式恢復(fù)人們的記憶功能而達(dá)到集體的感情動員，如文人結(jié)社共同抒發(fā)充滿愛國激情的詩文、對于明末清軍“揚(yáng)州三日屠”和英勇抗清的歷史書寫以及為革命烈士舉行追悼會等方式，從而形成對于新中國的心理認(rèn)同，其中“哭”發(fā)揮了特別重要的作用。這也是因?yàn)榈搅私F(xiàn)代有了新的傳媒的工具，如報(bào)紙、小說，才能夠非常迅速的建構(gòu)這樣一個(gè)民族想象的共同體。

民國伊始，“哀情小說”如徐枕亞的《玉梨魂》風(fēng)靡一時(shí)，小說描寫寡婦與年輕教師之間的戀愛悲劇，激起要求改良舊式婚姻制度的社會效應(yīng)。不久出現(xiàn)了陳獨(dú)秀的《新青年》雜志，發(fā)生了五四運(yùn)動，《玉梨魂》受到攻擊，被認(rèn)為在毒害青年，于是這股“哀情”潮流遭到了挫折。為什么會這樣？因?yàn)槲逅牡钠焯柺恰暗孪壬焙汀百愊壬?，即民主與科學(xué)，這兩樣沒有錯(cuò)，但是忽略了道德問題，一個(gè)民族的發(fā)展，無論經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展，如果沒有道德的制衡，是很可怕的，某種意義上說，時(shí)至今天，我們?nèi)栽谕淌尺@個(gè)可怕的惡果。五四的反傳統(tǒng)這條路線，即基于一種工具理性和物質(zhì)主義的立場，走上了激進(jìn)的不歸路。如后來發(fā)生的，在很長的時(shí)間里面，中國人是跟蘇聯(lián)人學(xué)的，那么也學(xué)到了“莫斯科不相信眼淚”，那么就沒有哭了。

三

我已經(jīng)忘了我本來的名字，

我已經(jīng)忘了這一條河流的名字

我已經(jīng)忘了這一座山的名字，

我已經(jīng)忘了我有一位慈悲的母親，

我已經(jīng)忘了我有一位仁愛的父親。

我已經(jīng)忘了，

我也有靈魂要尋找，

我只是一只鳥的尸骸做的夢。

這是《空園子》里有關(guān)“忘”的母題，似乎很自然，在“哭廟”之前，詩人必須面對遺忘這個(gè)事實(shí)。這個(gè)“我”如飄蕩的幽靈，在殘留記憶中尋尋覓覓，于是閃現(xiàn)種種影像——河流、山、母親、父親，包括自己。我是誰？從何處來？向何處去？也是《哭廟》的終極主題。沒有父母，無由生養(yǎng)；沒有山河大地，無所立足。的確，這個(gè)空園子經(jīng)歷了空前的“堅(jiān)決、徹底、干凈、全部”的洗劫，滿目瘡痍，一派衰敗肅殺的景象，“我”猶如一顆幸存的種子，雖僅存軀殼，但是只要山河大地一息尚存、天下父母愛心不滅，就能給種子植入原初的記憶，在春風(fēng)里重又蘇醒過來。

“空園子”空得如此堅(jiān)決、徹底、干凈、全部，以致這個(gè)“空”具有形而上意涵，這在中國古籍里極其豐富。如佛家“四大皆空”、“色即是空”之類的話頭人所皆知，一般說世相如電光泡影，教人擺脫煩惱，如果深究起來，“空”不那么簡單。這方面我不是專家，不宜強(qiáng)作解人。但是我注意到打開《哭廟》，首先看到三段引文，分別出自《大學(xué)》、《道德經(jīng)》和《大乘無量壽莊嚴(yán)清凈平等覺經(jīng)》，很大程度上代表了楊鍵的信仰，來自儒道佛的經(jīng)典，有“三教合一”的意思。這和“空園子”形成一個(gè)鮮明的對照，而且這三段話都具有濃厚的現(xiàn)實(shí)入世的傾向，看似和“空”沒有關(guān)系。在此映照之下，“空”即“實(shí)”即“有”，兩者之間是一種辯證關(guān)系，正蘊(yùn)含中國哲學(xué)的精髓。同樣《空園子》中“我是一個(gè)空了的中國。/中國是觀音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟。/是空了的觀音，/我沒有國家……”到處是具象名相的實(shí)體，這也決定了《哭廟》的歷史反思和批判的色彩。

楊鍵也是畫家，因此把“空園子”之“空”作為美學(xué)范疇是更為合適的。他的水墨畫追求“空靈”，以黑當(dāng)白，有無相生，于無聲處元?dú)饬芾?、生意磅礴。不消說歷代表現(xiàn)“空靈”臻至“詩中有畫，畫中有詩”境界的，以王維為最，如《鳥鳴澗》一詩：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”貌似物我兩忘，其實(shí)寂靜中物我處于一種緊張對峙，由剎那的動靜瞬間迸現(xiàn)“空”境，乃是王維的獨(dú)家體悟。楊鍵之“空”則異于是，在《空園子》里體現(xiàn)為“通靈”，集中凝聚在“我”的指稱中：

我是一座空園子，

我是一條空河流，

我是一座空山，

我是一個(gè)空了的媽媽，

我是一個(gè)空了的爸爸，

我是一根空了的草，

我是一棵空了的樹。

我是一座空了的墓穴。

我流著，

我是一條空河，

但我流著……

“我”并非替代了園子、河流、爸媽等，而是幽靈附體于萬物，萬物也是幽靈，互通款曲，心有靈犀，于是空殼子能漸漸蘇醒過來，恢復(fù)元?dú)?。佛家所謂“緣起性空”，花草樹木、一人一物，乃至微麈沙礫，因緣聚散，由是構(gòu)成森羅萬象，大千世界?！都t樓夢》里的“空空道人”，以“空”為“道”，老子曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！比绻f這個(gè)“我”有其精神資源的話，那么就是“三教合一”，方法論上如孔子說的“空空如也，我叩其兩端而竭”的某種辯證思維方法。

再來看上面《梳洗鬼頭》這幅圖，還有些東西須要關(guān)注。盜賊們的頭顱掛在“十三公”這個(gè)地方，由于鬧鬼，人們蓋了個(gè)屋子，稱“十三宮”，饗之以香火和供品，鬼就不鬧了。這當(dāng)然是迷信，而祭奠鬼神含有“通靈”的道理，是一種民間信仰。這且不說，圖中一群作“壁上觀”的旁觀者，“錯(cuò)愕”地看著“癡女”為鬼頭梳洗，這使我聯(lián)想起魯迅在日本讀書時(shí)發(fā)生的“幻燈片事件”，幻燈片里日本人抓到一個(gè)中國人，把他當(dāng)作間諜而砍頭，魯迅受到強(qiáng)烈的震撼，從此他放棄學(xué)醫(yī)，轉(zhuǎn)而從事文學(xué)，藉以拯救國人的靈魂，這就是膾炙人口的“棄醫(yī)從文”的故事。對于魯迅來說，更重要的是他發(fā)現(xiàn)那些圍觀砍頭的中國人，從他們“麻木”的神情看到了無可救藥的“國民性”。但這個(gè)“癡女”全然不同，在她身上，猶如《牡丹亭》里的杜麗娘：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生?！边@幅圖解最后說：“嗣經(jīng)鄰婦挽之而始?xì)w。翌日晨起，對鏡勻鉛黃，入廚供操作，癡病竟而霍然?！本褪钦f一個(gè)鄰家女子把癡女帶回家，第二天癡女變成了一個(gè)正常人。其實(shí)癡女鄰婦都是普通老百姓，都是很有感情的，而癡病得到痊愈，也是“通靈”的神效?；蛟S可以說那是畫師的鬼話，即便是，其動機(jī)也在于勸善，順從大眾的意愿。

四

廟是社稷的象征，每逢黃道吉日，君主在這里代表百姓祭天祭祖，祈禱天下太平，風(fēng)調(diào)雨順。而《哭廟》里的“廟”卻是死亡的化身?？帐幨帲幧?，昔日的祭師不知去向何處，神祗也不再光顧。這是一座被廢棄的廟，死亡的氣息無所不在，在荒草間、石階上、天井里彌漫、飄蕩。這里那里，從墻角、窗邊、河上、檐下，可聽到泣啜、哀吟、嗚咽，漸漸地此起彼伏，終于匯成“哭”的交響。

在“廟”這一卷里，每一標(biāo)題下有若干首詩，標(biāo)題是：前院、東墻、南墻、西墻、北墻、前門、后門、左門、右門、前窗、后窗、左窗、右窗、上檐、下檐、前殿、中殿、大殿、樑、柱、礎(chǔ)、斗拱、藻井、臺、塔、石階、鐘鼓樓、天井、屋脊、河、又一條河、又一條河、后院?？傊且蛔諒R，沒有祭壇燭臺、列祖列宗、匾額對聯(lián)之類的東西，而由這些建筑、方位的標(biāo)志呈現(xiàn)了一座完整、立體的廟。

群鬼之哭中有爸媽之哭，也有人民之哭，有詩人之哭、牛羊草木之哭，哭聲發(fā)自每一個(gè)幽靈，蘇醒的、半死不活的、永遠(yuǎn)沉睡的幽靈，伴隨著可見不可見的墳?zāi)?、有字沒字的碑銘。這部《哭廟》的奇特之處在于它本身展示了整個(gè)過程——克服種種恐懼、疑慮、彷徨而喚醒、發(fā)掘個(gè)人與集體的歷史記憶、在重現(xiàn)這座廟的歷史圖像的同時(shí)，營構(gòu)了一個(gè)哭的民族共同體。詩中反復(fù)出現(xiàn)“墳”和“碑”的主題，如《沒有碑》一詩：“劉向東餓死時(shí)，/沒有碑。/杜文化餓死時(shí)，/沒有碑。/王仲英餓死時(shí)，/沒有碑。/黃和鳳餓死時(shí)，/沒有碑。/鄧文星餓死時(shí)，/沒有碑。/王寶懷餓死時(shí)，/沒有碑。/李占元餓死時(shí)，/沒有碑。/周文立餓死時(shí)，/沒有碑。/劉云鳳餓死時(shí)，/沒有碑。/李光先餓死時(shí)，/沒有碑。/王振聲餓死時(shí)，/沒有碑。/李良元餓死時(shí)，/沒有碑。/李英武餓死時(shí)，/沒有碑。/李文通餓死時(shí)，/沒有碑。/李鳳餓死時(shí)，/沒有碑。/李元餓死時(shí)，/沒有碑。/張光裕餓死時(shí)，/沒有碑。/張得寧餓死時(shí)，/沒有碑。/張引元餓死時(shí)，/沒有碑。/張升度餓死時(shí)，/沒有碑。/張文澤餓死時(shí)，/沒有碑。/孫桂芳餓死時(shí)，/沒有碑。/魏承業(yè)餓死時(shí)，/沒有碑。/馮城城餓死時(shí)，/沒有碑。/馮永昌餓死時(shí)，/沒有碑。/馮妍妍餓死時(shí)，/沒有碑。/馮元清餓死時(shí)，/沒有碑。/馮生輝餓死時(shí)，/沒有碑。/章宏根餓死時(shí)，/沒有碑。/陳士達(dá)餓死時(shí)，/沒有碑。/那個(gè)年月，/怎可能有碑？/現(xiàn)在也沒有?！边@首詩等于一塊墓碑，鐫刻著這些人名，他/她們都是“餓死”的，屬于天災(zāi)所造成的自然死亡，卻也是一種非正常集體死亡，死于那個(gè)人禍橫行、踐踏人命的年代——這，作為公共事件而永遠(yuǎn)銘刻在公眾記憶之中。

阿多諾說：“奧斯維辛之后，寫詩屬野蠻之舉?！睂Υ苏摽梢娙室娭?，就《沒有碑》這首詩而言，可說是對詩的反動。楊鍵拒絕了詩的進(jìn)步，像上面劉鶚引以為豪的“哭”的文學(xué)，從屈原、司馬遷、杜甫到曹雪芹的偉大譜系，在楊鍵那里中斷了，哭也顯得累贅，所有的才情辭藻都顯得奢侈，詩在倒退，退至原始，退至至微至弱游絲般的底線，僅僅為“餓死”的賤民爭一個(gè)名字，然而這一點(diǎn)卻也是徹底革命的，詩似乎失卻了之所以為詩的所有尊榮和浪漫，只剩下一點(diǎn)不可熄滅的星火，閃耀著人性的一點(diǎn)精光。如《犯人李春歸之墓》：

一個(gè)少女的臉仰躺在江水上，

她的死比江水還浩大，

還渾濁。

十六歲，

這江水魂，

在一九六六年八月二十八日。

這是另一個(gè)“犯人”的碑銘，不知道她犯了什么罪，但知道那個(gè)日子，在一片紅海洋里被淹沒的，沒濺起一滴浪花。這段墓志寥寥數(shù)語，表達(dá)了詩人對一個(gè)生命個(gè)體的珍視，她不僅僅是活過，不僅僅只留下了姓名?！犊迯R》里更多是以《墳》為題的，其中一首反復(fù)說：“這些年，/我們所做的事情就是尋找我們犯人爸爸的墓地究竟在何處？”“這些年，/我們所做的事情就是尋找我們犯人媽媽的墓地究竟在何處？”“我們的歲月內(nèi)容啊就是尋找我們犯人爸爸的墓地究竟在何處”，“我們的歲月內(nèi)容啊就是尋找我們犯人媽媽的墓地究竟在何處”。“媽媽的墳究竟在哪里？/媽媽的墳究竟在哪里？/媽媽的墳究竟在哪里？/總得有一個(gè)地方/給我們放一個(gè)空碗和一雙筷子吧。”的確，《哭廟》超出了通常對于詩的定義，而成為不斷的問詢呼號和不斷尋找的行動，詩人只能成為一個(gè)幽靈，在尋訪、喚醒、結(jié)集一個(gè)死亡的想象共同體，包括有名無名的，個(gè)人集體的，戴著一九五七、一九六六、一九七一等不同年份的臂章。這些詩句帶上史傳體的特征，這方面詩擔(dān)任了歷史的見證，因此在形式上不拘一格，包括私人日記、交代材料、回憶錄、抄家物資清單、僧人傳記等，造成《哭廟》介乎史詩和詩史之間的一個(gè)碎片的、雜交的、細(xì)密而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋尽?/p>

作為死亡世界中的幽靈之旅，在建構(gòu)哭的共同體的過程里，我們可看到這一幽靈主體的千億化身，以種種通靈方式，或在我你他的人稱之間游移，或潛入到人或物的靈魂深處，演化為各種口吻與視角，試圖把當(dāng)日廟里的黑暗氣氛、血腥畫面以及生活在魑魅魍魎世界中的心靈形態(tài)重新召喚到眼前。如《一只羊》：“幾十年努力下來，/你只有一個(gè)目的，/一切一切屬于你。/你是我的主宰，/我的靈魂不是，/默默吃著荒草?！睂τ谶@個(gè)“你”，我們曾經(jīng)多么虔誠地早請示晚匯報(bào)，相信這個(gè)“舵手”把我們帶到至樂至美的明天。另如《五嘆》：

你的烙印無處不在。

在我們的嗓音里，

在我們的筆記里，

在我們的宿舍里、樓道里、大街上，

在我們的欲望、愚蠢、仇恨里，

在我們的呻吟里，

在我們的貧窮里，

在我們的臉盆、飯碗、菜油、牙膏里，

在我們木訥、冷漠、混沌的眼神里。

在我們的戶口本里，

在我們的婚姻里，

在我們的語言里，

你的烙印無處不在。

這塊“烙印”，你懂的，那是通紅通紅滾燙滾燙的，以“紅太陽”的名義，包著燙金書皮，是革命的烙印，經(jīng)過先烈的淬煉，凝聚列祖的智慧，我們捧在手中，暖在心中。當(dāng)初魯迅把中國比作一個(gè)“鐵屋子”，里面人吃人，嘴上掛著“禮教”。想不到半個(gè)世紀(jì)之后，我們生活在一個(gè)真實(shí)的“鐵屋子”里，捧著這塊無所不在的烙鐵，熨貼在皮膚上，在靈魂深處，在每個(gè)角落里、每個(gè)物件上，給刻上“統(tǒng)一思想”的字樣，于是這鐵屋子固若金湯，如一個(gè)“理想國”，國富民安，為萬世開太平。我們可以發(fā)現(xiàn)，“一扇鐵門”屬于《哭廟》的一個(gè)關(guān)鍵意象，首先出現(xiàn)在《空園子》的最后：“我只是一個(gè)空了的早晨，/我只是一片空了的暮色，/在一扇鐵門上流著。”另如《一扇鐵門》：“一九五七年死去的人變成了礦石被成卡車成卡車運(yùn)走，/一九五七年死去的人變成了激蕩的江水被塑料廠污染，/一九五七年是一個(gè)很難有骨灰的年代如一個(gè)無父無母的小孩。/歷史由清算推動，/由一滴淚記憶。”凡是不愿意或不值得被打上烙印的，就被“清算”，從這鐵屋子里清除出去。如《墳》：

我們不知道他們的履歷表，門牌號碼，電話號碼，他們的家屬，

他們只是一扇咣當(dāng)作響的收發(fā)室的鐵門。

他們活過了一九一八年的中國，

活過了一九三七年的中國，

卻死在了這里。

這“鐵門”猶如一道鬼門關(guān)，充滿歷史的揶揄與諷刺。另一首《墳》里的七行重復(fù)句看似吊詭，隔著“一扇鐵門”我們張望著我們，生命已經(jīng)被切斷。那種隱微的表達(dá)讀來令人驚心動魄：

我們的生命在一扇鐵門里向我們張望呢，

我們的生命在一扇鐵門里向我們張望呢，

我們的生命在一扇鐵門里向我們張望呢，

我們的生命在一扇鐵門里向我們張望呢，

我們的生命在一扇鐵門里向我們張望呢，

我們的生命在一扇鐵門里向我們張望呢，

我們的生命在一扇鐵門里向我們張望呢。

五

《哭廟》是強(qiáng)烈入世的，開卷的儒佛道三段引文具正能量?！洞髮W(xué)》的“舜帥天下以仁，而民從之”，“君子有諸己而后求諸人”等語可歸結(jié)為“仁恕”兩字，確是儒家的主心骨。然而出自《道德經(jīng)》和《大乘無量壽經(jīng)》的引文，如“太上，不知有之，其次，親而譽(yù)之”。或如“佛所行處，國邑丘聚，靡不蒙化，天下和順，日月清明，風(fēng)雨以時(shí)，災(zāi)厲不起，國豐民安，兵戈無用，崇德興仁，務(wù)修禮讓，國無盜賊，無有怨枉，強(qiáng)不凌弱，各得其所”。這些話皆具倫理與政治的現(xiàn)世色彩，與儒家教義幾無分別。在貫穿全詩的歷史反思與批判中，不斷回響著由于滅絕傳統(tǒng)而造成民族浩劫的主題。在《空園子》的自序中：“我走神了，/就有了一九四九以來，/我是一個(gè)空了的中國。/中國是觀音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟”。反思與批判不限于一九四九之后，還回溯到二十世紀(jì)初，且延伸到二十一世紀(jì)，最近的年份止于二〇一二年。

歷史反思涉及“革命”的廣泛議題，題為《一九〇五》一詩：“在廢除的科舉制度里已經(jīng)有了烏托邦，/已經(jīng)有了硬如鋼的語言，/已經(jīng)有了紅燈記，有了一九五七年。//革命沒有鄉(xiāng)愁，廢除了科舉，/知識分子只好到農(nóng)場里勞動，/或是成為大中小學(xué)流水線上的雞鴨鵝。//科舉廢除以來，/人之一生，/是荒草。//鶴之頭踩成爛泥，/一份死亡通知書送到了家里。/讀書種子已然絕矣?！迸c知識分子命運(yùn)相關(guān)的是白話文，如《祖父》：

以后我才知道

白話文是為了方便革命才出現(xiàn)的。

在窮苦人中

尤其可以得到普遍的弘揚(yáng)。

外祖父一生著長衫，

沒有做過白話文。

他穿布鞋，

而布鞋，最怕雨。

黑黑的，

仿佛太陽曬出來的。

為了防腐爛，

得在鞋底上多穿幾道麻線。

但是雨仍然落在布鞋上，

落在它的白邊和黑邊上，

布鞋就臟了。

雨，是白話文啊。

《哭廟》不啻是一首跨世紀(jì)哀歌，蓄儲巨大的悲憤，但在形式上詩人拒絕泄憤煽情的語言，盡管為傳統(tǒng)斷裂而悲悼、而懷舊，卻避免道德訓(xùn)誡，更非本質(zhì)主義地要求回到過去。似乎意識到要表現(xiàn)這樣一場“破裂的痛苦超過所有時(shí)代”的人間悲劇，傳統(tǒng)與既存的詩藝已不敷所用，事實(shí)上詩人創(chuàng)造出一種“通靈”詩學(xué)，成功建構(gòu)了以個(gè)體生命為基礎(chǔ)的哭的共同體場域，運(yùn)用復(fù)調(diào)、定格、輪回、并置等手法，碎片、隨機(jī)、拼貼地呈現(xiàn)多種主體，各種聲音此呼彼應(yīng)，風(fēng)格也千姿百態(tài)，如上面《祖父》中“不屑”的意象很別致，包含與文言相關(guān)的文化與生活方式，而依附于“布鞋”的懷舊，似乎是淡淡的，而“布鞋就臟了”傳達(dá)出一種深沉的哀嘆。

從結(jié)構(gòu)上說，下卷“廟之外”似乎指向“鐵屋子”之外的自由空間，其實(shí)好不了多少。以各種“亭臺樓閣”為題，似在抒發(fā)思古之幽情，像“哀眾芳之蕪穢”、“愿依彭咸之遺則”等標(biāo)題出自《離騷》，仿佛詩人在“上下求索”之際，所看見的無非是荒亭頹閣、墳場縱橫，遂發(fā)出哀號：“我們吊死了鳳凰，/我們吊死了麒麟，/我們吊死了孔雀”，璀璨的古代文明皆化為烏有。其中《空園子》一首與自序的《空園子》同題：“我跟人的關(guān)系破裂了，/我跟樹木的關(guān)系破裂了，/我跟神的關(guān)系破裂了，/破裂的痛苦超過所有時(shí)代。//我丟掉了父母，/我丟掉了兄弟，/我丟掉了先師，/我丟掉了圣人的教育。/我丟掉了仁、慈悲、原諒，/我丟掉了月亮、星星、露水，/……我丟掉了報(bào)國寺，/我丟掉了述古堂，/……我丟掉了幽蘭軒，夢蘭軒。/……我丟掉了鸞鳳凌云髻飛云斜髻，/……我丟掉了四喜如意云紋錦鍛，/我丟掉了挑絲雙窠云雁裝，/……所以才有了/這樣多的墓碑。/分不清我們/是鬼，是人，/是人，是畜?！?/p>

“分不清我們/是鬼，是人，/是人，是畜”是鬼域世界的基本形態(tài)，《哭廟》展示了喚醒幽靈記憶與感情的艱難過程，“哭”則意味著人性的復(fù)蘇與覺悟。對于“歷史的幽靈”這個(gè)比喻我們耳熟能詳，意味發(fā)生在過去的被召喚到眼前，而對于《哭廟》來說，誰是喚醒幽靈的主體？用什么樣的語言來喚醒？這給詩人帶來空前的挑戰(zhàn)。事實(shí)上出現(xiàn)在詩中的主體本身就是幽靈，一種“通靈”詩學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其中“我”飄蕩在死亡世界里，如失去靈魂的軀殼，使用幽靈的語言，與萬物溝通，融合為一體，“我”也是荒草、空園子、牛、羊、爸爸、媽媽，同樣爸爸、媽媽、一草一木，一牛一羊，都有人性；歷史有生命，鬼魂有人性，也有記憶，也有生命，各具主體性，在互相溝通，又互相區(qū)別。

詩中的個(gè)體具有共性，我、我們、牛羊草木、爸爸媽媽等互相指涉，錯(cuò)綜性別，都在訴說相同的命運(yùn)，這里顯示了“通靈”的功能，也是其方式與過程，目的在于個(gè)體的喚醒，方能完成“哭”的共同體建構(gòu)，這也是為何《哭廟》要從事如此浩繁而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性工程，否則“哭”就失去了人性的價(jià)值與意義。正如一開始《空園子》所表述的：“我已經(jīng)忘了，/我也有靈魂要尋找，/我只是一只鳥的尸骸做的夢。/我只是一座空了的荒野，/……在媽媽破破爛爛的莊嚴(yán)里，/我得到了神圣的使命”。盡管如“尸骸”之夢，而從媽媽的“莊嚴(yán)”得到啟示，走上“尋找”靈魂的征途。明乎此就能理解為何詩中不厭其詳?shù)爻霈F(xiàn)了有名有姓的墓碑，為何像《我的愿望之十》這一首，總共一百七十一行，每一行在重復(fù)“我愿死去了但是沒有安息的地主高士楠從此安息”的句式，但每一句的姓名不同，“地主”換成“犯人”或“餓死鬼”，最后四行都是“……”的省略號。每個(gè)人都有自己的故事，都必須刻上具體的姓名。不然的話，如果被喚醒被建構(gòu)的仍是一種抽象的集體，那么結(jié)果恐怕仍是“鐵屋子”的邏輯。

以同一題目作詩，如李商隱《無題》詩，今人有楊煉《大海停止之處》，在形式分析中屬“重復(fù)與變調(diào)”的修辭手法，而《哭廟》中成為“通靈”詩學(xué)的結(jié)構(gòu)性修辭手法，如《空園子》、《荒草》、《一扇鐵門》、《石灰坑》、《我的靈魂》、《假面容》、《死魂靈》、《偽生命》、《烏云下》、《此地》、《一只羊》、《一頭牛》等，每一題目猶如一扇窗戶，從中發(fā)出多種聲響，在廟里廟外的多重空間里，無數(shù)復(fù)調(diào)和變調(diào)混成一體，眾聲喧囂，萬竅齊鳴，遂形成哭的想象共同體。這方面羅鵬（Carlos Rojas）教授把《哭廟》與張大力、艾未未的行為藝術(shù)聯(lián)系起來，我覺得很有啟發(fā)。如題為《無所不在》的張大力作品展中，一個(gè)分不清嘴唇鼻子下巴的人頭側(cè)面，鏤空的邊框中各種場景變幻，從同一邊框中能看到萬象展示，頗有老子說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的意味?！犊迯R》中的同題反復(fù)也起到令人凝視再現(xiàn)對象的功能，在注視中同一對象跨越不同時(shí)空，衍生出無數(shù)場景與意義。這或許反映了當(dāng)代藝術(shù)家對于“文革”歷史的共同反思和努力，在重現(xiàn)集體記憶及其“烙印”創(chuàng)傷方面做了多種實(shí)驗(yàn)，共同的特征是擯棄花哨而從汲取本土的精神資源，以質(zhì)樸而多元的語言直逼真實(shí)，為藝術(shù)形式帶來新的突破。

《哭廟》中的多重主體盡管在個(gè)體與集體之間呈現(xiàn)復(fù)雜的關(guān)系，而毋庸置疑難以混淆的是“你”則常常是那個(gè)千夫所指的獨(dú)夫。構(gòu)成“哭的共同體”的個(gè)人或集體固然屬于被侮辱被迫害的，他/她們的聲音是微弱、碎落、悲哀的，卻不完全是天真無辜的，如這些反復(fù)出現(xiàn)的句子：“我丟掉了仁、慈悲、原諒”，“我們吊死了鳳凰”，其中的“我”也曾經(jīng)充當(dāng)了迫害和侮辱的主動者?；蛉纾骸拔覀兊纳谝簧辱F門里向我們張望呢”，可見“鐵門”里外的“我們”并非楚漢分明，事實(shí)上這場民族浩劫之所以發(fā)生，也在于其賴以生長的土壤，而“我”、“我們”即為這土壤的分子。只有認(rèn)識到這一點(diǎn)，對于民族能夠自懺自省、重生復(fù)興來說，是個(gè)必要的前提。

這些地方正體現(xiàn)了楊鍵對于《哭廟》的主體建構(gòu)的深刻之處，也是由民族劫難的反思所帶來最為慶幸的結(jié)果。詩人不再扮演救世教主孤臣孽子的角色，詩也不再是花前月下象牙塔中的文字游戲，而是與蕓蕓眾生同呼吸，共生死，在于注視和聆聽。如《一片荷葉》：

一片荷葉在鐵軌邊干了，

還在同翠微山上一九六六年毀掉的一座塔共呼吸，

只是我們無力聽見。

幽靈語言往往細(xì)潤無聲，乍暖還寒，其主體性也脆弱、飄搖而離散，這樣的表現(xiàn)是合乎歷史真實(shí)的，而詩人心心念念的正在于回復(fù)真實(shí)、忠于真實(shí)，其中也包括揭露任何面具與謊言，如《墳》：

在惡那里，

在死那里，

都是失敗者，

但是，

當(dāng)我扯下了，

惡與死的面具，

一個(gè)不死的兒童，

即會撲向，

我的懷抱。

另一方面，“哭的共同體”那樣碎片化、離散化的主體表現(xiàn)也合乎當(dāng)下的歷史真實(shí)，某種意義上也是全球化以來人類生存狀況的鏡像投射，如從《二〇〇〇年的五分鐘》到《二〇一二年》按照編年排列的十幾首詩，呈現(xiàn)了二十一世紀(jì)的某些現(xiàn)象，如《二〇〇六年》：“地越來越少了，/也就吃不到本地的蔬菜了。/大大小小的河填平了，/剩下的地也就沒法呼吸了”，生態(tài)環(huán)境正在遭到日益嚴(yán)重的破壞。從《二〇〇四年一個(gè)匿名女孩的自述》可見普通人辛苦勞累孤立無援猶如“病體”的生活樣態(tài)。而那些鋪天蓋地的“急聘按摩小姐”和醫(yī)藥廣告以及《二〇一二年》中羅列的每日飆升的房價(jià)，反映了發(fā)生在當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)，雖然這些詩并非幽靈語言，卻傳達(dá)出詩人的隱憂及其遠(yuǎn)非樂觀的未來愿景。然而不管過去發(fā)生了什么，將來還會發(fā)生什么，只要人性不泯，就有一絲希望在，在《哭廟》的最后一首《墳》，也可作如是觀：

初春的傍晚，

只喝到微微醉時(shí)便告收場。

這時(shí)，

才重回了八九歲，

跟著茫然的人流，

一個(gè)村子一個(gè)村子，

看龍燈。

一股憐愛之心因此滿溢。

二〇一五年十二月二十七日

于海上大寂樓

陳建華，生于上海。復(fù)旦大學(xué)、哈佛大學(xué)文學(xué)博士。曾任教于復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所、美國歐柏林學(xué)院。香港科技大學(xué)榮譽(yù)教授?，F(xiàn)任上海交通大學(xué)人文學(xué)院致遠(yuǎn)講席教授，博士生導(dǎo)師。研究領(lǐng)域包括中國詩學(xué)與詮釋學(xué)、革命話語與翻譯理論、元明清文學(xué)、近現(xiàn)代通俗文學(xué)與報(bào)刊文化、中國文學(xué)與視覺現(xiàn)代性、中國早期電影。發(fā)表中英文論文百余篇。專著《十四至十七世紀(jì)中國江浙地區(qū)社會意識與文學(xué)》、《“革命”的現(xiàn)代性——中國革命話語考論》、《帝制末與世紀(jì)末——中國文學(xué)文化考論》、《革命與形式——茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開，一九二七-一九三〇》、《從革命到共和——清末至民國時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》、《雕籠與火鳥（三十年集）》、From Revolution to the Republic：Chen Jianhua on Vernacular Chinese Modernity（Special issue of Contemporary Chinese Thought）、《古今與跨界——中國文學(xué)文化研究》。另發(fā)表詩文創(chuàng)作《去年夏天在紐約》、《陳建華詩選》、《亂世薩克斯風(fēng)》、《靈氛回響》等。