裴亞莉

吳天明的電影及悲情式的英雄

在中國(guó)第四代電影導(dǎo)演中，吳天明的地位及其電影史意義是極為特殊的。

這一特殊性首先表現(xiàn)在第四代電影導(dǎo)演的群體經(jīng)歷中。在新時(shí)期以來的中國(guó)電影發(fā)展史上，第四代導(dǎo)演所經(jīng)歷的藝術(shù)創(chuàng)作的精神之路，是極為曲折艱難的。他們大多數(shù)人在“文革”前接受了大學(xué)教育或者職業(yè)教育，本應(yīng)該大顯身手進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，卻遭遇了“文革”；“文革”結(jié)束，這一批電影人積蓄精力，準(zhǔn)備大顯身手的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念卻遭遇了第五代導(dǎo)演文化批判、文化反思和形式主義創(chuàng)作理念的沖擊；而當(dāng)?shù)谒拇娪叭嗽谖幕此己妥晕曳此贾信φ{(diào)整自身的創(chuàng)作姿態(tài)時(shí)，電影體制的改革又將他們從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的溫床拋向了市場(chǎng)。從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理想到人道主義的立場(chǎng)選擇，從得心應(yīng)手的創(chuàng)作黃金時(shí)代到茫然失措的生存競(jìng)爭(zhēng)，第四代電影導(dǎo)演群體經(jīng)歷的歷史，就是新時(shí)期中國(guó)電影和中國(guó)社會(huì)所走過的歷史。

而吳天明是這一群體中更特殊的一個(gè)。在一次又一次地面對(duì)沖突的過程中，他都像是一個(gè)跋山涉水的英雄一樣，以一種豪邁的激情將中國(guó)電影引領(lǐng)到了宏大的格局當(dāng)中。我們今天說吳天明是中國(guó)第四代電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，乃是因?yàn)樗粌H積極參與并實(shí)踐了他那一代的電影導(dǎo)演都向往并沉浸于其中的電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)，而且他堅(jiān)決地放棄了將紀(jì)實(shí)美學(xué)僅僅當(dāng)作一種美學(xué)的“限度”，而是具有超越性地將作為外來理論思潮的紀(jì)實(shí)美學(xué)與新中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義追求聯(lián)系在一起，塑造了中國(guó)電影的新格局、新氣象和新面貌；在中國(guó)電影史上，是鐘惦棐這樣杰出的理論家、是吳天明這樣優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，他們第一次將中國(guó)西部的地理和人文當(dāng)作了電影拍攝的對(duì)象，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理想的基礎(chǔ)上，開辟了地域電影的新領(lǐng)地。吳天明作為中國(guó)第四代電影的領(lǐng)軍人物，原因還在于，早在20世紀(jì)90年代中后期，他的同時(shí)代電影藝術(shù)家都陸續(xù)淡出影壇的時(shí)候，吳天明一直以一種悲情英雄式的方式，堅(jiān)持創(chuàng)作。并且，他總是在宣稱自己在拍的是理想中的電影。

1998年的《非常愛情》、2002年的《首席執(zhí)行官》，都沒有在普通觀眾中引起太多反響，《百鳥朝鳳》卻引發(fā)了爭(zhēng)論。為什么會(huì)引起爭(zhēng)論？這當(dāng)然是因?yàn)椤栋嬴B朝鳳》是作為吳天明導(dǎo)演的遺作來到觀眾面前的；還因?yàn)?，《百鳥朝鳳》坦率真誠(chéng)地表達(dá)了吳天明導(dǎo)演內(nèi)心當(dāng)中的為藝術(shù)電影拼盡最后一絲力氣的決絕；但如果不是影片在發(fā)行過程中，制片人方勵(lì)下跪求排片在微信等新媒體上所引發(fā)的社會(huì)關(guān)注，《百鳥朝鳳》依然會(huì)像《非常愛情》和《首席執(zhí)行官》一樣，成為一部不被關(guān)注、也不被了解的影片。

媒體的介入，使得《百鳥朝鳳》的票房和關(guān)注度都得到了極大的提高。對(duì)于影片的討論，也可以說變成了一場(chǎng)一方面飽含敬意，另一方面又潛藏著很多保留意見的論爭(zhēng)。有論爭(zhēng)說明對(duì)于影片的認(rèn)識(shí)意見不統(tǒng)一。但是到底哪里不統(tǒng)一？到底為什么不統(tǒng)一？最近以來的討論很多。總的來說，是我們沒有辦法毫無分歧地說“《百鳥朝鳳》是一部藝術(shù)杰作”。所以，不能夠?qū)ⅰ栋嬴B朝鳳》的討論，僅僅停留在它以戲劇性的方式所獲得的票房和關(guān)注度上。

已經(jīng)引發(fā)的討論是多方面的，我要說的是：《百鳥朝鳳》的敘事時(shí)間，是一種被隱蔽的時(shí)間，這種被隱蔽的時(shí)間是值得我們進(jìn)行深度閱讀的。

《人生》被明確標(biāo)注的時(shí)間與《百鳥朝鳳》的隱蔽時(shí)間

現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的敘事作品，最應(yīng)該保障的是敘事時(shí)間的精確性。吳天明是中國(guó)新時(shí)期以來最具有現(xiàn)實(shí)主義情懷的導(dǎo)演，他在敘事上對(duì)時(shí)間的精確性的把握，也是非常值得稱道的。

《百鳥朝鳳》從表面上看，其故事發(fā)生的時(shí)間也是很清晰的：1982年。但是自從主人公游天鳴和父親到焦三爺家去拜師的那一天，銀幕上出現(xiàn)了1982字樣之后，觀眾再也沒有看到任何被明確表示的時(shí)間的標(biāo)記。故事在發(fā)展，人物的年齡在增加，但卻不再有標(biāo)明主人公成長(zhǎng)和時(shí)代變遷的時(shí)間字樣出現(xiàn)在銀幕上。主人公長(zhǎng)大了，焦家班的命名被修改為游家班，這個(gè)時(shí)候，主人公多大？主人公的畫外音說：“滿屋子的人都要靠著我這個(gè)稚嫩的肩膀討生活?！敝赡鄣降子卸嘀赡?？多大的孩子或者說多年輕的成年人，我們可以說他的肩膀是“稚嫩”的？這種“不再被提及”的時(shí)間的標(biāo)記，足以讓觀眾感到困惑。

熟悉和敬仰吳天明的觀眾是不能夠相信、也不能夠容忍這種時(shí)間上的模糊不清的。因?yàn)閰翘烀髟?jīng)在《人生》《老井》和《變臉》中，給所有最挑剔敘事時(shí)間之嚴(yán)謹(jǐn)性的觀眾都沒有留下任何可挑剔的縫隙。由于電影《百鳥朝鳳》故事最初發(fā)生的時(shí)間，也基本上是電影《人生》故事發(fā)生的時(shí)間，所以我們可以以《人生》為例來證明吳天明的電影，曾經(jīng)是特別具有時(shí)間上的秩序感，而以雜志封面、季節(jié)變化、田間作物、人物的衣著所標(biāo)明的時(shí)間，又是那樣貼切地與故事情節(jié)和人物形象的塑造聯(lián)系在一起：《人生》的故事經(jīng)歷了盛夏季節(jié)的玉米地、初秋時(shí)節(jié)剛剛開始成熟的甜瓜和紅棗、二叔探親時(shí)剛剛收回院子的玉米、高加林和劉巧珍初次分別時(shí)冬天結(jié)冰的河流、來年夏天的洪水、高加林在城里跑步時(shí)經(jīng)過的黃了葉子的樹林，然后再是巧珍訂婚和結(jié)婚時(shí)的深秋院落、高加林被舉報(bào)后回鄉(xiāng)路上的冬日景象。一部格局宏大的史詩(shī)風(fēng)格的敘事電影，它首先立足于對(duì)每一段故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)的確認(rèn)。

《百鳥朝鳳》在時(shí)間上的無序，還表現(xiàn)在，仔細(xì)的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)：游天鳴在影片中被提及的年齡，是他的母親希望通過換親的方式讓妹妹找到婆家，讓哥哥娶到媳婦。這時(shí)候游天鳴的母親的臺(tái)詞是：“二十四五的人了，也不為自己想想?！边@時(shí)候距離影片結(jié)束，從故事時(shí)間上看，已經(jīng)很近了。所以觀眾如果很愿意知道故事發(fā)生的時(shí)間和時(shí)代變遷之間的呼應(yīng)關(guān)系，那么這里就是一個(gè)標(biāo)記?！栋嬴B朝鳳》故事發(fā)生時(shí)，游天鳴的年齡不足13，（按照小說原作的說明，是11歲）。如果按照11歲計(jì)算，那么游天鳴是生于1971年的人，二十四五歲的時(shí)候，是1995-1996年。為什么要算出準(zhǔn)確的時(shí)間點(diǎn)？這是因?yàn)?，只有認(rèn)識(shí)到故事發(fā)生的時(shí)間和中國(guó)社會(huì)變遷之間的呼應(yīng)關(guān)系，我們才能夠知道，在影片中，還存在著一些更深層次的“時(shí)間之無序”。

游天鳴帶領(lǐng)游家班第一次出活，掙到錢之后去看望師傅，師傅拿出一瓶保存了很久的白水杜康，師徒二人暢飲，然后是醉酒的師傅邊舞邊吹嗩吶的場(chǎng)景?？墒菐煾档呐_(tái)詞是：“這是二十年前，白水杜康酒廠開張時(shí)我去出活，老板送給我的，沒摻一滴水！”觀眾聽到這里的時(shí)候會(huì)笑?？墒亲屑?xì)一想，如果此時(shí)是1996年，二十年前是1976年，怎么會(huì)有“老板”這一種稱呼？而在少年時(shí)代游天鳴和藍(lán)玉跟隨焦家班去為某以查姓人家出活，事主家的兒子說：“我爸生前是村長(zhǎng)?！边@時(shí)候，按照故事發(fā)生的時(shí)間看，也就是1982年，“村長(zhǎng)”的稱呼，普遍嗎？而在焦師傅為另外一位德高望重的“村長(zhǎng)”吹奏“百鳥朝鳳”的時(shí)候，他說：“他當(dāng)了四十多年的村長(zhǎng)，打過鬼子，剿過土匪……”如果這時(shí)候也是1996年，那么這個(gè)村長(zhǎng)就是從1956年開始了，1956年，也有“村長(zhǎng)”這一稱呼嗎？

就是這些令人難以信服的時(shí)間標(biāo)記，讓人感到《百鳥朝鳳》似乎是在提供一種沒有經(jīng)過考證的時(shí)間。甚至讓人感覺到，創(chuàng)作這一部作品的人，似乎與《人生》的導(dǎo)演并非一人。

然而，事實(shí)是否確乎如此？

《百鳥朝鳳》中那些隱蔽的時(shí)間有可能是什么？

然而，假定《百鳥朝鳳》確實(shí)隱含著對(duì)1956、1976、1982、1996這些年所發(fā)生在中國(guó)的事情的某種評(píng)述，那么這些時(shí)間，全部是吳天明親歷過的時(shí)間，他應(yīng)該不需要考證，就能夠準(zhǔn)確使用這些時(shí)間以及在這些時(shí)間點(diǎn)上所發(fā)生的事。所以，有意思的是，當(dāng)我們經(jīng)過一個(gè)簡(jiǎn)單的推算，找到這些時(shí)間點(diǎn)的時(shí)候，我們就可以對(duì)《百鳥朝鳳》進(jìn)行另外一種超越藝術(shù)評(píng)價(jià)的閱讀了。

首先，讓我們繼續(xù)關(guān)注1982年。

1982年，不僅是《百鳥朝鳳》故事發(fā)生的時(shí)間，是游天鳴立志為了父親的榮耀而學(xué)習(xí)嗩吶的時(shí)間，它更是電影《人生》故事發(fā)生的時(shí)間。在電影《人生》中，影片開始不久，高加林到縣城去賣饃。那個(gè)過程凡是熟悉吳天明作品的人都很熟悉：巧珍一路尾隨，最終發(fā)現(xiàn)高加林走進(jìn)了縣圖書館的閱覽室，一道門窗隔開這兩個(gè)識(shí)字和不識(shí)字的人。鏡頭給了正在閱讀的高加林一個(gè)特寫，觀眾就此可以清楚地看到，他閱讀的是1981年的某一期《解放軍畫報(bào)》。高加林和劉巧珍的故事，只能是晚于這一期《解放軍畫報(bào)》?！度松返墓适鲁掷m(xù)了一年多，正好覆蓋了1982年。高加林在這一年里嘗到了成長(zhǎng)的滋味，而吳天明本人，也是在這個(gè)時(shí)間段落里嘗到了成長(zhǎng)的滋味：1983年，吳天明獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的《沒有航標(biāo)的河流》公映，但是在他看來，與其說這是一部表達(dá)了他自身的藝術(shù)理想的作品，不如說這是一部符合了當(dāng)時(shí)電影界由第四代導(dǎo)演所共同助推的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的趣味的作品。吳天明本人并不滿足。直到1984年《人生》竣工并公映，吳天明才真正成了吳天明。所以說：1982年，對(duì)于《百鳥朝鳳》的主人公游天鳴來說，是他確立了自己想要學(xué)嗩吶的年份；對(duì)于高加林來說，是他體會(huì)了愛情、土地和城市三者之間互相吸引、互相傷害這一時(shí)代癥狀的年份；而對(duì)于吳天明來說，是他嘗試了多種主題、多種風(fēng)格之后，最終向著自己理想的方向堅(jiān)決行走的年份。因此，我們說，《百鳥朝鳳》中1982這個(gè)年份，與吳天明本人是有關(guān)系的，是他隱藏在這一部看似講述他人故事的影片中的一個(gè)個(gè)人歷史的時(shí)間段落。

順著這個(gè)邏輯，我們嘗試著在百度上搜索一下陜西白水杜康酒廠開張的時(shí)間，居然正好是1976年！這當(dāng)然更是“文革”結(jié)束、中國(guó)新時(shí)期開始的年份，它還是吳天明考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演進(jìn)修班的年份。一個(gè)國(guó)家的歷史開始重寫，一個(gè)酒廠的歷史開始重寫，一個(gè)人的歷史也開始重寫，這也許是一種偶然，但是當(dāng)影片中，焦三爺為了徒弟來訪，特意找出這一瓶產(chǎn)于1976年的白水杜康酒的時(shí)候，并且影片中出現(xiàn)了最為觀眾稱道的“焦三爺醉后吹嗩吶”的精彩段落的時(shí)候，影片的情感高潮，應(yīng)該就是這里。盡管在電影中，焦三爺對(duì)游天鳴說，嗩吶是吹給自己聽的，但是我們?nèi)绻軌蚵?lián)想到這個(gè)時(shí)間點(diǎn)對(duì)于吳天明本人和中國(guó)社會(huì)的重要性的話，那么我們也許也可以同意，焦三爺?shù)倪@一段最富有激情、也最沉醉的吹奏，其實(shí)表達(dá)的是對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史最富有活力的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的頌歌。

按照這樣的邏輯，我們也比較能夠理解在游天鳴出活遇到西洋樂隊(duì)的時(shí)候，一只爆竹飛上天的定格鏡頭的處理。在那只爆竹的定格鏡頭之后，游天鳴表現(xiàn)出一種離奇的極度茫然失措。難道鄉(xiāng)村嗩吶隊(duì)的衰落，不是被嗩吶匠人一天一天地體會(huì)到的嗎？如果一件事情是漸變的，那么它就不會(huì)產(chǎn)生令人震驚的經(jīng)驗(yàn)。但如果將嗩吶的歷史看成是吳天明心目中的電影藝術(shù)史，那么從1980年代末期到1995年，吳天明曾有6年時(shí)間羈旅美國(guó)。等到他一旦回國(guó)，他所體會(huì)到的中國(guó)社會(huì)的變化，就不是漸變的，而是一種突變。用一個(gè)令人眩暈令主人公茫然失措的爆竹的形象隱喻一種人生觀和世界觀的巨變，這也是吳天明隱藏在影片中的具有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性的時(shí)間。

1956，也許是一種光榮的歷史。它在吳天明有可能與什么具體的事件相連，需要進(jìn)一步的挖掘，甚至需要更富有想象力的聯(lián)想。

解讀“時(shí)間的隱喻”的意義

對(duì)《百鳥朝鳳》進(jìn)行這種時(shí)間隱喻式的解讀，是一種聯(lián)想的結(jié)果，目前還不能找到確鑿的證據(jù)，說明上述時(shí)間點(diǎn)確實(shí)是隱藏在影片的敘事文本中的時(shí)間。然而這樣的解讀有可能會(huì)將我們從對(duì)“《百鳥朝鳳》是否是一部藝術(shù)杰作”這一個(gè)問題的糾纏中解脫出來。因?yàn)檎f實(shí)話，《百鳥朝鳳》的語(yǔ)言和故事情節(jié)的設(shè)置，其嚴(yán)謹(jǐn)精密的程度，確實(shí)難以和《人生》、《老井》和《變臉》這些吳天明代表作相比。

然而，也許電影語(yǔ)言是簡(jiǎn)單的，也許故事的講述不夠復(fù)雜，甚至，也許在思想的表達(dá)上《百鳥朝鳳》帶有一些文化保守主義的傾向，但是，如果我們把影片放在吳天明個(gè)人的創(chuàng)作歷程中來看，我們其實(shí)早已發(fā)現(xiàn)，自《變臉》之后，語(yǔ)言上的樸素和直抒胸臆已經(jīng)是他創(chuàng)作方式的一個(gè)常態(tài)。作為一個(gè)經(jīng)歷了新時(shí)期電影語(yǔ)言現(xiàn)代化進(jìn)程的當(dāng)事人，也許，吳天明導(dǎo)演最后選擇的是對(duì)美德和他所認(rèn)定的價(jià)值本身的維護(hù)。這正是為什么嗩吶王在選擇嗩吶傳承人的時(shí)候，首先考察的是德，而非才。這似乎也可以看作是他后期創(chuàng)作的電影觀念的隱喻。

《百鳥朝鳳》在公映過程中經(jīng)歷了困難，而這個(gè)困難又以一種戲劇性的方式得到了某種解決。這個(gè)解決是不是永久的？它是否可以創(chuàng)造中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影發(fā)行的一個(gè)典型案例？這都需要?dú)v史來為我們提供答案。但不管怎樣，《百鳥朝鳳》公映的過程所處的語(yǔ)境，是中國(guó)電影市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的語(yǔ)境。中國(guó)藝術(shù)電影遇到的市場(chǎng)問題，已經(jīng)開始以市場(chǎng)的方式得到解決。這對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展來說，未必不是一件好事情。畢竟，在《百鳥朝鳳》票房上升的過程中，是千百萬電影觀眾進(jìn)入了電影院，看到并嘗試著理解了這一部來自一個(gè)偉大的電影人的創(chuàng)造。