朱洪

吳天明讓嗩吶為自身的衰亡而吹響

如今，“匠心”成了一種潮流性的精神定義，被鋪陳到各種領(lǐng)域和媒介形式之中，為的是去包裝或被包裝成各種產(chǎn)品與產(chǎn)物的抽象理念。如此看來，吳天明導(dǎo)演的遺作《百鳥朝鳳》恐怕是這個時代鮮有的、用真正的赤誠之心在言說“匠心”的文化產(chǎn)物。從吳天明女兒吳妍妍寫給父親的那封“信”中我們可以得知，這部電影近乎是在吳天明導(dǎo)演一意孤行式的執(zhí)拗中才得以完成的。這種一意孤行的“后果”最終也差不多反映在了影片的命運上，影片約拍攝于三年前，然而此部影片完成后卻遲遲無法找到發(fā)行方，影片于是被雪藏，在這個過程中，吳天明導(dǎo)演也猝然離世。這一切的悲涼，似乎又與《百鳥朝鳳》那些想要說的話形成了戲里戲外的互文關(guān)系。

《百鳥朝鳳》講述的是一種逝去的氛圍，是嗩吶文化在大時代浪潮下無可奈何花落去的悲慘境遇。但《百鳥朝鳳》其實是一部拍給當(dāng)下與未來的電影，是一種面向無可逆轉(zhuǎn)的時間序列中的緬懷和復(fù)刻。然而，從某種意義上來說，這部電影的語境和表達又仿佛是完完全全活在20世紀(jì)，吳天明的技法不能說是過時，但至少也可以稱之為老派。如果不是數(shù)字?jǐn)z影帶來的質(zhì)感變化，《百鳥朝鳳》活脫脫地倒更像是一部拍攝于20世紀(jì)80年代的作品。

老派并不是什么壞事，在當(dāng)下的中國電影市場，欠缺的恰恰是這種“老派”的格調(diào)和節(jié)奏。正如影片所表達的嗩吶文化一樣，電影也正在愈來愈熱的市場催生下變得越來越快，所以中國臺灣導(dǎo)演蔡明亮?xí)恢挂淮蔚暮粲?，希望觀眾能夠接受慢一些的作品?！栋嬴B朝鳳》的“老派”不是“慢”，而是沉穩(wěn)，有急有緩，注重的是把要說之物說到恰切的含量。

電影開始于一對父子的趕路，這條路在電影前中后均有出現(xiàn)，但每一次的情感與背景都在微妙地遷移。這一次，是影片主人公之一游天鳴被父親強迫著帶去無雙鎮(zhèn)拜師學(xué)藝的過程，很顯然，父親的步伐顯得急促而又緊張，而游天鳴則踟躕不前。影片的這個開場可以算是一處“閑筆”，哪怕故事直接開始于游天鳴隨父親進入焦三爺家大院，也不會造成多少敘事和情緒上的影響。然而吳天明就是要拍出“這一段路”。實際上，這正是新舊兩個時代的第一次相遇，而且雙方帶著一點被強迫的意味，游天鳴并不是那么想去，焦三爺也不是那么想收。這條路就好像連接兩個時代的紐帶，此后，游天鳴一次又一次地踏上這條路，從屬于嗩吶的時代逐漸式微，再到最終的送別。

影片可以被粗略地劃分成兩個部分，以游天鳴成為焦三爺繼承人，成立梁家班作為分界線。前半段的主體則是游天鳴與藍玉兩個孩子隨著焦三爺學(xué)習(xí)嗩吶技藝的過程，這個過程中其實一直伴隨著一個十分重要的敘事動機——誰將成為焦三爺?shù)奈ㄒ唤影嗳?。然而，吳天明的處理方式似乎完完全全將這個動機給“遺忘”了。類似《爆裂鼓手》那樣為了一個首席鼓手資格爭個頭破血流的血腥場景，在《百鳥朝鳳》中全然不存在。吳天明導(dǎo)演用了大量的筆墨去描繪孩子們在湖中吸水，用嗩吶學(xué)鳥鳴，少年心中初開的情竇等等與所謂“繼承人”毫無相關(guān)的細節(jié)。

在吳天明的眼中，“繼承人”這個身份是否重要？我想答案即既是肯定的，又是否定的。作為吳天明心中寶貴的傳統(tǒng)文化，誰肩負起傳承嗩吶文化的重擔(dān)，這當(dāng)然是非常重要的；但同時，吳天明對于嗩吶能否傳承下去的論調(diào)又是頗顯悲觀的。盡管在這場繼承人的“爭奪戰(zhàn)”中，游天鳴憑借其后天的努力和純良的品性最終獲得了師父的欽點，但實際上，可能在導(dǎo)演看來，不論這個繼承人是不是游天鳴，或者是更出色的人選，嗩吶文化的消亡都是不可逆轉(zhuǎn)的，哪怕強勢的焦三爺，恐怕也依然無力回天。

于是，在這種悲觀的心態(tài)下，吳天明將前半段的戲劇性盡可能地做小，而去放大那些能夠盡量體現(xiàn)嗩吶文化精粹的細節(jié)。僅僅在兩個小孩因為學(xué)抽煙點燃了草垛引發(fā)火災(zāi)這一場戲里，才稍微有了些左右故事走向的情節(jié)。

影片的前半階段，應(yīng)該是嗩吶文化正在經(jīng)歷的最后一個黃金期，如焦三爺所說，嗩吶匠要在太師椅上端坐著，而游天鳴成為繼承者之后成立了“梁家班”，這就是所謂文化式微的開端。于是，影片進行到后半階段，整個的敘事基調(diào)發(fā)生了幾乎180度的扭轉(zhuǎn)，一個矛盾接著一個矛盾地爆發(fā)，且逐步升級。這其中最為慘烈的一場矛盾沖突，是在梁家班被邀請去為一位老人祝壽的時候，因為不滿西洋樂隊的搶戲，梁家班與一群地痞流氓產(chǎn)生沖突，而象征著文化傳承的那支嗩吶在打斗中被折成零碎。自此，嗩吶的地位在民間更是一落千丈，梁家班也四分五裂，直至焦三爺去世，嗩吶文化在這個激流狂奔的年代，近乎被判了死刑。

吳天明的偏執(zhí)及其嗩吶文化

可能你會說，由靜謐向激烈的這種轉(zhuǎn)變，讓《百鳥朝鳳》成了一部充滿了情感訴求的電影。但我恰恰認為，情感才是《百鳥朝鳳》真正欠缺的元素。如果說吳天明真正為這部電影投入了什么真切的情感基礎(chǔ)，可能，也僅僅是對嗩吶這一傳統(tǒng)文化的近乎偏執(zhí)的迷戀與嘆息。

說到這里，我們不得不提起吳天明的另一部名作——1997年由朱旭主演的《變臉》。這部電影和《百鳥朝鳳》有些許共通的地方，它同樣是在講述一種正在急速消亡中的傳統(tǒng)手藝——川劇變臉。片中的變臉王空有一身本事，卻孤身一人，獨缺一個可以將手藝傳承下去的香火。和嗩吶一樣，變臉的傳承規(guī)矩森嚴(yán)，傳里不傳外，傳男不傳女，而被變臉王收養(yǎng)、疼愛有加而寄予厚望的狗娃，最后被發(fā)現(xiàn)是個女孩?！皞鞒小币廊皇恰蹲兡槨泛苤匾脑V求，但與《百鳥朝鳳》不同的是，在前者的敘事體系里，“傳承”其實是被放到了次席的，取而代之的，則是變臉王在情感上對狗娃的變化。在經(jīng)歷了一系列的挫折與苦難之后，只有變臉王成功破除了自己心中“重男輕女”的陳腐觀念，真正從情感深處接納了狗娃作為繼承者的觀念，“變臉”技藝才能夠得到令人尊敬的傳承。

可以說，《變臉》是一部將人與人之間的情感、新舊觀念的轉(zhuǎn)變作為核心表達的電影，至于“變臉”這門手藝能不能被傳承，則是在前兩個矛盾解決之后順理成章會發(fā)生的事。但在《百鳥朝鳳》中，這種情感不復(fù)存在，所有的一切都在為嗩吶服務(wù)，包括人。片中的兩個孩子幾乎是毫無阻礙地就熱愛上了嗩吶這門器樂，沒有一絲的懷疑或困惑，為什么自己的童年會被強制性與嗩吶牽扯上關(guān)系？《變臉》中的狗娃之所以會對變臉術(shù)如此熱衷，是因為“從小到大只有變臉王把她當(dāng)人看”這一情感在做基礎(chǔ)。

或許，這才是《百鳥朝鳳》之所以顯得老派的真正原因，在這部電影中，我們完全能夠體會到一個老人對傳統(tǒng)文化的惋惜之情，這種情感之強烈，導(dǎo)致吳天明無法做到跳出題材之外，真正冷靜地去審視時代為何會帶來如此變遷的緣由，以及人物對于嗩吶的深層情感。

所以，在《百鳥朝鳳》中，同樣作為西方世界傳統(tǒng)文化的鼓樂技藝成了影片的“反面角色”，成為嗩吶藝人們必須群起而攻之的對象。但說句不合時宜的話，同為討生活的藝人，誰的生活又真正容易呢？而那位因為斗毆而壽宴被徹底破壞的老人，又由誰去給予安撫呢？

吳天明對于嗩吶的情感必然有失偏頗，這也使得整部影片的視線略顯狹隘，沒能在主題的挖掘上更上一層，而顯得有點陳舊。在觀影過程中，觀眾必須強制性地對嗩吶這種藝術(shù)形式產(chǎn)生認同，就像片中的游天鳴被迫拜師學(xué)藝一樣，這種認同一旦沒有被建立，或是觀眾產(chǎn)生了有出入的觀點，那么《百鳥朝鳳》的整個設(shè)計與用心也就付諸東流了。所以，單從藝術(shù)壽命來看，《百鳥朝鳳》恐怕很難超越他的前作《變臉》。

吳天明的情懷應(yīng)該讓浮囂安靜下來

可能，《百鳥朝鳳》之于電影，也恰恰可以等同于嗩吶之于文化，它們都成了這個時代絕無僅有，靠著個人在努力維持著的遺產(chǎn)。吳天明將自己比作傳統(tǒng)的繼承者，所以影片的主角是和他名字同音的天鳴，但實際上，吳天明的形象顯然更接近焦三爺，這個風(fēng)風(fēng)火火、敢做敢說的老藝人才是他最真實的寫照。

需要特別指出的是，我們說《百鳥朝鳳》是一部稍顯“陳舊”的電影，并不意味著吳天明本人就是一個保守的電影工作者。關(guān)于吳天明如何扶持以張藝謀、陳凱歌等人為代表的第五代電影人的事跡，在此已無需贅述，假使吳天明對待電影有哪怕一絲的保守，今時今日的中國電影恐怕會呈現(xiàn)出另一番意想不到的模樣。吳天明想要借助《百鳥朝鳳》反駁的，恐怕也不是真正意義上的“西洋音樂”。這是一部需要觀眾靜下心來欣賞的電影，它所要對抗的，正是與之相反的當(dāng)下中國電影市場浮躁而急功近利的氛圍。

然而近期，關(guān)于《百鳥朝鳳》的討論卻漸漸地由電影本身游移到了電影之外，形成另一種浮躁。影片上映后，雖然評論界掀起了一輪比較熱烈的討論趨勢，但影院的排片量卻一直低迷，最低時僅有1.0%。但平心而論，作為一部題材并無太大新意，演員也沒有多少知名度的藝術(shù)電影，這樣的成績在當(dāng)下的中國影市不算意外。然而近日，作為影片發(fā)行志愿者領(lǐng)頭人的方勵的一跪，讓整個情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。截止本文寫作之日，《百鳥朝鳳》的排片占比已經(jīng)接近12%，票房也接近4000萬，最終成績很有可能在5000萬上下，對于《百鳥朝鳳》，這無疑是一紙漂亮的成績。

當(dāng)然，對于一部藝術(shù)電影來說，票房成績永遠不是其首位的需求，甚至都不是第二位或第三位的，但是，影院愿意給予此類電影生存下去的空間，同時，有更多的觀眾愿意去影院觀看此類電影，這本身不是什么壞事。雖然方勵的這一跪招致了不少非議，但這已不是今天我們要討論的重點。我們最后需要解決的問題時是，這一跪是否能從根上解決藝術(shù)電影的生存困境。答案，當(dāng)然是不行。

以去年上映的《刺客聶隱娘》為例。這部由華策發(fā)行的藝術(shù)電影在上映當(dāng)天獲得了15.2%的排片量，相較《百鳥朝鳳》，侯孝賢的這部電影曲高和寡的程度有過之而無不及。但在不錯的排片量保證下，影片最終也就收獲了6000余萬元的票房。所以，方勵的這一跪只是在聲勢上為《百鳥朝鳳》加了火，它是一次成功的、但不可復(fù)制的營銷事件。與之形成對應(yīng)的，則是在此事件后上映的另一部藝術(shù)片《再見，在也不見》，因為《百鳥朝鳳》的排片逆生長，這部作品在影院的生存空間被大幅度壓縮，截至本文寫作時，尚未突破千萬。

因此，藝術(shù)電影在中國最大的生存困境，并非沒有愿意去看的觀眾，而是投入的渠道完全不對。在法國，政府會通過補貼和設(shè)置排片上限來保障藝術(shù)電影的觀影場次，所以像《人與神》這種宗教題材的嚴(yán)肅電影仍能成為月票房冠軍。但在我國，這樣的保障制度目前并不健全，而以藝術(shù)電影為主要放映內(nèi)容的藝術(shù)影院又遠遠沒有形成規(guī)模。一部藝術(shù)電影想要獲取觀眾，只能被投放到商業(yè)市場中與同期影片競爭，這無異于以卵擊石。

或者，如《白日焰火》那樣，用一套成熟的、可以復(fù)制的營銷方案吸引到自己的目標(biāo)觀影群體，最終實現(xiàn)票房的良好收益。但終究，藝術(shù)電影的生存問題，還是需要一套自上而下的方案來解決，而這，可能僅僅只有一個方勵是遠遠不夠的。欲求百鳥朝鳳，怎奈孤掌難鳴。