沈魯　鄭光明

[摘要]近年來，一批“紅色題材”的主旋律影視作品經(jīng)受得住藝術(shù)評判、市場沖擊與歷史檢驗，在一定程度上尊重產(chǎn)業(yè)的競爭規(guī)則，也以優(yōu)良的藝術(shù)質(zhì)素具備了與廣泛受眾群交流互動，形成“輿論話題”的能量與機會。同時，這些作品從家庭倫理、人性人情、歷史反思、類型實驗等各個角度堅守了對作為新世紀電影表達基礎(chǔ)的人性與藝術(shù)態(tài)度的嚴肅考量和價值捍衛(wèi)，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作觀念和傳播觀念上的提升與進步。

[關(guān)鍵詞]主旋律；家庭倫理；歷史反思

全球化與互聯(lián)網(wǎng)化的“現(xiàn)實圖景”不斷加速當下不同文化形態(tài)與文化訴求的既分又合、相互滲透、交織一體的趨勢。多元文化因子按各自的理想尺度組合成相互化合和生成的互動結(jié)構(gòu)——當前國家意識形態(tài)文化、知識分子精英文化都必須在一定程度上按照某種“理想尺度”與主流的大眾文化達成“化合”與“互動”的共識。因此，從來都與政治關(guān)系密切的新世紀電影藝術(shù)也在創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出題材、風格、類型的更加多樣化。而“紅色題材”影視劇更是憑借著對政治、社會、歷史和文化的獨特理解，以個性化的藝術(shù)創(chuàng)作開始主動多側(cè)面、多角度地介入社會現(xiàn)實中，告別“主題先行”“奉命創(chuàng)作”“圖解政策”等弊病，真正實現(xiàn)“紅色影視文化”的多元傳播和有效傳播。

一、“紅色敘事”的家庭倫理觀

——《人間正道是滄桑》

當歷史走進新世紀的時候，20世紀所發(fā)生的血與火的革命，終于有了一個溫馨的落腳處，那就是家庭。

《人間正道是滄?！穭≈袟罴业膬鹤?、女兒都如同戀愛般與革命發(fā)生了關(guān)系，他們爭相來到20世紀中國革命的策源地廣州，差不多整個20年代都沉浸在類似法國大革命與俄國紅色革命的歷史激情之中而無法自拔。即便這革命還是那么充滿粉紅色的迷離與朦朧，至少立仁與立青從沒有放棄過對革命幼稚的擁抱。黃埔軍校，與其說是一所培養(yǎng)革命軍的學(xué)校，不如說是孵化革命理想主義與革命實用主義的溫室，理想主義與實用主義的沖撞一開始是曼妙激越的交響，可隨后卻是一幕宿命一般的革命的恐怖肅殺。革命在上海，在南京，在武漢是一種方式，革命又在南昌，在井岡山，在瑞金以另一種方式在上演。從此，中國的革命就如同一個大家庭的決裂，成員之間以一種極不正常的方式溝通。

該作品再次挑起我們對于國共兩黨恩怨情仇所具有的一種莫可名狀的濃厚興趣。國民黨的首倡革命之功是無論如何也不能抹殺的；而中國共產(chǎn)黨堪稱是中國革命征程中組織最為嚴密、最具執(zhí)行力的先進組織，其天翻地覆慨而慷的壯舉更是書寫了20世紀中國最壯麗的歷史畫卷。國共兩黨因革命走到了一起，也因革命而分道揚鑣，更因革命而兵戈不斷，血流成河。革命，是兄弟也要反目，是同學(xué)也要廝殺，是師生也要對決，是戀人也要決裂……一切皆因革命。

回首20世紀中國的革命，在今天倘若還是以黨派之別劃分敵我，這種歷史反思的精神面太過逼仄狹隘。辛亥、五四、北伐、抗日、內(nèi)戰(zhàn)……黨派紛爭顯見，而貫穿其間的還有一種對于理想實現(xiàn)的價值之別。就如同“三期六班”的“鋼刀歸鋼刀，同學(xué)歸同學(xué)”，在迎接新中國到來的“歷史浪漫”中，一切殘酷的煉獄較量背后其實都或多或少背負著“不負少年頭，曾盡匹夫責”的初衷。只是20世紀的中國社會太過復(fù)雜，有時還來不及判別信仰的出處，便已經(jīng)被裹挾進了歷史的鐵血定律之中。

作為歷史的后來者，我們是否應(yīng)該在“新中國1949”天安門的宏闊歷史宣言聲中聽到一種超越了狹隘主義之爭的，更為熱情又冷靜的歷史的呼吸聲呢？在那里有曾經(jīng)慷慨激昂之后便欣然赴死的大無畏，也有曾經(jīng)遍尋真理矢志不渝卻出師未捷身先死的慷慨，還有曾經(jīng)少小離家御敵國門而壯士十年歸的豪邁，更有曾經(jīng)遍撒革命的星星之火卻未能親眼見到燎原之勢的無怨無悔……這就是中國的“1949”。

二、“紅色敘事”個性化歷史反思的升華與深化——《秋喜》《建國大業(yè)》

孫周的《秋喜》也展現(xiàn)出個性化的歷史讀解與思辯風格，一語道出一個話題——“信仰不是靠死人堆起來的”。

在這里，“死人”既是一個名詞，更是一個動態(tài)的過程，一種發(fā)展的情勢，一種迫不得已更無法逃避的歷史陷阱。中國的“改朝換代”似乎總也脫離不了這樣一種命定的悲壯、無奈而尷尬的情勢發(fā)展。1949年10月的中國廣州城里，這樣一幕歷史的悲情與人性的絞殺依然上演著。而“秋喜”不過是曇花一現(xiàn)的一抹關(guān)于“信仰”的純潔象征，“秋喜”是影片中一個具體的人物，也是歷史大潮流下被我們忽略與傷害的一種人性的無私與善良。

正因如此，這部影片對于“潛伏與反潛伏”的類型機制的顛覆正在于導(dǎo)演賦予這個故事一種濃烈的、頗具“傷逝”意味的沉靜反思。誰人沒有天真的理想與信仰？誰人沒有純凈的靈魂與動機？誰人沒有被大時代選擇與拋棄的雙重激動與無奈？誰人沒有深陷恐懼的掙扎與抗拒？但有時命運的含義就是無從選擇，就是身不由己。偉大人物可以操控歷史的偉大進程，而在這偉大進程中的無數(shù)“秋喜”依然難逃宿命的歸程，這就是信仰需要的堅貞，這就是人性需要的救贖，這就是希望所附麗的未來。

觀《秋喜》，心中總有一股蒼涼的悲憫與深邃的悲情，這勝過一切技巧的情節(jié)設(shè)置，一切的血腥敘事?；仨?949年的10月，我們所能夠記取的畫面多是紅色，紅色是熱烈悲壯，是慷慨激昂，是席卷一切，是翻天覆地，是英雄，是犧牲，是大浪淘沙的向前向前。但我們更愿意在這個秋天，還歷史一次澄澈，還心靈一份沉靜，紅色的歷史帷幕下還有無數(shù)善良純潔的“秋喜”在撫慰我們激動亢奮的信仰。

新中國成立60周年的獻禮影片《建國大業(yè)》，作為“國家主導(dǎo)文化”的一次銀幕藝術(shù)展演，影片的聲勢甚為浩大。但是必須實事求是地說，這段解放戰(zhàn)爭的歷史，這一幕幕熟悉的歷史事件與歷史人物的粉墨登場，實在是大眾太耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”了，在一個特定的觀影時段，如何再次攪擾起大眾觀影的熱情，如何尋求一次實屬艱難的創(chuàng)作突破，是《建國大業(yè)》最渴望回答，而又是最難以回答的。

作品求新求變之心可以理解，但還須包容，因為這類題材的電影敘事已經(jīng)高度“程式化”，要打破一種創(chuàng)作思維上的慣性，談何容易，更何況還必須屈從于現(xiàn)實語境的強大壓力。然而，難能可貴的是在這種“程式化”的宏大敘事格局之中，影片的創(chuàng)作者沒有把精力放在對“一切歷史即當代史”的精心虛構(gòu)中，而是著眼于對這場新舊交替的歷史大變遷做出新的更為合乎歷史與情感邏輯的反思。這種反思的升華與深化，無疑是《建國大業(yè)》最強大的敘事資本。影片在“塊狀分布”的歷史大事件的縫隙處不失時機地縫補進對待歷史細節(jié)的豐富提煉和對待歷史人物的寬容審視，這就沒有簡單處理所謂“從戰(zhàn)爭廢墟上建立起的新中國”，而是換了一種思路，即著眼于回答人民共和國在歷史的地平線上為什么已經(jīng)到了“噴薄欲出”的嶄新時刻這個更具有歷史本質(zhì)意義的深刻問題。于是，我們看到了歷史的大環(huán)境與掌舵時代命運之舟的英雄們?nèi)绾卧凇皣摇迸c“個人”、“主義”與“命運”的角逐中進行了一次次酣暢淋漓的自我表白。這里面蘊含著“建國之難”與“建國之智”的豐富意蘊。

可是對于一般觀眾，縱然你的反思意識確有新意，但他們也未必能夠有耐心詳加解讀，這不是一個僅憑歷史情懷與愛國主義就可以遮蓋的問題。對于《建國大業(yè)》而言，影片的賣點，或日傳播的動情點是影片成功的重要保障。而影片的主創(chuàng)找到了“明星獻演”與“歷史煽情”這兩個制勝法寶，從效果上來看，非常好。越是主旋律的，越要好看。只要創(chuàng)作者堅持歷史與藝術(shù)的辯證思維，這句話總是對的。

三、“紅色敘事”的類型實驗與青春氣質(zhì)——《智取威虎山》

《智取威虎山》所表現(xiàn)出的嚴肅活潑的敘述格調(diào)、真誠善良的主題導(dǎo)向、張弛有度的戲劇張力、鮮活多樣的人物個性等都使人感受到一種“紅色經(jīng)典戲劇”別樣的青春氣息。

從創(chuàng)作者角度看，作品的確開了一次先河，它在國產(chǎn)主旋律電影創(chuàng)作上邁出了帶有啟示性的堅實步伐。影片也為國產(chǎn)電影尋覓到新的題材空間和新的敘事可能性，進一步豐富了國產(chǎn)電影的類型化創(chuàng)作。其經(jīng)典性、當代性、懸疑性、動作性和個人英雄主義色彩，使革命歷史題材主旋律電影創(chuàng)作在普遍的低層次重復(fù)創(chuàng)作的現(xiàn)實窠臼中脫穎而出，顯現(xiàn)出“紅色文化”一股新銳而時尚的氣息。同時，影片沒有僅僅借助某種類型形式來主觀演繹許多令人匪夷所思的懸念劇情，而是能夠站在一個更高的高度，在現(xiàn)實與未來、真實與幻想之間充分展開許多關(guān)乎“革命”“正義”“英雄”“歷史”自身的某些話題的新思考。這一嚴肅的主題追求促使影片無論是在劇本創(chuàng)作方面，還是在充分調(diào)動視聽語言方面都著實花費了不少心思，流暢的鏡頭語言、動感的畫面、逼真的音效，還有劇中所闡發(fā)的積極主題和精神追求，所塑造的逼真的人物形象以及所展示的演員精彩的表演功力等，都保證了電影的藝術(shù)質(zhì)量和觀賞效果，體現(xiàn)了創(chuàng)作上的精品意識。

從劇作本身來看，影片更接近于一部典型的商業(yè)類型片的風格，雜糅了大量類型片的夢幻元素，使得整部電視劇的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)計都充滿了活力和意趣。事實上，無論是環(huán)環(huán)相扣、推波助瀾的情節(jié)設(shè)置，還是片中人物集類型化與個性化于一身的性格世界，甚至是看似平常的場景安排，都會使人在一定程度上聯(lián)想起“好萊塢”電影的風格。更不用說，這種用“土匪”“動作”“懸疑”等手法包裝起來的講述一個平凡人物如何成為孤膽英雄，并最終懲治了敵人，獲得理解和贊譽的現(xiàn)代傳奇，早已經(jīng)是好萊塢科幻片、災(zāi)難片中常用的劇情模式了。類型片作為一種大眾文化樣式，其基本的敘事元素和敘事模式總是有限的，關(guān)鍵是不同的創(chuàng)作者在熟悉了這些基本元素和基本模式的前提下，能夠大膽地進行重新組合與重新嫁接，在變與不變之間使劇作呈現(xiàn)出新的審美趣味。《智取威虎山》作為一次嘗試，在這一點上有所突破。該片的生產(chǎn)制作在其市場化過程中國大眾文化之間保持了某種“共謀”關(guān)系，或者說它在堅守某種文化立場和精神家園的同時，也了解并運用了大眾文化的生產(chǎn)與傳播規(guī)律，充分理解大眾消費文化的基本價值觀念和審美趣味。

從接受層面來說，影片的創(chuàng)新求變意識對國產(chǎn)主旋律電影的主流受眾的接受心理構(gòu)成了一次挑戰(zhàn)。影片把“警匪”“強盜”“動作”等元素引入主旋律電影的常規(guī)敘事中，在探索和實驗中打破受眾既有的審美定式，培養(yǎng)拓展受眾新的審美期待視野。而對受眾的審美期待心理進行培育和拓展是有一個漸進過程的，因此，影片雖然在形式感方面刻意強調(diào)了“動作性”與“懸疑性”，但是它依然充分尊重了觀眾的基本心理需求，歷險、游戲、陰謀、愛情、善良等心理元素依舊被編織進了電影的敘事本文中，在虛擬與現(xiàn)實之間，在一個相對封閉的“進山剿匪”的敘事空間中不斷釋放著那些受眾在現(xiàn)實生活中普遍被壓抑和被歸置的欲望。作為一次對常態(tài)主旋律電影的超越，影片始終保持著漸進的探索路線，它熟悉各種主旋律電影敘事手段的運用，也深諳受眾的接受心理機制。因此，該片在爭取受眾方面，既善于從技巧層面提取相似題材類型片中的各種成熟而有效的視聽語匯之精華并重新加以組合利用，同時，它也注重對人物關(guān)系和情感糾葛的充分鋪陳與演繹，始終堅持在“情”與“理”的矛盾沖突中開掘出扣人心弦的戲劇性，這種強烈的戲劇性無疑構(gòu)成了電影本文中的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種“召喚結(jié)構(gòu)”與受眾內(nèi)心的審美趣味相契合。這是《智取威虎山》的探索得以進行下去的重要前提，否則，影片中展示的那些新造型和新噱頭只能是空中樓閣，必將造成與受眾之間可望而不可即的接受障礙。