吳亞丹

[摘要]當(dāng)代中國(guó)電影中的上海與現(xiàn)實(shí)上海之間構(gòu)成一種特殊的想象關(guān)系，電影中的上海是共時(shí)與歷時(shí)雙重維度建構(gòu)而成的一個(gè)立體空間。20世紀(jì)80年代，在“上海懷舊熱”與“文化尋根潮”影響下，當(dāng)代中國(guó)電影開(kāi)始向40年代的“海派電影”致敬，立足于弄堂故事與滬上文化兩個(gè)維度，通過(guò)影像表達(dá)的方式建立起“傳統(tǒng)”上海形象，并成為全球化時(shí)代上海“芯子”的指代。在某種意義上，當(dāng)代中國(guó)電影中的傳統(tǒng)上海形象成為中國(guó)形象的特殊代言，是向世界展示中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)窗口。

[關(guān)鍵詞]弄堂；傳統(tǒng)；上海；城市想象；當(dāng)代中國(guó)電影

現(xiàn)代法國(guó)思想家列伏斐爾在《空間的生產(chǎn)》（1974）一書(shū)中提出了“空間生產(chǎn)”概念，認(rèn)為空間實(shí)踐在溝通城市與人關(guān)系時(shí)具有重要意義，城市社會(huì)生活是在城市空間中展開(kāi)的，各種城市空間的隱喻透露出社會(huì)界限與抗衡界限、主體建構(gòu)自我與異己的邊界。弄堂是隨著上海開(kāi)埠和都市發(fā)展而出現(xiàn)的一種特色建筑，是上海近現(xiàn)代民居的主體。作為上海一個(gè)獨(dú)特的居住空間，弄堂蘊(yùn)藏著深厚的江南文化傳統(tǒng)，是上海傳統(tǒng)文化的“芯子”。當(dāng)代中國(guó)電影在表現(xiàn)上海文化傳統(tǒng)時(shí)，無(wú)一例外地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)滬巷，其中精細(xì)、務(wù)實(shí)的市井風(fēng)情與世俗人生成為影片講述的主體，弄堂成為一個(gè)具有隱喻意味的空間意象。由此，上海弄堂成為江南傳統(tǒng)文化想象與媒介構(gòu)建的重要命題，一個(gè)當(dāng)代中國(guó)電影塑造新型大眾傳奇的重要負(fù)載形式。在全球化思潮與文化景觀日新月異的夾縫中生存的滬弄，也因此成為人們想象上海傳統(tǒng)的一個(gè)文化載體。

但隨著上海城市化進(jìn)程日益加快，弄堂景觀正在消失，電影則以鏡像形式力圖“追回關(guān)于過(guò)去的意象、信息和記憶，并且重新想象、建構(gòu)、書(shū)寫(xiě)的新身份、主體性和民族性”。當(dāng)代中國(guó)電影的傳統(tǒng)上海想象，立足于歷時(shí)與共時(shí)雙重維度，通過(guò)展示弄堂故事、滬上文化來(lái)建構(gòu)一個(gè)影像化的傳統(tǒng)上海形象。本文擬從歷時(shí)維度審視上海傳統(tǒng)文化發(fā)展線索，從共時(shí)維度對(duì)弄堂故事與滬上文化進(jìn)行考察，以此對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影中“傳統(tǒng)”上海想象的構(gòu)建背景、形態(tài)及意義進(jìn)行全面考察。

一、關(guān)于上海想象的兩大譜系

城市形象的文化建構(gòu)是一個(gè)龐雜的系統(tǒng)工程，電影作為一種最“城市化”的藝術(shù)，不僅為城市提供著現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境，同時(shí)也以“強(qiáng)大的現(xiàn)代傳播媒介建構(gòu)城市形象”。研究當(dāng)代上海想象與形象構(gòu)建，電影無(wú)疑是一個(gè)重要維度。

20世紀(jì)80年代，受全球化浪潮影響，上海逐漸恢復(fù)了活力，“現(xiàn)代”城市文化開(kāi)始重建，“海上繁華的全球夢(mèng)想”成為熱門(mén)話題。革命時(shí)代建構(gòu)的、帶有“政治化隱喻”的城市文化模式逐漸解體，而新的城市文化模式尚未成型，人們對(duì)上海的認(rèn)識(shí)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性動(dòng)蕩，文藝界出現(xiàn)私人化、市場(chǎng)化等不同價(jià)值取向。電影導(dǎo)演們開(kāi)始摒棄了傳統(tǒng)的城市體驗(yàn)和空間感知方式，在作品中以想象的方式建構(gòu)一座虛擬上海。與對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)不同，想象是藝術(shù)家基于都市經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的一種空間建構(gòu)方式。集體想象上海的主要目的是建構(gòu)上海形象，重建上海的文化傳統(tǒng)。電影作為一種大眾傳播媒介，也開(kāi)始以影像的形式建構(gòu)符合市場(chǎng)需求的“上海形象”。而電影中的“上海形象”最為直觀，“深刻影響并建構(gòu)了讀者對(duì)上海的認(rèn)知”。在當(dāng)代電影中，“想象”成為上海題材明顯的創(chuàng)作特征。

從文化維度看，現(xiàn)實(shí)上海與電影上海形成了互文關(guān)系，電影成為上海形象媒介構(gòu)建的一個(gè)重要方式。自上海開(kāi)埠以來(lái)，“現(xiàn)代”便是上海最顯著、最具代表性的文化符號(hào)，因此，當(dāng)代中國(guó)電影在想象的上海形象都是中國(guó)最現(xiàn)代的大都會(huì)，開(kāi)放、創(chuàng)造、多元成為這座城市可識(shí)讀的文化標(biāo)記。到20世紀(jì)90年代，受“上海懷舊熱”與“文化尋根潮”影響，導(dǎo)演們開(kāi)始向三四十年代的“海派電影”致敬，期望通過(guò)想象上?，F(xiàn)代都市空間，追溯上?，F(xiàn)代性起源與發(fā)展歷程，從而重新建構(gòu)起人們對(duì)這座城市的認(rèn)識(shí)。張一白的《夜·上?！罚?007），以上海這座大都市為舞臺(tái)而展開(kāi)一個(gè)浪漫故事，流光溢彩的都市夜景、亞洲音樂(lè)節(jié)上的日本化妝師等，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)代摩登的上海形象。20世紀(jì)90年代張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》、陳逸飛的《人約黃昏后》、陳凱歌的《風(fēng)月》等影片，也是將鏡頭瞄向三四十年代的摩登上海?！笆镅髨?chǎng)”“風(fēng)花雪月”的上海形象因此深入人心。

但城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中，都會(huì)保留它的文化根基，傳統(tǒng)文化精神與審美個(gè)性構(gòu)成了城市的“芯子”。就上海而言，“現(xiàn)代”是它可識(shí)讀的文化標(biāo)記，傳統(tǒng)則是其文化“芯子”。江南傳統(tǒng)文化構(gòu)成了它的文化根基。江南吳越文化是漢文明的重要組成部分，也是中國(guó)文化中精致典雅的代表。作為上海特有的民居形式，弄堂構(gòu)成了近代上海城市最重要的建筑特色，也是近代上海地方傳統(tǒng)文化最重要的組成部分，上海人與上海故事都無(wú)不與弄堂及弄堂房子密切關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代，受到上海懷舊熱和文化尋根思潮影響，當(dāng)代中國(guó)電影中的上海想象開(kāi)始向20世紀(jì)繁華精致的上海致敬，普遍呈現(xiàn)出一種歷史性空間想象和建構(gòu)，突出表現(xiàn)在回憶和懷舊想象類(lèi)的影片。而摩登上海的另一隅——弄堂和亭子間則代表著上海底層、最深厚的文化傳統(tǒng)，是市民氣息最濃郁的所在。當(dāng)代中國(guó)電影中大量出現(xiàn)滬弄影像，成為想象傳統(tǒng)上海的重要依據(jù)。作為上海傳統(tǒng)文化的“芯子”.當(dāng)代電影中的弄堂是一種新型的文化公共空間和新型的藝術(shù)。

二、弄堂故事與“傳統(tǒng)”上海想象

江南文化區(qū)一直有著關(guān)注市井日常生活，反映市井風(fēng)情的創(chuàng)作取向。唐宋時(shí)期，由于商品經(jīng)濟(jì)繁榮，通俗的漢民間藝術(shù)——說(shuō)話技藝及話本逐漸盛行。至明代，馮夢(mèng)龍編撰的短篇小說(shuō)集《三言》《二拍》誕生后，中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)中形成的市井?dāng)⑹录记筛鼮榧兪?。上海開(kāi)埠以后，在關(guān)于上海的藝術(shù)創(chuàng)作中，江南文化的市井?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)得以延續(xù)，藝術(shù)家們繼續(xù)表現(xiàn)享樂(lè)式個(gè)人主義價(jià)值觀與市民意識(shí)的契合。

而弄堂則是承載江南文化傳統(tǒng)的空間，是最具市井風(fēng)情的生活空間，弄堂及弄堂文化成為當(dāng)代中國(guó)電影的重要表現(xiàn)題材。從20世紀(jì)80年代起，中國(guó)電影繼承了江南傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的市井?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)，開(kāi)始將目光投向過(guò)去，著意于表現(xiàn)上海市井風(fēng)情里的世俗人生。由此出現(xiàn)了一大批以表現(xiàn)上海弄堂傳奇為主題的電影，影片中的滬弄小人物傳奇與眾生浮世繪為觀眾勾勒了一幅幅斑駁的世態(tài)人情圖景，成為全球化時(shí)代的“傳統(tǒng)”上海想象。陳凱歌的《風(fēng)月》（1996）、婁燁的《蘇州河》（2000）、朱鷹文的《秦關(guān)路十號(hào)》（2004）、關(guān)錦鵬的《長(zhǎng)恨歌》（2005）、趙川的《米尼》（2007）、賈樟柯的《海上傳奇》（2010）等都是這類(lèi)影片的代表。

其中朱鷹文的紀(jì)錄片《秦關(guān)路十號(hào)》，故事就發(fā)生在一條叫秦關(guān)路的弄堂里，這條弄堂與“景云里”“藍(lán)妮弄”等不同，它是上海弄堂的另一種經(jīng)典樣式，市井日常的代表。秦關(guān)路的建筑格局亦魚(yú)龍混雜，窄小的弄堂里有石庫(kù)門(mén)房子，也有日租界時(shí)期的公寓洋房；有當(dāng)年富紳建的獨(dú)門(mén)獨(dú)戶小連排，也有老百姓搭建的小平房。這條中西混雜的草根里弄，是片自然而然聚集起來(lái)的建筑群，這種生存方式孕育了獨(dú)特的市井風(fēng)情和人際文化。在影片中，秦關(guān)路被描述成是上海一條極普通的弄堂，其中有一戶古樸的老煙雜店“萬(wàn)源醬酒煙雜商店”，從店主的爺爺開(kāi)始，幾代經(jīng)營(yíng)下來(lái)，至今已經(jīng)60多年。隨著時(shí)間的流逝，上海發(fā)生了巨大的變化，而這間小店依然保持著古老、簡(jiǎn)易的經(jīng)營(yíng)方式?！肚仃P(guān)路十號(hào)》便是記錄了這個(gè)小煙雜店新一代店主的普通生活，小店老板經(jīng)營(yíng)著祖?zhèn)鞯男〉?，在里弄里也有著不錯(cuò)的口碑，與妻子、朋友、鄰居構(gòu)筑了他們自己獨(dú)立的人情天堂。濃郁的人情，傳奇的人生，勾勒了一幅傳統(tǒng)上海最真實(shí)的世俗風(fēng)景畫(huà)。導(dǎo)演朱鷹文說(shuō)：“秦關(guān)路上這些小人物的故事是一本天然的劇本，內(nèi)容豐富，人物集中，關(guān)鍵是這些事情‘儂編也編不出來(lái)?！?/p>

此外，上海弄堂環(huán)境矛盾又復(fù)雜，流言蜚語(yǔ)、日常生計(jì)、家長(zhǎng)里短等，是弄堂的重要組成部分，它是表現(xiàn)上海市井故事的最佳空間。關(guān)錦鵬的《長(zhǎng)恨歌》《阮玲玉》、趙川的《米尼》等都以弄堂故事為背景。關(guān)錦鵬改編自王安憶同名小說(shuō)的電影《長(zhǎng)恨歌》與《秦關(guān)路十號(hào)》互為補(bǔ)充，展示了一個(gè)阮玲玉式的女性化市井空間。影片中到平安里落戶當(dāng)注射醫(yī)生的王琦瑤，真正開(kāi)啟了一段新的市民生活，這也是原著作者王安憶拋開(kāi)浮華上海而轉(zhuǎn)向?qū)こＪ芯恼媲闀?shū)寫(xiě)。“這才是上海芯子里的氣味”，王安憶說(shuō)道，王琦瑤“斷枝碎節(jié)”的人生就藏在這“城市溝縫”的平安里。通過(guò)弄堂空間，關(guān)錦鵬在影片中勾勒了一條王琦瑤后半生的活動(dòng)軌跡，為觀眾講述了一個(gè)普通上海女兒人生謝幕時(shí)的故事，成為一部傳統(tǒng)敘事策略下的弄堂普通人物傳奇和懷舊史詩(shī)，這也是屬于所有滬上人家的繁華舊夢(mèng)。

三、滬弄文化與“傳統(tǒng)”上海想象

王安憶說(shuō)：“上海的弄堂有一種裸露的風(fēng)情，腌臢，邋遢，粗鄙，性感”，弄堂在聲息變化中演繹著上海人基本的生活方式和文化變遷。在關(guān)于上海的影片中，藝術(shù)家們對(duì)上海復(fù)雜的日常生活細(xì)致入微地呈現(xiàn)，使作品超然于京派、海派知識(shí)分子圈的敵對(duì)，也避開(kāi)了已然形成的敘述形式（如麥當(dāng)雄在《上?；实邸分械膰L試）所勾勒的上海圖像。婁燁的《蘇州河》、趙川的《米尼》、關(guān)錦鵬的《長(zhǎng)恨歌》等電影作品想象上海，表現(xiàn)上海的情感基點(diǎn)是對(duì)弄堂生活的深入觀察和體驗(yàn)，鏡頭下的弄堂集中濃縮了上海的市井風(fēng)情、世俗百態(tài)，表現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)上海文化的傳統(tǒng)想象與人生世相的復(fù)雜心態(tài)，而這種“傳統(tǒng)性”的構(gòu)建需要融入滬弄文化各種樣態(tài)。

在江南文化地區(qū)一直有這樣一種說(shuō)法：“什么樣的人住什么樣的弄堂，什么樣的弄堂里走出什么樣的人來(lái)。”這種說(shuō)法雖略顯偏頗，卻從另一個(gè)層面反映出作為城市傳統(tǒng)文化載體的弄堂，與當(dāng)?shù)靥赜械牡赜蛭幕懿豢煞?。上海每條弄堂在形狀和結(jié)構(gòu)上都相差無(wú)幾，卻各有著自己的獨(dú)特之處，這也是電影導(dǎo)演們最感興趣的。

上海弄堂的一個(gè)鮮明特點(diǎn)是“擠聚而居”：多戶居民糅雜而居，各行各業(yè)的人魚(yú)龍混雜，這種居住形式是弄堂風(fēng)波易生的根源。而長(zhǎng)久生活在這樣微妙環(huán)境中的上海人，便形成了善于察言觀色、工于心計(jì)、愛(ài)面子、精細(xì)等行事原則，這也是人口高密度、住房擁擠的弄堂居民特有的待人接物準(zhǔn)則，一種上海市民的生活智慧。想象上海傳統(tǒng)的影片也展示了上海市民的這種“面子文化”。作為中國(guó)人特有的文化心理現(xiàn)象，“面子文化”極大地影響著中國(guó)人的日常生活。關(guān)錦鵬的《長(zhǎng)恨歌》中，王琦瑤駁斥蔣麗麗道：“你母親是在面子上做人，做給人家看的，所謂‘體面，大概就是這個(gè)意思?！薄皥?chǎng)面”“體面”“情面”，便是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的生存哲學(xué)，也是滬弄人家世故圓滑的處世準(zhǔn)則。

此外，上海弄堂也是最富有市井氣息的空間，充滿了形形色色、極具民俗風(fēng)情的畫(huà)面。居住在弄堂的上海人，日常吃飯、洗衣、擇菜、倒馬桶等瑣事都是在弄堂里進(jìn)行。而弄堂逼仄、嘈雜、零亂的生活空間，既磨煉了上海人的脾氣秉性，也催生了一種富有生命力的滬上世俗俚語(yǔ)，成為上海弄堂文化的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式，如“孵太陽(yáng)”、螺螄殼里做道場(chǎng)、乘風(fēng)涼、開(kāi)天窗、打開(kāi)天窗說(shuō)亮話等。王全安執(zhí)導(dǎo)的電影《團(tuán)圓》，是一部以上海市井方言講述老上海弄堂故事的小成本文藝片，電影將鏡頭聚焦在了一個(gè)有些破敗的老弄堂，人物對(duì)白幾乎全部是原汁原味的滬語(yǔ)，盧燕還用滬語(yǔ)清唱了《天涯歌女》等上海老歌，極有味道。從語(yǔ)言學(xué)角度看，方言在當(dāng)代中國(guó)電影中的表現(xiàn)并不常見(jiàn)，這是因?yàn)楣俜秸Z(yǔ)言又是建立在北方方言基礎(chǔ)之上的，吳儂軟語(yǔ)在電影對(duì)白中的表現(xiàn)機(jī)會(huì)就更少。但是恰到好處地運(yùn)用方言，在影片中能起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用；偶爾幾個(gè)場(chǎng)景、幾段對(duì)話使用方言對(duì)白，可以作為一個(gè)戲劇性的點(diǎn)綴、一種笑料；整部影片通行方言對(duì)白，則能營(yíng)造一種獨(dú)特的地域風(fēng)情，引起觀眾對(duì)方言區(qū)文化風(fēng)情的認(rèn)同感。作為吳越文化區(qū)的地域方言，影片中生動(dòng)鮮活的弄堂滬語(yǔ)成功建構(gòu)起觀眾對(duì)傳統(tǒng)上海形象的想象。

四、結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期以來(lái)想象傳統(tǒng)上海的這些影片，共同為我們提供了這樣一個(gè)典型范例：拒絕“以史為鑒”式的表達(dá)方式，通過(guò)呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化范式與歷史景觀，使觀眾更清晰、更深刻地意識(shí)到自我在現(xiàn)實(shí)生活中的處境，進(jìn)而從傳統(tǒng)中尋找應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)壁壘的勇氣和希望。隨著上海城市建設(shè)的加速，老弄堂正在消失，弄堂文化與上海人的弄堂生活情趣也隨之消逝。電影中的弄堂，則成為記錄、保留和延續(xù)民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要載體。當(dāng)代中國(guó)電影要繼承傳統(tǒng)，繼續(xù)創(chuàng)造出更多內(nèi)涵豐富、意蘊(yùn)厚重、文化和歷史價(jià)值兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)上海想象作品。