[摘 要]隨著中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，藝術(shù)電影的創(chuàng)作越來(lái)越走入困境，越來(lái)越多的藝術(shù)電影導(dǎo)演開始轉(zhuǎn)入商業(yè)電影的創(chuàng)作，而藝術(shù)電影的市場(chǎng)道路似乎也愈加艱難。藝術(shù)電影不僅在投入和票房上難以和商業(yè)電影一較高下，在口碑上也較難得到觀眾的認(rèn)可。所以，要想在商業(yè)電影的沖擊與擠壓下獲得發(fā)展，藝術(shù)電影就必須改變?cè)械乃季S，認(rèn)清市場(chǎng)形勢(shì)，運(yùn)用商業(yè)策略，大膽地走向市場(chǎng)，獲取藝術(shù)與票房的雙豐收。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)電影；創(chuàng)作熱潮；第五代導(dǎo)演

中國(guó)電影步入了產(chǎn)業(yè)化的軌道，商業(yè)化的電影在其中占得了先機(jī)。但同時(shí)，還有很多導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)電影熱情不減，這些導(dǎo)演的堅(jiān)持為藝術(shù)電影在我國(guó)電影市場(chǎng)中占得了一席之地，同時(shí)在各大國(guó)際藝術(shù)電影節(jié)上也有所斬獲。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)電影在中國(guó)的創(chuàng)作從未間斷，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展影響至深。

一、藝術(shù)電影創(chuàng)作問(wèn)題

一直以來(lái)，商業(yè)化的電影走的是高度市場(chǎng)化的道路，即將收入放在首位，對(duì)排放格外看重，甚至被貼上了“叫座不叫好”的標(biāo)簽；而藝術(shù)化的電影則更看重電影的藝術(shù)內(nèi)涵，具有較好的口碑，甚至以票房的減縮為代價(jià)。在商業(yè)化電影蓬勃發(fā)展的今天，出現(xiàn)了許多“叫好又叫座”的商業(yè)電影，但同時(shí)藝術(shù)電影卻似乎走上了歧途，很大一部分的藝術(shù)電影“既不叫好又不叫座”，被貼上了“曲高和寡”的標(biāo)簽。

從電影的風(fēng)格來(lái)看，相比商業(yè)電影，藝術(shù)電影受導(dǎo)演的影響更大。無(wú)論是選材、敘事風(fēng)格、視覺手法，還是影片的主旨，甚至主角性格等，都體現(xiàn)著導(dǎo)演的習(xí)慣和意志。從這些個(gè)性鮮明的影片中，我們能夠很容易地了解到導(dǎo)演的意圖和風(fēng)格，這是我國(guó)現(xiàn)今藝術(shù)電影的一大特色。但這種個(gè)性，卻往往是藝術(shù)性電影不成功的重要原因。

對(duì)于一部成功的影片來(lái)說(shuō)，其電影主題、人物性格、拍攝風(fēng)格需要無(wú)一不精。那么，藝術(shù)性電影在這些方面表現(xiàn)如何呢？這確實(shí)值得深究。從電影的主題來(lái)看，當(dāng)今國(guó)內(nèi)的藝術(shù)電影更偏向于沉重、壓抑的主題。具體來(lái)說(shuō)，就是更多地關(guān)注于社會(huì)底層人物在生活中苦苦掙扎的經(jīng)歷，努力向觀眾展現(xiàn)社會(huì)貧富差距的巨大，貧苦人們的精神、物質(zhì)生活狀態(tài)同主流社會(huì)的差距。制作人企圖通過(guò)藝術(shù)電影讓觀眾感受到社會(huì)底層人們的精神和物質(zhì)生活狀態(tài)，給予他們更多的關(guān)注。《孔雀》中的高衛(wèi)紅一次次地追尋理想，卻又一次次地遭受打擊，這正是出身貧苦的人們追尋夢(mèng)想最有可能得到的結(jié)果；《立春》中的王彩玲在面對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)矛盾時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的掙扎和倔強(qiáng)，是所有沒(méi)有社會(huì)背景的追夢(mèng)人不得不面對(duì)的問(wèn)題。李楊對(duì)金錢在社會(huì)上的巨大作用更為關(guān)注，其執(zhí)導(dǎo)的《盲山》中白雪梅的悲慘遭遇體現(xiàn)的是底層女性在面對(duì)社會(huì)問(wèn)題時(shí)的無(wú)力；《盲井》則反映了在金錢的巨大誘惑下，那些底層人物的墮落和悲慘遭遇。王小帥注重社會(huì)問(wèn)題，《青紅》中的青紅其被家庭壓迫的痛苦是一代年輕人所共同經(jīng)歷的痛苦；《左右》中的枚竹身上所體現(xiàn)的是親情和社會(huì)倫理的巨大沖突；李玉導(dǎo)演立足于女性的不幸經(jīng)歷，其執(zhí)導(dǎo)的《紅顏》中小云和自己兒子小勇的經(jīng)歷是荒唐而又可悲的；《蘋果》中劉蘋果的經(jīng)歷折射出的是底層人物的悲哀和無(wú)奈?？梢钥吹剑@些電影都關(guān)注社會(huì)的陰暗角落，同時(shí)其中又有著明顯的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格。這些對(duì)于社會(huì)黑暗的過(guò)度描寫，很容易讓觀眾陷入壓抑和沉重的心情之中，而這些風(fēng)格迥異的影片，更容易被看成是導(dǎo)演內(nèi)心世界的自我表達(dá)，這種過(guò)度的自我表達(dá)往往讓觀眾更難適應(yīng)和接受。

對(duì)于電影中人物的刻畫，這些藝術(shù)影片多數(shù)選用的是社會(huì)底層的人物形象，又以農(nóng)村女性為多，他們的共同特點(diǎn)是理想難以實(shí)現(xiàn)，性格逐漸麻木，生活艱難，境遇悲慘。藝術(shù)電影通過(guò)對(duì)這些底層人物的思想和物質(zhì)兩方面的刻畫，描繪出他們的生活狀態(tài)，試圖引起社會(huì)對(duì)他們的關(guān)注。但是從人物性格的塑造來(lái)看，這些底層人物的塑造大多是失敗的，因?yàn)樗麄儾⒉皇恰暗湫汀钡牡讓尤宋?，他們有著大多?shù)底層人物所并不具有的“高層情懷”。《孔雀》中的高衛(wèi)紅、《立春》中的王彩玲對(duì)理想的執(zhí)著追求是值得每個(gè)人學(xué)習(xí)的；《左右》中的老謝、枚竹、肖路、董帆的犧牲精神也都是令人心生敬佩的。他們作為社會(huì)的底層，卻有著社會(huì)高層才有的精神和意志，理所當(dāng)然地也就無(wú)法成為底層貧苦人民的代表和象征。這種底層人物的精英化精神固然對(duì)于影片的情節(jié)處理有巨大方便之處，但這同時(shí)也讓影片的震撼力大大降低，讓觀眾的認(rèn)同感明顯減少。這種矛盾化的人物，實(shí)際上是對(duì)人物性格塑造的失敗，只有典型人物性格的革新，才能給中國(guó)的藝術(shù)電影帶來(lái)巨大的突破。

在敘事手法和表達(dá)方式上，當(dāng)今國(guó)內(nèi)的藝術(shù)電影都有著明顯的導(dǎo)演的標(biāo)簽，我們常常能在藝術(shù)電影中找到與傳統(tǒng)電影不同的敘事手法或表達(dá)方式?？焖俚溺R頭切換、經(jīng)過(guò)剪輯和拼接的場(chǎng)景、晃動(dòng)的鏡頭，已經(jīng)成為當(dāng)今藝術(shù)電影中的常見手段?！段医袆④S進(jìn)》將鏡頭的快速切換用到了極致，同時(shí)還利用了多個(gè)場(chǎng)景的拼接；《太陽(yáng)照常升起》中的場(chǎng)景拼接更是顛覆了時(shí)間的順序；《花眼》中略顯跳躍的劇情發(fā)展……這些獨(dú)特的個(gè)性化標(biāo)簽固然是對(duì)影片藝術(shù)性的增強(qiáng)和延拓，但影片的藝術(shù)手法都是為影片的主旨表達(dá)服務(wù)的，這些多樣化的藝術(shù)手法讓觀影者感到迷茫和困惑，不僅難以理解導(dǎo)演所要表達(dá)的含義，更是沉迷于眼花繚亂的藝術(shù)手法中而將主旨拋之腦后。這些個(gè)性化十足的表達(dá)方式和敘述手法反而更像是導(dǎo)演過(guò)多地專注于自己的表達(dá)，而忽略了觀眾的感官體驗(yàn)的表現(xiàn)。

這些灰色的主旨、充滿矛盾的人物以及個(gè)性十足的藝術(shù)手法，是導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)對(duì)于觀眾有所忽視的表現(xiàn)，這也就不難理解為何當(dāng)今的國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影在票房上難以收獲成功了。無(wú)論是要追求票房的電影，還是希望得到口碑的電影，都必須要與觀眾產(chǎn)生交流。只有在充分認(rèn)識(shí)市場(chǎng)的前提下，中國(guó)的藝術(shù)電影才能夠真正在電影市場(chǎng)上有一席之地。

二、藝術(shù)電影的產(chǎn)業(yè)化難題

要想在今天的電影市場(chǎng)上取得成功，電影的宣傳和包裝是必不可少的，而藝術(shù)電影的包裝方式，也和市場(chǎng)化的電影有所不同。

國(guó)內(nèi)的藝術(shù)電影的發(fā)行之路大概可以分為兩種，一種是同商業(yè)電影類似，采取商業(yè)包裝后發(fā)行的辦法；另一種是采取“曲線救國(guó)”的戰(zhàn)略，先將影片送出國(guó)參賽，再回到國(guó)內(nèi)發(fā)行。相當(dāng)多的一部分國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片都采用了后一種辦法，例如《留守女士》《鬼子來(lái)了》《冬春的日子》《過(guò)年回家》《十七歲的單車》等。這些電影都獲得了外國(guó)評(píng)委的認(rèn)可，但在回到國(guó)內(nèi)發(fā)行時(shí)，卻遇到了各種各樣的問(wèn)題。有的作品在參賽時(shí)有違規(guī)行為，不能直接在國(guó)內(nèi)發(fā)行，還有的在獲獎(jiǎng)后再回到國(guó)內(nèi)發(fā)行時(shí)，卻已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了最佳的時(shí)機(jī)，無(wú)法在票房上達(dá)到理想的效果。而那些能夠及時(shí)放映的電影，往往也得不到國(guó)內(nèi)觀眾的認(rèn)可，最終只能是慘淡收?qǐng)?。這些電影在票房上的失敗，是可以找到原因的。導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)電影拍攝時(shí)，考慮到后期的宣傳與發(fā)行，勢(shì)必要注重在西方電影節(jié)上的表現(xiàn)，因此會(huì)傾向于外國(guó)評(píng)委的意見，而這樣的電影在國(guó)內(nèi)觀眾中的口碑也就可想而知了，不考慮市場(chǎng)的作品一定不會(huì)得到市場(chǎng)的認(rèn)同。

而對(duì)于直接投放到市場(chǎng)上的藝術(shù)電影，勢(shì)必要和商業(yè)化的電影進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)。相對(duì)于高度市場(chǎng)化、娛樂(lè)化的商業(yè)電影，藝術(shù)電影在其題材和內(nèi)容上沒(méi)有絲毫優(yōu)勢(shì)。在宣傳手段上，藝術(shù)影片同樣不具有商業(yè)影片的話題性，而作為投資較少的藝術(shù)電影，在宣傳上必然無(wú)法取得和商業(yè)電影相同的效果。在這么多不利條件下，藝術(shù)電影在票房方面的慘淡成績(jī)也就情有可原了，但是在票房上的不利勢(shì)必讓電影人在投資時(shí)有所顧慮，現(xiàn)在的藝術(shù)片多成本較低的癥結(jié)就在于此，而這必將導(dǎo)致藝術(shù)片票房不利的現(xiàn)象惡性循環(huán)。

當(dāng)今的藝術(shù)電影在票房上遭受到的打擊可以說(shuō)在其拍攝時(shí)就已經(jīng)注定了，不能站在觀眾角度去拍攝的電影在市場(chǎng)化的電影市場(chǎng)中是注定無(wú)法得到認(rèn)同的，因?yàn)樵诮裉旄叨仁袌?chǎng)化的電影市場(chǎng)，市場(chǎng)才是決定電影命運(yùn)的標(biāo)尺。

三、藝術(shù)電影的未來(lái)之路

在市場(chǎng)化的浪潮席卷世界的今天，電影，作為一個(gè)有著巨大資金流動(dòng)的平臺(tái)，也進(jìn)入了市場(chǎng)化的時(shí)代。電影的選材、創(chuàng)作、拍攝、剪輯、制作、包裝、宣傳，無(wú)一不受到市場(chǎng)這只無(wú)形的大手的推動(dòng)。即使是有別于商業(yè)電影的藝術(shù)電影，也無(wú)法忽略資本的影響。因此，要想在市場(chǎng)上占有自己的一席之地，就要從各個(gè)方面考慮市場(chǎng)在電影拍攝中的作用。

第一，要從思想上認(rèn)識(shí)到只有考慮到了市場(chǎng)的電影才能得到市場(chǎng)的認(rèn)同。作為電影人要明白自己的電影是放給誰(shuí)看的，觀眾大多數(shù)都不是專業(yè)的電影人，因此在制作電影時(shí)應(yīng)該多考慮觀眾能接受什么，觀眾想接受什么。電影不是導(dǎo)演的個(gè)人表達(dá)工具，而應(yīng)該是和觀眾交流的平臺(tái)。那些在電影取材、人物性格、藝術(shù)手法上讓觀影人感覺“曲高和寡”的電影素材應(yīng)該減少，而應(yīng)該根據(jù)自己電影的受眾明確電影的風(fēng)格。

第二，要將觀眾分類，明確自己電影的受眾。導(dǎo)演要將觀眾分為幾類，可以根據(jù)其性別、年齡、職業(yè)、性格等將觀眾分類。然后將自己的電影進(jìn)行準(zhǔn)確的市場(chǎng)化定位，找到電影所能吸引的受眾，在選材、創(chuàng)作、拍攝、剪輯、制作時(shí)要積極地向市場(chǎng)靠攏，盡量通過(guò)電影的內(nèi)容和風(fēng)格吸引電影的受眾。比如，《孔雀》《立春》可以將受眾定為青年人和學(xué)生，《盲山》《盲井》可以將受眾定為全家人，《青紅》《左右》《紅顏》《蘋果》則可以將受眾定為女性或情侶。在創(chuàng)作伊始的明確傾向性不僅能夠吸引更多的觀眾，同時(shí)還為后期的包裝和宣傳提供了便利。

第三，在包裝和宣傳上要有目的性、專業(yè)性。對(duì)于電影的受眾，要在檔期上給予便利，同時(shí)也要在受眾中進(jìn)行針對(duì)性的宣傳。對(duì)于商業(yè)電影的包裝和宣傳手段，也要加以學(xué)習(xí)。藝術(shù)電影同樣有可發(fā)掘的商業(yè)性元素可供宣傳，其獨(dú)特的藝術(shù)性更是為其在宣傳上帶來(lái)了商業(yè)電影所不具有的優(yōu)勢(shì)條件。合理地運(yùn)用明星效應(yīng)宣傳，也不失為好的宣傳方式。《茉莉花開》中的眾多大牌演員如章子怡、陳沖、姜文、陸毅等的宣傳雖然沒(méi)有帶來(lái)火爆的票房，但是其宣傳手段還是值得借鑒的?！痘幽耆A》在宣傳時(shí)利用的復(fù)雜戀愛劇情和特色旗袍也為電影的宣傳帶來(lái)了巨大成功。最終不僅《花樣年華》收獲了不錯(cuò)的票房，而且影片中的旗袍甚至引起了一陣旗袍的潮流。作為商業(yè)性不強(qiáng)的藝術(shù)電影，在檔期的安排上也要選好時(shí)機(jī)，盡量為商業(yè)大片讓步，抓住最有利的時(shí)機(jī)來(lái)獲取票房上的成功。另外，一些特殊手段的運(yùn)用，也能給藝術(shù)性電影帶來(lái)票房上的收益。比如《孔雀》提前三個(gè)月就為影片的宣傳做好鋪墊，在首映的幾周甚至免費(fèi)請(qǐng)觀眾去看電影，還請(qǐng)專業(yè)的電影人對(duì)影片做出點(diǎn)評(píng)推薦，而在摘得柏林電影節(jié)桂冠后，迅速利用“金獎(jiǎng)影片”這一噱頭來(lái)宣傳，取得了非常不錯(cuò)的宣傳效果。還極具先見之明地提前在各大影院空出了檔期，使得《孔雀》在票房上大獲成功，一舉達(dá)到千萬(wàn)級(jí)。

第四，要有專業(yè)的藝術(shù)性影片院線。無(wú)論如何操作，藝術(shù)影片還是難以和商業(yè)影片進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，這就需要有關(guān)機(jī)構(gòu)在政策上給予扶持，并建立起專用的藝術(shù)影片院線，這樣藝術(shù)電影有了自己的渠道來(lái)銷售，也給予了藝術(shù)電影更多的生存空間。

四、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)電影想要在當(dāng)今的市場(chǎng)化時(shí)代站穩(wěn)腳跟，需要電影人改變自己的思維，適應(yīng)市場(chǎng)化電影拍攝的要求。無(wú)論是著眼于金錢的市場(chǎng)，還是只看重口碑的評(píng)論界，都要尊重市場(chǎng)的規(guī)律。同時(shí)要善于將觀眾分類，找到屬于自己電影的受眾，在電影的制作過(guò)程中就要考慮到受眾的影響，向受眾靠攏，并根據(jù)受眾來(lái)合理地安排檔期、包裝、宣傳，在沒(méi)有專有院線的條件下，要盡量避開與商業(yè)大片的檔期。避免藝術(shù)電影陷入“低投資—低票房—低收入—低投資”的惡性循環(huán)。

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[作者簡(jiǎn)介]路永澤（1967— ），男，河南安陽(yáng)人，碩士，安陽(yáng)師范學(xué)院副教授。主要研究方向：美術(shù)教育與創(chuàng)作。