文

一、喬托概述

喬托塑像

喬托（Giotto di Bondone，1266—1337年）是歐洲13世紀(jì)末14世紀(jì)初的著名畫家。［1］出生于意大利佛羅倫薩附近的慕杰羅山區(qū)（Vicchio Mugello）的維斯賓聶諾山口（Colle de Vespignino）。

喬托在10歲至14歲之間進(jìn)入佛羅倫薩畫家齊馬布埃［2］的工作室當(dāng)學(xué)徒。齊馬布埃曾到過羅馬，其作品受到羅馬畫家卡瓦里尼（Cavallini）的影響。齊馬布埃把希臘的雞蛋丹培拉介紹到意大利，其作品《圣母和天使》等已帶有世俗情味。［3］

13世紀(jì)末14世紀(jì)初，喬托主要在意大利的佛羅倫薩、阿西西、帕多瓦和羅馬等城市的教堂工作，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。他留下了大量的壁畫和木板丹培拉作品。創(chuàng)作于1290年的阿西西圣方濟(jì)各大教堂的兩幅壁畫《以撒賜福雅各》和《艾撒于在以撒面前》可能是喬托最早的作品。此外，也有學(xué)者認(rèn)為，1290年，喬托已經(jīng)創(chuàng)作了佛羅倫薩柯斯塔圣 · 喬治教堂（San GiorgeAlla Costa）的木板丹培拉作品《圣母與圣嬰》。另一種說法是，佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的木板丹培拉作品《十字架上的耶穌》是喬托在1290—1300年間創(chuàng)作的。阿西西圣方濟(jì)各大教堂描繪圣方濟(jì)各一生行止的作品是喬托1300年以前繪制的。

1285年，喬托第一次前往羅馬。1291年，他再次來到羅馬，為羅馬圣母瑪利亞大教堂（Santa Maria Maggione）工作。1299年至1300年，教廷為了慶祝1300年開年大典和祝福教皇（Sant-Jean de Lantran）舉行了盛大慶典，喬托為圣約翰教堂的廊臺(tái)繪制了壁畫，遺憾的是現(xiàn)在此壁畫大部分已毀壞。

14世紀(jì)初，喬托已經(jīng)成為托斯卡納地區(qū)著名的畫家之一。1301年，喬托為里米尼的圣方濟(jì)各教堂繪制壁畫和木板丹培拉作品，所作的《十字架上的耶穌》保存至今。1304年，帕多瓦地方斯克羅維尼家族請(qǐng)喬托為其私人禮拜堂創(chuàng)作壁畫，這批壁畫是喬托最具代表性的作品，據(jù)說在帕多瓦工地上，喬托還見到了但丁。

1310年，喬托受紅衣主教賈可波 · 史帖凡內(nèi)希（Jacopo Stefaneshi）之邀再次來到羅馬，為圣彼得教堂的廊臺(tái)繪制但丁的《扁舟》，此作于1628年由弗朗西斯科 · 貝瑞塔（Francesco Berretta）重新繪制過。1311年，史帖凡內(nèi)希又為圣彼得教堂向喬托訂了一幅三聯(lián)畫，現(xiàn)藏于梵蒂岡美術(shù)館。

另?yè)?jù)研究，現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲茲博物館的木板丹培拉作品《莊嚴(yán)的圣像》，應(yīng)屬于1310年至1311年喬托重回佛羅倫薩期間的作品。據(jù)文獻(xiàn)記載，此時(shí)的喬托投資獲利已非常富有，同時(shí)也曾有過債務(wù)訴訟。［4］

歷史學(xué)家在1314年、1318年、1320年、1325年、1326年、1327年的文獻(xiàn)中找到了喬托在佛羅倫薩的記錄。［5］其間，喬托完成了圣十字教堂幾個(gè)禮拜堂的壁畫和木板丹培拉作品?，F(xiàn)在這些作品大多已毀壞或丟失，仍保存下來的作品如《圣母之死》《十字架上的耶穌》《圣母擁抱耶穌》等分別藏于柏林、紐約、慕尼黑、斯特拉斯堡、倫敦、波士頓等地的博物館。

1328年（或1329年）至1333年間，喬托為那不勒斯王羅勃 · 德 · 安鳩（Robert d’Anjou）工作。遺憾的是，這時(shí)期的作品沒有保存下來。已毀壞的作品還包括1333年［6］喬托應(yīng)米蘭王公維斯康提（Azzone Visconti）之邀為圣哥塔教堂繪制的壁畫。有喬托簽名的木板丹培拉作品《圣母抱圣嬰暨天使與圣人》和圣十字教堂的木板丹培拉作品《圣母加冕》，被認(rèn)為是喬托工作室1337年以前的作品。

1334年，喬托被任命為佛羅倫薩圓頂大教堂的藝術(shù)總監(jiān)，同時(shí)兼任城市、城堡的建筑設(shè)計(jì)師。此間，他萌生了建造佛羅倫薩鐘樓的構(gòu)想。1337年1月8日，喬托逝世于佛羅倫薩，鐘樓才剛剛建了一層，他為帕杰羅（Bargello）禮拜堂繪制的《最后審判》也只畫了幾個(gè)肖像。喬托走完了他輝煌且豐富的一生，此后他的聲譽(yù)更加顯赫，被譽(yù)為一代大師。為了紀(jì)念喬托，在他去世3年后，佛羅倫薩鐘樓被命名為“喬托鐘樓”。1390年，欽尼諾 · 德 · 安德雷 · 切尼尼（Cennino d’Anderea Cennini）是這么評(píng)價(jià)喬托的：“喬托使自己的繪畫從東正教繪畫走出來，走向‘現(xiàn)代’?！蓖咚_里（Giongio Vasari）認(rèn)為，喬托“復(fù)興了美麗的繪畫。喬托的藝術(shù)作品不但在精神表達(dá)上繼往開來，他的作品關(guān)注人性、注重人文精神，而且在畫面形式、語(yǔ)言表達(dá)與技法探索上是一個(gè)承前啟后的典型代表”。

二、承前啟后的喬托藝術(shù)創(chuàng)作

對(duì)原有繪畫程式的突破

中世紀(jì)的意大利藝術(shù)深受拜占庭藝術(shù)的影響。拜占庭藝術(shù)有著固定統(tǒng)一的樣式和規(guī)范，藝術(shù)作品中基督、圣徒及其他物件也都有著固定的圖樣標(biāo)準(zhǔn)。他們認(rèn)為神是神圣的，崇尚神的“絕對(duì)永恒的精神”，神的形象也應(yīng)該穩(wěn)定不變、永恒統(tǒng)一。在拜占庭時(shí)代，同樣一個(gè)畫稿可以畫出很多幅畫，每幅畫都按照一定的規(guī)格或模式完成。喬托的老師齊馬布埃、錫耶納的杜橋等喬托同時(shí)期的畫家都經(jīng)常會(huì)使用同一構(gòu)圖或造型去繪制作品。

當(dāng)時(shí)，在繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家個(gè)人情感和藝術(shù)觀點(diǎn)的表達(dá)并不重要。畫家在整個(gè)工作過程中不存在自我意識(shí)，只需關(guān)心諸如怎樣把一根線表現(xiàn)得更生動(dòng)、何時(shí)把亮色塊顯示出來更合適等問題。經(jīng)過100多年的禁止圣像運(yùn)動(dòng)，到了9世紀(jì)左右，如何表現(xiàn)神的形象的問題又被重新提出來?；浇淘谠O(shè)計(jì)神的新形象時(shí)，把人和神的關(guān)系聯(lián)系在一起，認(rèn)為既然神按照神的樣子創(chuàng)造了人，人也可以通過神的創(chuàng)造物來認(rèn)識(shí)神。這個(gè)理論把人和神的關(guān)系聯(lián)系在了一起。人可以像神，因?yàn)槿司哂猩裥?，通過人的創(chuàng)造來反映和認(rèn)識(shí)神、接近神。

現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊的木板丹培拉作品《圣靈降臨》，喬托采用平視的角度表現(xiàn)圣靈的光照射下來的場(chǎng)景。畫中圣徒集中在畫面中間部位，前排的5位圣徒形象被建筑物擋住大部分，只露出頭部和肩部。近景處均是全身人物形象，動(dòng)態(tài)各異。圣徒身上的衣紋、頭部的五官、光環(huán)等構(gòu)成較密集的形式感，與筆直、簡(jiǎn)潔的建筑物線條形成疏密對(duì)比；表現(xiàn)人物較為舒緩、柔和的線條與表現(xiàn)建筑裝飾較為堅(jiān)毅的線條組成一剛一柔、一方一圓的節(jié)奏對(duì)比；畫面中部圣徒們形成的橫向組合以及貫穿畫面的建筑物的橫向直線，與每個(gè)人物自身的縱向趨勢(shì)構(gòu)成作品以橫向?yàn)橹鞔┎蹇v向形式的縱橫交集的有機(jī)結(jié)構(gòu)，在對(duì)比中形成完美統(tǒng)一。

喬托 圣靈降臨（耶穌傳）壁畫 帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂

帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂［7］的壁畫《圣靈降臨》（耶穌傳）是與現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫廊的木板丹培拉作品《圣靈降臨》同一題材的作品，但是在這件作品中，喬托運(yùn)用了不同的構(gòu)圖。這幅壁畫處在人們視平線以上的位置，喬托采用了平視略帶仰視的角度來表現(xiàn)主題。畫中的圣徒處在哥特式建筑物中，觀賞者能看見建筑物的全貌：正面、側(cè)面和屋頂。12位圣徒坐于凳子上，近處的5位圣徒頭部、背部被完整地描繪出來。建筑物的柱子以及每位圣徒自身的縱向趨勢(shì)形成畫面縱向的主體形式，與畫面中圣徒們形成的橫向組合及建筑物、凳子等的橫向線條構(gòu)成縱橫交錯(cuò)的畫面結(jié)構(gòu)。喬托用不同的構(gòu)圖安排、人物造型與形式處理表現(xiàn)同一主題內(nèi)容，通過造型、構(gòu)圖、空間、節(jié)奏等繪畫語(yǔ)言的運(yùn)用，表達(dá)他對(duì)宗教的理解，顯示了他在藝術(shù)上的獨(dú)特感受與才華。

現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮的木板丹培拉作品《圣方濟(jì)各迎見耶穌》一畫下方中間位置的作品是《確立教規(guī)》。喬托將人物安排在室內(nèi)環(huán)境中。觀賞者通過畫面能看見房間內(nèi)正面和左右的三面墻以及天花板和地面。經(jīng)過建筑透視線的引導(dǎo)，觀賞者的視線被引到了畫面下方的人物教皇因諾森三世和方濟(jì)各身上。教皇因諾森三世正式承認(rèn)新方濟(jì)各教團(tuán)并確立他們的教規(guī)。方濟(jì)各領(lǐng)著修士們跪在教皇面前接受祝福。方濟(jì)各及其教友們由深色表現(xiàn)，錯(cuò)落的衣紋處理和緊密的頭部刻畫產(chǎn)生畫面密集的集中區(qū)域。教皇周圍的人物用淺色刻畫，衣紋也較為簡(jiǎn)潔，與方濟(jì)各及其教友們形成疏密、明暗上的節(jié)奏對(duì)比和變化。教皇身上的紅顏色與其周圍人物身上的淺色在色彩純度上形成強(qiáng)烈對(duì)比。教皇身上的紅色同時(shí)與方濟(jì)各和眾教友們身上的深色產(chǎn)生色彩和色相上的對(duì)比，成為畫面中毫無疑問的中心。

佛羅倫薩圣十字大教堂巴爾迪禮拜堂［8］內(nèi)的壁畫《確立教規(guī)》是喬托1319年至1328年間的作品。這幅作品用平視角度表現(xiàn)教皇因諾森三世接受方濟(jì)各跪拜，并允許確立他們教規(guī)的場(chǎng)景。作者不僅描繪了人物所處的室內(nèi)上、下、左、右以及后面的5個(gè)面，還繪出了面向觀賞者這一面建筑物的外立面，使畫面增加了空間感和層次感。畫面中，除方濟(jì)各外，其余的修士排成三排跪拜教皇，其中離觀賞者較近的方濟(jì)各及另兩名修士為淺色表現(xiàn)，離觀賞者較遠(yuǎn)的10位修士則用深色表現(xiàn)。如此近淺遠(yuǎn)深的明暗搭配既增強(qiáng)了畫面的空間層次，又加強(qiáng)了黑白的節(jié)奏對(duì)比。人物服飾生動(dòng)具體的線條與臉部細(xì)致的刻畫組成了緊密的重點(diǎn)區(qū)域，和建筑物天花板上在透視關(guān)系中的正方形結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)。教皇身邊穿白色服飾的人物映襯了著紅色服飾的教皇，顯得教皇更加高貴、莊重。

阿西西圣方濟(jì)各教堂［9］上院的壁畫《哀悼基督》是喬托在1290年至1295年間所作，是其最早獨(dú)當(dāng)一面的作品。喬托將畫面設(shè)置為近、中、遠(yuǎn)三個(gè)空間層次。近景中的圣母、耶穌及周圍的幾個(gè)人物形象組成畫面中的橫向趨勢(shì)。耶穌周圍深色調(diào)形象襯托了作為畫面重點(diǎn)的淺色調(diào)耶穌形象。中景處的人物與巖石組成畫面的縱向趨勢(shì)?？v橫形式的穿插與遠(yuǎn)景中的天使組成點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)關(guān)系。遠(yuǎn)景和中景的相對(duì)淺色調(diào)與近景的相對(duì)重色調(diào)構(gòu)成對(duì)比，產(chǎn)生主與次、強(qiáng)與弱的空間節(jié)奏。畫面中的人物表情與動(dòng)作刻畫得惟妙惟肖，他們神情哀思，痛苦悲憫。這幅壁畫雖屬喬托年輕時(shí)期的作品，但作者對(duì)人物情感的關(guān)切與把握，對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的布局組織已獨(dú)具特點(diǎn)，構(gòu)成了一幅充滿人性關(guān)懷的畫面。在這一點(diǎn)上，這時(shí)期喬托的作品已顯示出與其之前的畫家的作品不同的特色。

喬托 圣方濟(jì)各迎見耶穌木板丹培拉 藏于巴黎盧浮宮

帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂［10］的壁畫《哀悼基督》（耶穌傳）是喬托在1302年至1305年間繪制的，此時(shí)的喬托在構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)和人物刻畫方面更趨嫻熟。在這幅作品中，喬托采用了與阿西西圣方濟(jì)各教堂上院中《哀悼基督》不同的構(gòu)圖。畫面近景處的人物形象圍繞在耶穌的四周，離觀賞者最近處的兩個(gè)人物被設(shè)置為背對(duì)觀賞者坐著。位于耶穌左右兩側(cè)的3個(gè)人物均為半側(cè)形象。這5個(gè)人物形象圍繞在耶穌四周形成第一圈，其余人物在耶穌左側(cè)外圍形成第二圈，第二圈人物多為站立姿勢(shì)。所有人物的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)都向耶穌方向聚攏，不同姿態(tài)的人物以各自的方式表現(xiàn)出哀悼的情緒，各有特點(diǎn)又相互聯(lián)系。畫面中景為巖石和樹。天使安排在遠(yuǎn)景的位置。從這幅畫中，我們能夠感受到喬托對(duì)人性情感的敏感把握能力與表現(xiàn)情節(jié)主題內(nèi)容高超的駕馭能力。

在喬托的作品中，對(duì)于相同的主題內(nèi)容，他有意識(shí)地用不同的構(gòu)圖、不同色相的色彩、不同的形式構(gòu)成，來組織畫面的人物關(guān)系和結(jié)構(gòu)布局。做到這一點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)習(xí)慣了用規(guī)范的構(gòu)圖來表現(xiàn)相同主題內(nèi)容的畫家來說并非易事。需要畫家對(duì)所表達(dá)的內(nèi)容有深入獨(dú)特的理解，對(duì)人性有著極為真切的關(guān)注，并且在藝術(shù)上有著非常敏感的直覺與卓越的才華。喬托正是具備了這些優(yōu)勢(shì)，他在藝術(shù)上不滿足于原有的繪畫程式，經(jīng)過不斷地探索努力，繼承了原有的繪畫程式，又在此基礎(chǔ)上有所突破。

作品中的人、物形象提煉自生活

圣方濟(jì)各全名方濟(jì)各 · 貝納東內(nèi)（Francesco Bernardone），1181年出生于意大利的阿西西，1226年逝世，他去世約40年后喬托出生。喬托和圣方濟(jì)各可以被認(rèn)為是生活在同一時(shí)代的人。因此，喬托在表現(xiàn)圣方濟(jì)各的生平和故事時(shí)，所表現(xiàn)的人和事對(duì)他來說是相對(duì)比較熟悉的內(nèi)容。

現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮的木板丹培拉作品《圣方濟(jì)各迎見耶穌》表現(xiàn)了耶穌被釘在十字架以后，將其被釘在十字架的烙印通過光投射到圣方濟(jì)各身上的場(chǎng)景。畫面中，圣方濟(jì)各單膝跪地，身體微微后傾，重心落在跪地的右腿上，動(dòng)態(tài)自然。人物衣著樸素，身上的衣紋與身體結(jié)構(gòu)及動(dòng)勢(shì)的關(guān)系處理貼切。此畫下邊有三幅小畫分別為《教皇因諾森三世之夢(mèng)》《確立教規(guī)》《圣方濟(jì)各向鳥群說教》。《確立教規(guī)》中，圣方濟(jì)各雙膝跪地，手扶教規(guī)，抬頭面向教皇。他身后的修士們與圣方濟(jì)各一樣，衣著樸素，虔誠(chéng)地跪地追隨圣方濟(jì)各。《圣方濟(jì)各向鳥群說教》中圣方濟(jì)各身體前傾，頭微低向鳥群，雙手一高一低在向鳥群說教，動(dòng)態(tài)真實(shí)貼切。畫中的小鳥，有的停留在地面，有的還在飛向地面的過程中，似乎被圣方濟(jì)各的述說所吸引，都在認(rèn)真聆聽。這些小鳥刻畫得活靈活現(xiàn)，圣方濟(jì)各身后的修士身體輕微向后傾斜，右手抬起，通過他的身體語(yǔ)言傳遞出他在見到鳥兒們認(rèn)真聽圣方濟(jì)各說教后的驚訝。畫面對(duì)人物神態(tài)舉止、衣著動(dòng)態(tài)的刻畫都非常樸素和生動(dòng)。喬托對(duì)圣方濟(jì)各這位圣者的描繪也是十分親切謙遜，充滿人性，并非那么神秘的高高在上。讓觀賞者覺得他是一位圣者，又仿佛是人間世俗中的一位長(zhǎng)者，可親可愛。

喬托作品中的人物形象源于生活，作品中的許多建筑物也同樣取材于現(xiàn)實(shí)。從喬托的作品中可以看出他是一個(gè)善于利用建筑物結(jié)構(gòu)來分割畫面、組合畫面人物關(guān)系、組織畫面結(jié)構(gòu)關(guān)系的藝術(shù)家。通過繪畫語(yǔ)言中的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)、畫面布局，喬托將情節(jié)化的故事以視覺的形式呈現(xiàn)出來，并根據(jù)畫面主題內(nèi)容和這些內(nèi)容圍繞的整體氣氛來選取適合的建筑物。帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂壁畫《圣靈降臨》中的哥特式建筑物自身就非常優(yōu)美。建筑的7根柱子將畫面分割成6個(gè)長(zhǎng)形的空間，喬托把12個(gè)門徒分為2至3人一組分別安排在其中的5個(gè)空間中。建筑物自身結(jié)構(gòu)與畫面布局的巧妙結(jié)合，不但使作品更具藝術(shù)性，而且更加具有現(xiàn)實(shí)感。這種構(gòu)圖方式使原本情節(jié)化的敘事轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的視覺形象。

阿西西圣方濟(jì)各教堂上院的《庶民向圣方濟(jì)各獻(xiàn)禮》中的建筑物，就取材于阿西西當(dāng)時(shí)的民眾大廳和市政廳廣場(chǎng)的米娜娃神殿。喬托作品中的這些建筑形式都具有當(dāng)時(shí)建筑的特有風(fēng)格：意大利的傳統(tǒng)樣式加上哥特式的組合。他根據(jù)作品的需要通過重新組合，將現(xiàn)實(shí)中的建筑物安排在畫面中，或直接取景現(xiàn)實(shí)中的建筑物來組成畫面結(jié)構(gòu)。無論是人還是物的造型，喬托在創(chuàng)作中都重視從現(xiàn)實(shí)中加以提煉。在作品中，無論是形象設(shè)計(jì)還是感受表達(dá)，他都注重人性的視角，關(guān)切現(xiàn)實(shí)的感受。他表現(xiàn)宗教題材的作品并非像他之前畫家的作品那樣高高在上，而是貼近現(xiàn)實(shí)生活，貼近人間情感，貼近“市民”關(guān)切，具有人文精神。

對(duì)空間的關(guān)注與實(shí)踐

喬托在創(chuàng)作上試圖走近現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生活，在視覺上力求真實(shí)，努力讓觀賞者在觀看作品時(shí)有身臨其境的感覺。對(duì)于作品的空間關(guān)系，在喬托看來，畫中人和物自身的空間和體積關(guān)系，畫中人和物與所在環(huán)境的空間關(guān)系，作品與其所在環(huán)境的空間關(guān)系都是他關(guān)注的重點(diǎn)。畫面從二維轉(zhuǎn)向三維不僅是繪畫方式的改變，更是認(rèn)識(shí)理念的轉(zhuǎn)變：讓繪畫走向人間、走向現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)人文精神。對(duì)此，喬托做出了重要的貢獻(xiàn)，也為他之后的藝術(shù)家開辟了新的方向和思路。

喬托為增加畫中人和物自身的空間體積關(guān)系，側(cè)重在明暗和輪廓兩個(gè)方面做探索。帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂的壁畫《猶大之吻》創(chuàng)作于1302年至1305年間，通過畫面可以看出光源來自畫面的右上方。喬托明確了每一個(gè)人物的受光面和背光面。猶大的后背、腰部、臀部處于受光區(qū)域，也是畫面中最亮的位置。他的左手垂向腳部，并擋住了耶穌身體的袍子，處在背光區(qū)域。如此明朗的明暗關(guān)系劃分，使人物顯得更加真實(shí)立體。喬托還特別注意處于暗部和亮部之間的過渡面—灰面。畫中猶大的腋下和臀部至腳部的部分處于灰面區(qū)域。灰面在暗部與亮部間構(gòu)架出一個(gè)中間地帶，有了它的過渡和銜接，人物變得更加豐厚、自然和真實(shí)。喬托運(yùn)用明暗關(guān)系對(duì)猶大形象的處理使猶大成為此畫面中毫無疑問的視覺中心，吸引觀賞者的視線。現(xiàn)藏于羅馬梵蒂岡畫廊的木板丹培拉作品《史帖凡內(nèi)希的三聯(lián)畫》［11］是喬托的重要代表作之一，處于作品后屏中間左下角位置，穿白袍的人即是此畫的捐贈(zèng)人史帖凡內(nèi)希。喬托對(duì)史帖凡內(nèi)希外輪廓的處理輕松主動(dòng)，游刃有余。史帖凡內(nèi)希左側(cè)的外輪廓線是其穿著的白袍緊貼脖子、后背、臀部的部分，喬托處理得明確肯定。史帖凡內(nèi)希右側(cè)的輪廓線上部是體現(xiàn)離觀者較遠(yuǎn)的肩、胸廓部位，喬托用后面人物的深色調(diào)與白袍上的灰面融合將它虛化；右側(cè)的輪廓線下部是體現(xiàn)垂下的白袍與跪地的腿部之間的關(guān)系，喬托用臺(tái)階的淺色與之產(chǎn)生對(duì)比將它強(qiáng)化。人物輪廓的這些虛實(shí)強(qiáng)弱的變化將史帖凡內(nèi)希描繪成一個(gè)立體的、處在真實(shí)空間中具有實(shí)在感的人物形象。從這幅作品可以看出，喬托已經(jīng)能夠相對(duì)主動(dòng)地處理人物自身的空間與體積關(guān)系了。

拜占庭時(shí)期的繪畫作品更多關(guān)注平面的分割，強(qiáng)調(diào)數(shù)與幾何的美感。旅法畫家戴海鷹先生在《丹培拉藝術(shù)探源》一文中寫道：“從作品中可以看到拜占庭的藝術(shù)是一種平的、沒有個(gè)人感覺的、程式化的神性的體現(xiàn)?！边@個(gè)時(shí)期的作品不再追求真實(shí)的感受?！罢麄€(gè)宇宙是一個(gè)數(shù)的關(guān)系，在對(duì)數(shù)的結(jié)構(gòu)的探尋中希望找到宇宙的秘密或宇宙中最完美的規(guī)律。黃金分割就是這種數(shù)的比例關(guān)系的絕對(duì)完美的體現(xiàn)。這一理論在基督教藝術(shù)中就是對(duì)線的研究?！庇镁€來組成和分割畫面，“我們完全能夠體會(huì)到‘神的永恒的絕對(duì)精神’和數(shù)的比例關(guān)系的完美規(guī)律”。數(shù)與幾何在二維的畫面中分割出具有神性的平面造型，傳達(dá)神的精神。［12］

喬托的作品繼承了拜占庭藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，并將自己對(duì)三維空間的認(rèn)識(shí)建構(gòu)到畫面中。從現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊的木板丹培拉作品《圣靈降臨》中可以看出，喬托已經(jīng)將他對(duì)人物與環(huán)境空間關(guān)系的思考在作品中進(jìn)行實(shí)踐。畫中建筑物的圍墻將畫面隔成前后兩個(gè)空間。離觀賞者最近的三個(gè)人物處在畫面近景空間中，12個(gè)門徒處在畫面的中景空間中，喬托將建筑物的墻面、窗戶設(shè)置成畫面的遠(yuǎn)景。近景的人物在處理上有較為明顯的受光和背光的明暗關(guān)系；中景的人物相對(duì)比較集中，形成密集、色調(diào)較暖較重的區(qū)域；遠(yuǎn)景做相對(duì)比較空疏、明亮的處理。明暗、疏密、冷暖交錯(cuò)在不同空間層次之中，使處于中景的12個(gè)門徒成為視覺的中心。近、中、遠(yuǎn)的空間設(shè)置使人物與空間環(huán)境的關(guān)系自然真切，讓畫面產(chǎn)生了縱深延展的三維空間感。

喬托還十分重視作品與其所處空間環(huán)境的關(guān)系。古希臘、古羅馬繪畫中已有的空間觀念，在中世紀(jì)時(shí)期未曾延續(xù)。中世紀(jì)的畫家以一種平面的、二維的觀念，認(rèn)為繪畫圖像是為空白的墻面起裝飾和填充作用的。喬托在設(shè)計(jì)阿西西圣方濟(jì)各教堂壁畫時(shí)，試圖讓二維的墻面產(chǎn)生三維空間感，使作品結(jié)合建筑物原有空間的同時(shí)營(yíng)造更加立體的視野。喬托對(duì)空間的研究與實(shí)踐在當(dāng)時(shí)的繪畫界產(chǎn)生極大反響，其作品影響意大利全境。如14世紀(jì)的佛蘭德斯畫家凡 · 艾克（Jan Van Eyck）［13］的作品就深受喬托作品影響和啟發(fā)。

對(duì)透視的關(guān)注與實(shí)踐

喬托以人文主義的精神來理解《圣經(jīng)》題材，用現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)感受來表現(xiàn)宗教內(nèi)容。為了表現(xiàn)場(chǎng)景的真實(shí)感，他不僅在空間方面做了諸多探索，而且在研究畫面中透視關(guān)系的問題上也做了很多努力。

現(xiàn)藏于羅馬梵蒂岡畫廊的木板丹培拉作品《史帖凡內(nèi)希的三聯(lián)畫》后屏中間的作品體現(xiàn)出了較有層次感的透視理念。畫中地面幾何形裝飾的透視線將觀賞者的視線帶到畫中，引向中心人物圣彼得。跪在圣彼得前面披深色袍、手舉《圣經(jīng)》的是一名修士，跪在另一邊穿白袍手持畫屏模型的人為此三聯(lián)畫的捐贈(zèng)人史帖凡內(nèi)希，他們兩人抬頭仰望圣彼得。圣彼得兩旁的天使和圣者將目光集中投向他。圣彼得與其周圍人物形象的視線形成畫面的第二層透視關(guān)系，畫面中跪地的史帖凡內(nèi)希和修士為近處的人物形象，坐著的圣彼得和他兩旁站立的兩位圣者在畫面的中部位置，兩名站立的天使處于畫面的遠(yuǎn)處位置。人物形象近、中、遠(yuǎn)的空間安排又構(gòu)成畫面的第三層透視關(guān)系。這些經(jīng)驗(yàn)式的透視安排對(duì)強(qiáng)調(diào)畫面的重點(diǎn)、突出畫面的主題、增加畫面的表現(xiàn)力都起到了作用。

喬托 捐棄財(cái)產(chǎn)壁畫 佛羅倫薩圣十字大教堂巴爾迪禮拜堂

佛羅倫薩圣十字大教堂巴爾迪禮拜堂的壁畫《捐棄財(cái)產(chǎn)》中，喬托有意將畫中的建筑物處理成傾斜的。因?yàn)檫@幅壁畫作品繪制在較高的墻面，觀賞者站在地面需要抬頭仰望才能觀看作品。畫中的建筑物在這個(gè)視角中顯得合理貼切。喬托利用透視關(guān)系將壁畫作品與其所在的建筑物結(jié)構(gòu)合理結(jié)合，讓觀賞者身臨其境。

現(xiàn)藏于佛羅倫薩圣十字大教堂巴隆切里家族禮拜堂的木板丹培拉作品《巴隆切里五聯(lián)畫》又名《圣母加冕》。這件作品共有五個(gè)部分，中間作品是表現(xiàn)耶穌為圣母瑪利亞加冕的場(chǎng)景，其左右各兩幅畫面中的人物緊湊有序，前排是跪在地上奏樂的天使，之后是數(shù)排頭頂金環(huán)排列有序的圣人。他們神情莊嚴(yán)，目光都投向中屏的加冕場(chǎng)面。畫中人物形象具體生動(dòng)，各不相同，又不失整體與和諧。這件作品在大場(chǎng)景、多人物的描繪上，成功表現(xiàn)出了宏大的氣氛，在透視方法的運(yùn)用上似乎與傳統(tǒng)中國(guó)畫中常見的散點(diǎn)透視法有異曲同工之妙。

喬托在作品透視方面的研究和成就，中央美術(shù)學(xué)院編寫的《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》這樣寫道：“喬托在透視方面并沒有掌握系統(tǒng)科學(xué)的知識(shí)，但是他的研究與實(shí)踐在當(dāng)時(shí)繪畫界是史無前例的。他力圖通過畫面結(jié)構(gòu)、關(guān)注視角、空間關(guān)系、透視運(yùn)用的處理等方面的探索表現(xiàn)更加接近人間、更加真實(shí)的感受，為后世畫家開辟了一個(gè)新天地，在歐洲美術(shù)史上具有極其重要的意義?！保?4］

喬托 巴隆切里五聯(lián)畫（圣母加冕）木板丹培拉 佛羅倫薩圣十字大教堂

三、喬托丹培拉作品材料與繪制方法解析

載體、底子、顏料與媒介劑

喬托丹培拉作品的載體通常選用自然風(fēng)干的老木頭，因?yàn)槔夏绢^干濕適宜，而且不易變形。如果要繪制尺幅較大的作品，通常會(huì)用石灰和干奶酪混合制成的膠合劑，把幾塊木板粘在一起。制作多聯(lián)畫的步驟要復(fù)雜一些，通常先要將雕刻造型粘貼或釘在預(yù)先設(shè)計(jì)好的位置，用刨子和鑿子進(jìn)行初步加工，然后大體雕刻出其所需的各種裝飾物。接下來將整個(gè)框架組裝起來，并用奶酪石灰膠水將其黏合。釘子釘過的部位，可以用一些錫紙將其覆蓋，以免釘子生銹造成底子變色。木板背面還要按上一個(gè)支架，防止木板彎曲變形。做這個(gè)支架的要點(diǎn)是要按照木頭生長(zhǎng)紋理的方向，將長(zhǎng)的窄木條粘到木板的后面，同時(shí)，這些長(zhǎng)木條必須切出合適的槽口。然后，將短的小木條橫向嵌入槽口，不用膠水黏合，這些橫木條就像一個(gè)牢固的輕彈簧，可以防止木板彎曲變形。

做底子前需要將整塊木板先刷一層膠液，經(jīng)過一天一夜的自然晾干后，再在木板上貼上亞麻布條或羊皮紙條。切尼尼曾經(jīng)記載了喬托制作底子的方法：先把亞麻布條用熱膠濕透，然后用刮刀薄薄地抹上淀粉、糖、石膏，以達(dá)到填上空隙的作用。［15］因?yàn)橘N上亞麻布條或羊皮紙后，如果出現(xiàn)了木板開裂的情況，亞麻布條或羊皮紙能夠保護(hù)木板，防止木板進(jìn)一步開裂甚至斷裂，起到保護(hù)底子的作用。

底料可以刷在亞麻布條或羊皮紙上，也可以在木板上雕刻后再刷底子。底子通常用白堊、石膏、灰泥或是類似的材料制作而成，并用膠液作為黏合劑。底子要刷很多層，當(dāng)它變干時(shí)，便可以進(jìn)行下一步處理了。刷上底子以后的載體表面變得十分光滑，并具有良好的吸水性。經(jīng)過打磨處理后的底子宛如象牙一般平整潔白，既堅(jiān)硬、均勻，又具有彈性，對(duì)丹培拉繪畫制作，包括上色、鍍金等步驟來說都是十分理想的材料。

由斑巖制成的平板和研磨的工具可以用來研磨顏料。斑巖和花崗巖是研磨工具比較常用的材料，大理石也可以用作平板，研磨工具用的小塊石材可以請(qǐng)石匠專門加工。制作顏料的步驟大致如下：先把顏料進(jìn)行水磨，磨細(xì)之后摻入適量的蛋黃與無花果嫩枝的汁液混合物，作畫的時(shí)候可以根據(jù)畫面的需要加水稀釋使用。蛋黃與無花果嫩枝的汁液混合物可以當(dāng)作研磨顏料的結(jié)合劑，也可以作為顏料的媒介劑使用。乳狀的無花果汁液可以稀釋蛋黃，并且還有防腐的作用。汁液混合物中蛋黃的比例不能太過濃稠，切尼尼也曾提起：繪畫中使用過多的蛋黃是危險(xiǎn)的。

繪制步驟和方法

先用黑色、白色、土黃和綠色調(diào)和而成的灰綠色，在底子上畫出清晰準(zhǔn)確的素描稿子。用較稀的維羅納土綠處理有色底，覆蓋于整個(gè)白色底子上，確立畫面的整體色調(diào)。亮部先用白色提白塑形，然后用維羅納土綠整體罩染，再提白塑形，如此反復(fù)幾次，建立畫面初步的整體大關(guān)系。在這個(gè)過程中，畫面中的人物、衣飾、建筑、背景等關(guān)系逐漸區(qū)分出來。之后，刻畫膚色、五官等重點(diǎn)部位，以完善整體關(guān)系。表現(xiàn)膚色通常用“三級(jí)色調(diào)法”，即使用三種色階的專有色。鐵鋁英土與白色調(diào)和可以用來表現(xiàn)膚色，加入了不同量白色的鐵鋁英土?xí)尸F(xiàn)不同明度的紅色。少量白色和鐵鋁英土調(diào)和后呈現(xiàn)的顏色可以畫在亮部，等量的白色和鐵鋁英土調(diào)和后呈現(xiàn)的顏色可以畫在中間部位，較多白色和鐵鋁英土調(diào)和后呈現(xiàn)的顏色可以畫在暗部。同時(shí)，在暗部始終透顯著有色底中透明的綠色關(guān)系，富有層次的視覺灰色與微紅的亮部形成美妙的對(duì)比。此時(shí)，畫面中的暗部、中間部位、亮部出現(xiàn)了明暗和冷暖的不同變化，構(gòu)成和諧的畫面關(guān)系。最后，在膚色上染上嘴唇、臉頰等部位的紅色，并用黑色和印度紅畫眉毛、瞳孔及皺紋等。人物的衣服配飾也用三級(jí)色調(diào)的方法處理。多奈爾在《歐洲繪畫大師技法與材料》中記述了具體的繪制方法：“從嘴唇和臉頰的紅色開始，涂色要十分鮮明，由于最暗的膚色必須亮一些，所以要淺一半。然后把各種顏色相融合，連續(xù)地逐層覆蓋多次。最后用近于純白的顏色畫上高光，最深的暗部用紅黑色或純黑色畫上?！保?6］

注 釋

[1]有學(xué)者認(rèn)為他生于1267年，也有人推測(cè)他生于1266年，甚至更晚的1277年。

[2]堅(jiān)尼 · 迪 · 佩皮（Genni di Pepi，1250—1302年）：藝名齊馬布埃（Cimabue，意為“牛頭”），意大利佛羅倫薩畫家。瓦薩里稱齊馬布埃是“促成繪畫藝術(shù)革新的第一原因”。傳說齊馬布埃在路上看見一個(gè)少年在巖石上畫著羊羔，非常生動(dòng)。他見這個(gè)少年酷愛繪畫又天資聰慧，便收他為徒。這個(gè)少年就是喬托。

[3][德]馬克思 · 多奈爾：《歐洲繪畫大師技法與材料》，楊紅太、楊鴻晏譯，清華大學(xué)出版社，2006，第292頁(yè)。

[4]何政廣：《喬托》，河北教育出版社，2005，第15頁(yè)。

[5]在佛羅倫薩期間，喬托還注冊(cè)了醫(yī)藥公會(huì)。

[6]也有學(xué)者認(rèn)為喬托于1336年應(yīng)米蘭王公維斯康提（Azzone Visconti）之邀為圣哥塔教堂繪制壁畫。

[7][10]斯克羅維尼（Scrovegni）禮拜堂，又名阿雷那（Arena）禮拜堂，在意大利的帕多瓦城，靠近阿雷那古劇場(chǎng)，是斯克羅維尼家族的禮拜堂。此禮拜堂拱頂后墻入門處的壁畫是喬托具代表性的作品之一。

[8]巴爾迪禮拜堂由金融家利都福 · 巴爾迪（Ridolfo Bardi）出資修建并裝飾。其位置在圣十字大教堂右邊耳堂的第一個(gè)禮拜堂。

[9]阿西西圣方濟(jì)各教堂位于阿西西城邊舒比亞哥（Subiaco）山的斜坡上，為紀(jì)念方濟(jì)各而興建。

[11]《史帖凡內(nèi)希的三聯(lián)畫》分前屏和后屏，整組作品寬220厘米，中屏最高處為245厘米。喬托受紅衣主教賈克波 · 史帖凡內(nèi)希（Jacopo Stefaneshi）所托大約繪制于1313年。他們商定此作品捐贈(zèng)給羅馬教廷圣彼得大教堂。

[12]張?jiān)?、馬路：《材料與表現(xiàn)—中央美術(shù)學(xué)院油畫系材料表現(xiàn)工作室跟蹤》，黑龍江美術(shù)出版社，2000，第17頁(yè)。

[13]凡 · 艾克：弟弟揚(yáng) · 凡 · 艾克（Jan Van Eyck，約1390—1441年）和哥哥胡伯特 · 凡 · 艾克（Hubert Van Eyck），《根特祭壇畫》是他們的代表作。弟弟揚(yáng) · 凡 · 艾克和羅伯特 · 康賓（Robert Campin，約1375—1444年）。

[14]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室：《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，中國(guó)青年出版社，2007，第49頁(yè)。

[15]Cennino d’Andrea Cennini，The Craftsman’s Handbook， trans. Daniel V. Thompson，Jr（New York:Dover Publications Inc，1960）.

[16][德]馬克思 · 多奈爾：《歐洲繪畫大師技法與材料》，楊紅太、楊鴻晏譯，清華大學(xué)出版社，2006。