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一般來說，關(guān)于油畫的討論似乎不再是一個激動人心的新鮮話題了，這里指的是就油畫本身的靜態(tài)討論。在我們今天所處的全球化和信息化的文化情境中，藝術(shù)的繁榮在很大程度上得益于圖像與信息資源的快速傳播，但同時也遭受圖像化浪潮帶來的挑戰(zhàn)，如何在全球和本土這兩種文化維度之間明確自己的立足點，謀求和探尋新的藝術(shù)思維與創(chuàng)作的方法論，是當(dāng)代藝術(shù)家共同面臨的重要課題，在這個層面上，油畫與其他形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)分享著同樣的經(jīng)驗，因此，我們必須在一種動態(tài)的和關(guān)聯(lián)的層面上討論油畫，才有可能激活新的思維。

作為出身于具象油畫專業(yè)的藝術(shù)家，袁元一直對油畫有著執(zhí)著的堅守，他有優(yōu)秀的油畫造型稟賦，在人物、風(fēng)景、靜物等題材的作品上都表現(xiàn)出純正的藝術(shù)品質(zhì)，體現(xiàn)出深厚的文化涵養(yǎng)，但他并不滿足于已有的嫻熟和單向的發(fā)展，在對“再現(xiàn)性”課題的探尋和追求中，他不局限于對傳統(tǒng)成規(guī)的繼承和效法，而是以不斷進取的創(chuàng)造性姿態(tài)，挑戰(zhàn)著固有的規(guī)范和邊界，從而形成了內(nèi)在的超越。在他看來，“再現(xiàn)”并不應(yīng)僅僅指向外在，即對客體表象的單純描摹，而是要對表象下隱含著的時代精神和內(nèi)在特征進行探尋，并通過對本體語言和作品形態(tài)的創(chuàng)新延展，實現(xiàn)對本質(zhì)的揭示。作為當(dāng)代社會和文化場域中的一員，他從對客體形態(tài)的塑造轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神的發(fā)掘，并且?guī)в心撤N內(nèi)省的沉思，近年來，從他的作品中傳遞出來的，不僅是藝術(shù)家對客體的認識和理解，更是自我潛在心理的敘事，他以油畫為基點拓展的圖像，超越了傳統(tǒng)意義上的“再現(xiàn)”范疇，是對表征與內(nèi)在、自我與客體多重關(guān)系的表達。如果說，通常意義上的具象繪畫，就像平面鏡對外部世界進行客觀反射，袁元的作品就如同一架“棱鏡”，在表現(xiàn)客觀真實的同時，通過在語言和形態(tài)上吸納多種造型觀念和方式方法，在觀念層面發(fā)掘?qū)ο蟮木癖举|(zhì)和自己的內(nèi)在狀態(tài)，使得作品成為包含了繪畫、裝置和行為過程的綜合性創(chuàng)造，折射出層次豐富的信息與能量。

在他的新作“棱鏡”系列中，這種“棱鏡”的特征表露得十分明顯，衍生出多個維度的文化意涵。首先，他在鏡面不銹鋼板上轉(zhuǎn)印了種種姿態(tài)各異的男女人體，對每個人體的描繪固然具體而準(zhǔn)確，但他們的面目無法認清，對身份更是無從辨明，斑駁的筆觸、剝落的色彩賦予這些人體一種“纖維化”的狀態(tài)，也成為一種精神化的存在。純?nèi)坏溺R面抽離了具體的空間，拓印在鏡面上的人體好似漂浮在某個未知時空當(dāng)中的軀殼，又仿佛是某種無法言說的情緒和狀態(tài)的瞬間凝聚。而在同系列的巨幅布面油畫作品中，這些軀體又分別出現(xiàn)在了自然空間當(dāng)中，這些空間有著云氣、深淵、星云等種種意象，“好似宇宙初開時的創(chuàng)世紀(jì)景象，又仿佛人類自我毀滅之后的景象”，赤裸的男女人體仿佛受到某種未知的強大力量的馭制，在無邊的空間中懸浮、飄蕩、墜落，顯得渺小和無助。這種看似不可理喻的邏輯關(guān)系構(gòu)筑成夢幻般的景觀，渲染出一種超越現(xiàn)世的遐想，卻也與現(xiàn)實的生活息息相關(guān)：失重的人體象征著高速發(fā)展的社會環(huán)境中當(dāng)代人內(nèi)心的迷惘、不安和失衡，映射著大數(shù)據(jù)“云時代”的某種生活和心理狀態(tài)，又顯現(xiàn)一種超驗的真實。

袁元 Mix media綜合材料 360 cm×480 cm 2015年

袁元作品中鏡面和布面的“對照”，制造了一個奇幻的視覺互動場域。鏡面鋼板上的圖像“投射”在涂繪的畫面上，畫面上的內(nèi)容又“穿梭”到鏡面鋼板中，與原先的圖像形成多重疊影關(guān)系；當(dāng)作品放置在公共空間時，觀眾的身影又會“進入”作品，和既有的圖像形成疊映。隨著觀看角度的改變，映像也會發(fā)生偏轉(zhuǎn)，帶來一種觀看世界和體認自我的“異常”視角和陌生化體驗。在后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的概念中，“能指”與“所指”在古典時期一一對應(yīng)的精確關(guān)系，到了信息爆炸的當(dāng)代文化環(huán)境中，則斷裂成為無限延異、膨脹、四處漂移的“能指”和難以確定甚至含義相互矛盾的“所指”。絕對的客觀和穩(wěn)定的真實已經(jīng)不復(fù)存在，存在的只是復(fù)雜的、多向度的指意關(guān)系。在袁元的展覽中，作品如同構(gòu)筑起了超現(xiàn)實的景觀劇場，人與人、物與物、人與物、主觀意識與客觀現(xiàn)實虛實交錯、相映相生，透現(xiàn)出藝術(shù)家在信息時代的獨特體驗以及將現(xiàn)實世界光怪陸離的特征進行抽取、強化和“復(fù)現(xiàn)”的執(zhí)迷。

此外，鏡面鋼板中的圖像在油畫布面上的“投射”，構(gòu)成了對油畫藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展的某種隱喻。在當(dāng)代藝術(shù)活躍而多元的發(fā)展態(tài)勢下，以油畫為媒介的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)在創(chuàng)作方式、作品媒介與形態(tài)、藝術(shù)觀念乃至功能屬性方面，都不同程度地受到來自當(dāng)代藝術(shù)的影響，反過來也向當(dāng)代藝術(shù)輸出自己的傳統(tǒng)和經(jīng)驗，形成相互啟益、相互促進的關(guān)系。在這個維度上，鏡面不銹鋼作品除了在形式構(gòu)成方面的意義，更由于其本身的物理材質(zhì)和反射特征，成為都市化進程和工業(yè)文明的符號，昭示著當(dāng)代文化與社會環(huán)境對油畫藝術(shù)的影響以及無所不在的介入性。

袁元這個階段的藝術(shù)是對許多不同的事物進行探索和思考后的結(jié)果，豐富了我們對油畫走向當(dāng)代這一課題的思考與認識。他從具象油畫出發(fā)，步入超出具象油畫原有范疇的領(lǐng)域，在語言表達上進行了對媒介材料、場景裝置、制作技巧等的試驗，這些試驗對他來說有一種引人入勝的吸引力，因為他的心理和情感獲得了更大的空間。但這些作品并沒有離棄油畫的本體，他優(yōu)秀的繪畫感覺在材料的效果和現(xiàn)場的構(gòu)造上都發(fā)揮了作用，而他在超越平面繪畫的體驗中獲得了更為豐富的感覺。很顯然，他還會繼續(xù)從事繪畫，但是他會把關(guān)于材料、裝置、空間的語言感覺帶入繪畫。他這樣的多種嘗試、打散與綜合，也是一種“棱鏡”，是感覺、體驗和經(jīng)驗的相互反射，發(fā)生圖像意義的“色散”，這映射出年輕一輩油畫家在進入當(dāng)今這個“圖像時代”“媒體時代”和“當(dāng)代藝術(shù)的時代”之后所做出的藝術(shù)探索和文化選擇。

袁元 棱鏡－9不銹鋼／油畫 240 cm×120 cm 2015年

袁元 棱鏡－13不銹鋼／油畫 240 cm×120 cm 2015年