尹子琪

碰撞與共振
——錄像與現(xiàn)成品的空間關(guān)系

尹子琪

20世紀(jì)初杜尚作品《泉》的出現(xiàn)，標(biāo)志著觀念藝術(shù)的誕生及流行。錄像藝術(shù)有其本身的敘事性，現(xiàn)成品也有其自身的信息內(nèi)容，它們是分離的兩部分，但當(dāng)兩者結(jié)合時(shí)，則會(huì)產(chǎn)生新的意義。當(dāng)今裝置藝術(shù)伴隨著當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展，其前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性、觀念性逐漸代替了百年來(lái)在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)主導(dǎo)地位的架上藝術(shù)，成為越來(lái)越多的藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要手段。當(dāng)現(xiàn)成品與錄像碰撞，產(chǎn)生了使兩者聯(lián)系在一起并互相作用的共振點(diǎn)，就是藝術(shù)作品的意義所在。

錄像；現(xiàn)成品；裝置藝術(shù)；空間

每一次技術(shù)革命都會(huì)給人們生活方式、生產(chǎn)方式帶來(lái)巨大改變，高物質(zhì)化的生活同時(shí)也使人們的世界觀及觀察事物的方式得到了改變，新的工業(yè)材料成為藝術(shù)家創(chuàng)作的新手段和新主題。

1.現(xiàn)成品——錄像裝置的新可能

“現(xiàn)成品”［1］就是生活中現(xiàn)成的人工制品，它沒有任何藝術(shù)品的性質(zhì)，是沒有任何美學(xué)意圖的實(shí)物，但經(jīng)過(guò)錯(cuò)位地放置再由藝術(shù)家加工重組產(chǎn)生了不同的意義，具有了“場(chǎng)”性、空間性、參與性、事件性與存在性、材料性與綜合性?！艾F(xiàn)成品”的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式徹底瓦解，傳統(tǒng)的架上藝術(shù)不再是唯一的藝術(shù)流行形式。80年代現(xiàn)成品藝術(shù)、錄像藝術(shù)與架上藝術(shù)成為并駕齊驅(qū)的主要藝術(shù)媒介。90年代后，裝置藝術(shù)在世界各大藝術(shù)館嶄露頭角，這種新媒體藝術(shù)也得到高科技公司的資助，如卡塞爾文獻(xiàn)展，柏林錄像節(jié)等促進(jìn)了科技與藝術(shù)融合。

以杜尚的《泉》為例，1917年，在美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽上杜尚將一個(gè)簽了名的小便池直接拿出來(lái)展出，上面簽有“R. MUTT”。他把一件生活中極為普通的東西放置在了一個(gè)新的環(huán)境當(dāng)中，給它取了一個(gè)新的名字并為它設(shè)置了一個(gè)新的觀看角度，它不再是一個(gè)小便池，也不是一件物品，而是一件藝術(shù)品，是一種表演。他以最生活化的物品為材料，這種直接的拿來(lái)主義史無(wú)前例，也使他成為現(xiàn)代藝術(shù)史上的里程碑。這樣的現(xiàn)成品藝術(shù)還有博伊斯的《油脂椅子》暗含了自己的人生經(jīng)歷和對(duì)靈魂的探討、約瑟夫科索斯的《一把和三把椅子》表達(dá)了藝術(shù)的視覺形式向觀念過(guò)渡的思想、克里斯托的桶墻等。

錄像是藝術(shù)家用記錄的方式創(chuàng)作作品并引發(fā)新的觀念、傳達(dá)自身感情與思想的一種媒介。錄像藝術(shù)發(fā)展至今已成為獨(dú)立的藝術(shù)，并以更多的形式出現(xiàn)，它不止表現(xiàn)影像的內(nèi)容，而是將影像結(jié)合聲音藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄像投影裝置、互動(dòng)藝術(shù)及高科技設(shè)備等形成為復(fù)合式的媒體藝術(shù)。當(dāng)錄像與現(xiàn)成品結(jié)合，它們各自所傳達(dá)的信息相融合會(huì)產(chǎn)生一個(gè)共鳴點(diǎn)，這一點(diǎn)就是裝置藝術(shù)的意義所在。裝置是對(duì)空間的探索，它與周圍環(huán)境會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系，人置身其中去感受全新的視覺、聽覺、觸覺等感官盛宴。

現(xiàn)代主義新觀念下的錄像裝置等藝術(shù)形式在美國(guó)和歐洲的盛行影響到了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。1985年勞申伯格藝術(shù)展在中國(guó)美術(shù)館展出，他運(yùn)用拼貼、絲網(wǎng)印刷等技術(shù)將生活中的照片、海報(bào)、雜志、甚至廢品等混合起來(lái)，對(duì)精英主義進(jìn)行挑戰(zhàn)。這種混合藝術(shù)使中國(guó)的青年藝術(shù)家受啟發(fā)，開始探索中國(guó)本土文化與藝術(shù)的結(jié)合。只有根植于歷史文化、民族精神的作品才具有更強(qiáng)的生命力和厚度。他們革新傳統(tǒng)藝術(shù)，掀起了“85美術(shù)新潮”，從而實(shí)現(xiàn)向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)渡。裝置藝術(shù)這種新可能成為越來(lái)越多的藝術(shù)家的首選方式。如在維也納宮廷劇院，克里斯托夫的行為錄像裝置藝術(shù)《AREA7-Matth?usexpedition》用了多臺(tái)錄像和投影和電視，把展覽空間布置得像迷宮一樣，有很多不同的空間，不同的空間有不同的作品，如即興表演、音樂等。當(dāng)人進(jìn)入“迷宮”，會(huì)感到一片狼藉，有不堪入目的“原始廁所”，傳染細(xì)菌的“老淋浴”，醉生夢(mèng)死酒池肉林的“舊旅店”，還能看到“9.11”紐約世貿(mào)大廈的殘骸，以及教堂里最后一個(gè)虔誠(chéng)的信仰者。錄像裝置的產(chǎn)生無(wú)疑在藝術(shù)史上產(chǎn)生很大影響，為“波普藝術(shù)”“概念藝術(shù)”“偶發(fā)藝術(shù)”“過(guò)程藝術(shù)”等現(xiàn)代藝術(shù)形式做鋪墊，成為開啟人們新思想運(yùn)用新材料的重要形式。

2.現(xiàn)成品與錄像的空間共振

2.1兩者結(jié)合意義的重構(gòu)

裝置藝術(shù)在手段上可以廣泛使用影像、電影、聲音、觀眾參與等多種方法探索多種藝術(shù)語(yǔ)言方式，由此形成更加深刻的視覺形式和意義。

白南準(zhǔn)被譽(yù)為錄像藝術(shù)之父。他創(chuàng)作的《電視佛》實(shí)現(xiàn)了東方宗教文化的佛像與西方科技成果電視之間的對(duì)話，具有劃時(shí)代的意義。他將一尊佛像放在一臺(tái)電視機(jī)對(duì)面，一臺(tái)攝像機(jī)對(duì)著佛像，成像在電視里，佛看到的是自己，面對(duì)自己打坐冥想。這種古今對(duì)望，東西頡頏極有哲學(xué)韻味。佛在東方是神的象征，以禪為宗，不能度己，安能救人？電視是冰冷的機(jī)器，作為當(dāng)時(shí)西方科技的代表已普及美國(guó)廣大家庭，具有典型性。他運(yùn)用新技術(shù)來(lái)實(shí)踐藝術(shù)，這種開拓精神，將藝術(shù)與科技融為一體的探索，使他成為實(shí)驗(yàn)影像、視頻藝術(shù)的先驅(qū)，對(duì)裝置藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

日本后物派代表人物宮島達(dá)男的作品《漂浮的時(shí)間》由電子計(jì)時(shí)器控制1-9的數(shù)字，通過(guò)投影儀投射在下面的白色桌面上，在桌上放一個(gè)水杯和一只咖啡杯，以一種隱喻的方式反思時(shí)間的混雜無(wú)序和神秘。在沒有一點(diǎn)聲音和光線的房間里讓數(shù)字在桌面上漫無(wú)目的地游走，人就像在一個(gè)永恒的時(shí)空看時(shí)間不斷循環(huán)往復(fù)。他所表達(dá)的是他對(duì)物質(zhì)概念新的認(rèn)識(shí)：0象征死亡和否定，數(shù)字代表生命和時(shí)間，流動(dòng)的數(shù)字即是流動(dòng)的生命，他創(chuàng)作出一套數(shù)字哲學(xué)觀，讓人思考自身在宇宙中的存在，將生命幻化成數(shù)字審視自我。這個(gè)作品一是使用了改變自然物質(zhì)原始狀態(tài)的工業(yè)產(chǎn)品，二是對(duì)物質(zhì)賦予了1-9的數(shù)字概念，即東方觀念。在光的作用下使視覺與物派的原始物質(zhì)拉開距離，只關(guān)注那些虛擬的物質(zhì)。藝術(shù)家將光作為主要要素，人為制造黑暗的空間場(chǎng)所，也完美地詮釋了影像這種存在在時(shí)間流動(dòng)中的物與工業(yè)產(chǎn)品的杯子之間的聯(lián)系。

張培力的作品《靜音》由影像和裝置組成。他復(fù)制了一個(gè)布滿灰塵、凌亂不堪的廢棄車間的場(chǎng)面，將車間各種“現(xiàn)成品”原封不動(dòng)的搬到展廳。投影儀和電視安裝在“車間”背面和正前面，放的是工人們忙碌的工作場(chǎng)景，聲音是車間的噪音和靜音。這是他對(duì)藝術(shù)本體問(wèn)題的思考，他想通過(guò)展廳車間這種“靜”表現(xiàn)出影像中實(shí)際工作的“動(dòng)”。作品在手段上廣泛使用裝置、影像、電影、聲音、觀眾參與等方法體現(xiàn)了對(duì)新媒體的藝術(shù)語(yǔ)言方式的探索。將現(xiàn)成品與影像相結(jié)合，使觀眾身臨其境地感受物、人和影片三者的空間關(guān)系。

2.2觀眾的心理感受

觀眾的情感恰如一架天平，藝術(shù)家對(duì)情感的處置并無(wú)隨心所欲的自由。應(yīng)該看到，在舞臺(tái)的前面開闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過(guò)小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。［2］藝術(shù)家能做的就是盡力做出讓觀眾有所思有所想的作品，這與作品表現(xiàn)形式密不可分。人們通過(guò)視覺聽覺嗅覺觸覺味覺感知這個(gè)世界，也由此進(jìn)行思維。

阿恩海姆作為美國(guó)著名心理學(xué)家，在《藝術(shù)與視知覺》中提出美學(xué)以視覺藝術(shù)為分析對(duì)象，側(cè)重于對(duì)象的感性形式，是一種美學(xué)心理學(xué)?！氨憩F(xiàn)性就在于結(jié)構(gòu)之中”［3］，所有的藝術(shù)都是象征的。感覺是事物個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)，直覺是在感覺基礎(chǔ)上反應(yīng)整體形象與表面聯(lián)系的心理過(guò)程。所以，對(duì)藝術(shù)作品的欣賞需要由外在事物觸動(dòng)心靈，作品的表現(xiàn)性實(shí)際上取決于知覺樣式本身及大腦視覺區(qū)對(duì)這些樣式的反應(yīng)。只有讓觀眾能主動(dòng)參與進(jìn)來(lái)，作品才算是完整的。發(fā)現(xiàn)與作品作者的共振點(diǎn)，理解作品形式與內(nèi)容、物品與物品的共振點(diǎn)，這點(diǎn)也是作品意義所在。

本人的的裝置作品《惑》由影像和裝置兩部分組成。裝置部分有三種類別，一是從小學(xué)到大學(xué)用過(guò)的書籍、二是玩具游戲類、三是零食垃圾食品類（均通過(guò)學(xué)校調(diào)查采訪得到最受歡迎的種類）。一臺(tái)電視，書籍（像座書山一樣）、玩具、食品堆在電視上。有三段影像都只有一個(gè)鏡頭一個(gè)機(jī)位，通過(guò)電視播放4：3的屏幕，彩色，有聲。第一段記錄一個(gè)小男孩側(cè)對(duì)著一面白墻，手在墻上自顧自地比劃，留給我們的是一個(gè)孤獨(dú)的背影，背影留給人很大想象空間。第二段是站在樓上看操場(chǎng)，操場(chǎng)上是一群嬉笑玩耍的孩子，他身前攔著一條鐵欄桿。第三段是站在窗前看窗外，外面嫩芽青樹。

發(fā)展心理學(xué)表明，小學(xué)和中學(xué)是青少年思維發(fā)展的加速期，必須對(duì)其進(jìn)行正確引導(dǎo)，教育在兒童心理上起著主導(dǎo)作用，必須從兒童心理水平和狀態(tài)出發(fā)。維果斯也提出教學(xué)決定兒童發(fā)展的內(nèi)容、水平、速度及智力活動(dòng)特點(diǎn)，在適應(yīng)現(xiàn)有水平上創(chuàng)造新發(fā)展區(qū)。從作品內(nèi)涵上，通過(guò)利用裝置和影像向人們解釋兒童心理的問(wèn)題，引起人們對(duì)教育更多的思考：老師、家長(zhǎng)、社會(huì)應(yīng)該如何形成教育的良性循環(huán)。孩子們的發(fā)展不能僅是在學(xué)習(xí)上，而是身心都要全面健康發(fā)展，該被給予充分包容和尊重，更多的理解和關(guān)注，而不是家長(zhǎng)的附屬品和各方面期待的執(zhí)行者。從食品、游戲玩具、書籍三個(gè)方面對(duì)他們的生活進(jìn)行了解，并與他們交流后發(fā)現(xiàn)了他們的對(duì)新事物強(qiáng)烈的好奇心和對(duì)自由的向往。在沒有更好的教育方式出現(xiàn)時(shí)，應(yīng)試教育確實(shí)有其價(jià)值，但如何讓孩子快樂的積極主動(dòng)的學(xué)習(xí)是大家都應(yīng)該考慮的。從作品形式上看，錄像中站立著一個(gè)背朝鏡頭的男孩，單看散落在四周的零食玩具也許并沒有意義，只有當(dāng)兩者放在一起時(shí)，人們才會(huì)試著解讀他的內(nèi)心，而孩子困惑的也是由于自己的不自由。

3.結(jié)語(yǔ)

如今，現(xiàn)成品與錄像結(jié)合已是一種很常見的方式，新媒體時(shí)代也需要更多創(chuàng)新來(lái)促進(jìn)藝術(shù)的興旺發(fā)展。裝置藝術(shù)被置于“觀念藝術(shù)”的大框架中為世人所知，他們的活動(dòng)能量和作品經(jīng)媒體放大后的影響正日益增強(qiáng)，所反映的是現(xiàn)代城市發(fā)展過(guò)程中藝術(shù)家日常生活經(jīng)驗(yàn)。作為藝術(shù)家的個(gè)人話語(yǔ)，這類藝術(shù)展示了藝術(shù)家的個(gè)性化和私密性；但在另一方面，它的展示空間和手段的非正?；?，極容易成為一種公眾視野中的事件，從而引起新聞媒體的關(guān)注。

美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家安東尼·強(qiáng)森（AntllonyJanson）認(rèn)為后現(xiàn)代主義時(shí)期裝置藝術(shù)這么繁榮是因?yàn)椋喊凑战鈽?gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界就是‘文本’，藝術(shù)家通過(guò)自身體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出作品，但觀眾的解讀卻是千差萬(wàn)別的，作者表達(dá)的意思只屬于觀眾中的其中一種，由此作品的意義變得更加豐富。就裝置本身而言，作為一種容器，擁有最廣泛最先進(jìn)的表達(dá)方式，能包含“讀者”和“作者”所需要的更多內(nèi)容。

影像的媒介與其他的藝術(shù)形式的對(duì)話和攝影自身語(yǔ)言的探索、形成和確立過(guò)程相伴始終，其間此消彼長(zhǎng)，互相滋養(yǎng)，輪轉(zhuǎn)反復(fù)。在影像發(fā)展過(guò)程中，裝置藝術(shù)越來(lái)越成為當(dāng)代影像藝術(shù)家青睞的主題，這種互動(dòng)藝術(shù)在不同階段由不同手段而產(chǎn)生出不同的表現(xiàn)可能性，使不同時(shí)期作品形式截然不同。因此每一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)行為都不是孤立的，都與整個(gè)藝術(shù)環(huán)境息息相關(guān)。

注釋：

［1］劉旭光.新媒體藝術(shù)概論［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2012.12

［2］余秋雨.觀眾心理學(xué)［M］.上海：上海教育出版社，2005

［3］［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984

1.顧丞峰，賀萬(wàn)里.裝置藝術(shù)［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003

2.［法］讓·弗利奧塔.后現(xiàn)代主義［M］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999

3.邱志杰.給我一個(gè)面具［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003

4.王川.這兒的天空［M］.杭州：浙江攝影出版社，2010

5.顧成峰.西方美術(shù)理論教程［M］.北京：北京大學(xué)出版社：2008

尹子琪清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生