姚鵬舉

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210023）

詞調(diào)平仄通押考論

姚鵬舉

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210023）

詞調(diào)的平仄通押主要是受音樂(lè)及文學(xué)兩種因素影響的結(jié)果。雖然平仄通押詞調(diào)較少，卻可分為多種類型，每種類型的原因各不相同。因?yàn)殡A層的不同，詞人創(chuàng)作的態(tài)度、能力及內(nèi)容、受眾的要求、趣味等都有不同，這些造成了詩(shī)客曲子詞和民間市民詞在平仄通押的表現(xiàn)形態(tài)并不相同。平仄通押是詞曲共有的現(xiàn)象，不是區(qū)別詞曲的標(biāo)記。

平仄通押；類型；原因；社會(huì)階層

平仄韻通押，通常被認(rèn)為是北曲的標(biāo)記，有些學(xué)者認(rèn)為這是詞曲之辨的關(guān)鍵。①但平仄通押詞調(diào)的存在還是使筆者對(duì)這一觀點(diǎn)產(chǎn)生懷疑。以往多從北曲的視角進(jìn)行論述，較少?gòu)脑~的角度思考。如果我們從詞的角度出發(fā)，探究詞調(diào)平仄通押現(xiàn)象產(chǎn)生的原因及過(guò)程，或許能對(duì)這一問(wèn)題作一個(gè)正本清源的處理。

平仄通押現(xiàn)象在詩(shī)中沒(méi)有②，最早出現(xiàn)在唐五代的曲子詞中。這是由中古漢語(yǔ)向近代漢語(yǔ)轉(zhuǎn)變的時(shí)期，雖然在這一時(shí)間段聲調(diào)發(fā)生了變化，但是除入聲外，平聲仍為平聲，仄聲仍為仄聲，平聲、仄聲并沒(méi)有相混，這便說(shuō)明詞和元曲的平仄韻通押現(xiàn)象不是語(yǔ)音自然發(fā)展演變的結(jié)果。因而研究詞調(diào)的平仄通押，更多應(yīng)該從音樂(lè)或文學(xué)的角度著手。

一、平仄韻通押詞調(diào)的分類及原因探析

唐五代詩(shī)客曲子詞共有九個(gè)平仄通押的詞調(diào)，和同調(diào)的其他作品及“又一體”相比較，這些平仄通押詞調(diào)又可分為：①創(chuàng)調(diào)或現(xiàn)存最早的詞調(diào)；②在其他押韻類型的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步變化，并沒(méi)有改變?cè)瓉?lái)的押韻類型；③由其他押韻類型變化而來(lái)，改變了原來(lái)的押韻類型。

(一) 在其他押韻類型的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步變化，并沒(méi)有改變?cè)瓉?lái)的押韻類型

1. 平韻變?yōu)槠截仆ㄑ骸湍恫缮Ｗ印?、張泌《南歌子》、馮延巳《金錯(cuò)刀》

這些本來(lái)都是平韻體的詞調(diào)，但是和凝等人的三首作品，均在原來(lái)不要求押韻的地方押了仄韻。試看《采桑子》：

花前失卻游春侶，獨(dú)自尋芳。滿目悲涼。縱有笙歌亦斷腸。林間戲蝶簾間燕，各自雙雙。忍更思量。綠樹(shù)青苔半夕陽(yáng)。（馮延巳）［1］（664）

轆轤金井梧桐晚，幾樹(shù)驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皺，回首邊頭。欲寄鱗游。九曲寒波不溯流。（李煜）［1］（758）

蝤蠐領(lǐng)上訶梨子，繡帶雙垂。椒戶閑時(shí)。競(jìng)學(xué)樗蒲賭荔枝。叢頭鞋子紅編細(xì)。窣裙金絲。嚬無(wú)事眉。春思翻教阿母疑。（和凝）［1］（475）

馮延巳有十三首《采桑子》，上下片首句均不押韻，查唐五代其他詞作亦如此。和凝詞則上下片首句均押一仄韻，成平仄通押，但實(shí)際上并沒(méi)有改變?cè)瓉?lái)詞調(diào)的押韻，《詞譜》即將其列為平韻體的譜例。［2］（290-291）張泌《南歌子》（岸柳拖煙綠）、馮延巳《金錯(cuò)刀》（日融融）兩首同樣是在本不押韻的地方押韻成平仄通押?！赌细枳印返谒木渫ǔ２谎喉?，張泌此詞葉韻，或許具有偶然性。馮延巳有兩首《金錯(cuò)刀》，“雙玉斗”一首為平韻體，上下片第四句均不押韻；此首則是在上下片第四句不押韻處押仄韻。之后葉李也有一首《金錯(cuò)刀》，同樣在上下片第四句不押韻?？芍@里所葉仄韻并不必需。這種平仄通押是平韻體中的變形。③

2. 平仄轉(zhuǎn)換變?yōu)槠截仆ㄑ骸φ烟N(yùn)《喜遷鶯》、顧夐《醉公子》、馮延巳《清平樂(lè)》

先看詞例：

街鼓動(dòng)，禁城開(kāi)。天上探人回。鳳銜金榜出云來(lái)。平地一聲雷。鶯已遷，龍已化。一夜?jié)M城車(chē)馬。家家樓上簇神仙。爭(zhēng)看鶴沖天。（韋莊）［1］（166）

殘?bào)嘎?，曉鍾鳴。羽化覺(jué)身輕。乍無(wú)春睡有余酲。杏苑雪初晴。紫陌長(zhǎng)，襟袖冷。不是人間風(fēng)景?；乜磯m土似前生。休羨谷中鶯。（薛昭蘊(yùn)）［1］（497）

《喜遷鶯》一調(diào)為平仄轉(zhuǎn)換體，上片四平韻，下片第二、三句換仄韻，四、五句再換平韻。韋莊詞均如此，后世亦多如此。薛昭蘊(yùn)此詞則將下片平韻和上片平韻同押一部，同時(shí)仄韻葉平韻，成平仄通押。這種變化實(shí)際只是在平仄轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上增加了限制和難度，進(jìn)一步要求平仄韻同在一部。

顧夐《醉公子》（岸柳垂金線）和馮延巳《清平樂(lè)》（雨晴煙晚）同樣是變平仄轉(zhuǎn)換為平仄通押。

3. 平仄錯(cuò)葉變?yōu)槠截仆ㄑ骸毒迫印?/p>

《酒泉子》為平仄錯(cuò)葉體，押韻變化繁復(fù)，《詞譜》列二十二體，《詞系》列十八體?！对~譜》將其歸為五類，總結(jié)這五類的變化，可知整體為平仄錯(cuò)葉，押韻平仄交錯(cuò)，而具體到每個(gè)句子，則：①上下片結(jié)句平韻固定；②下片換頭平仄均可押；③首句可押可不押，若押韻，常押平韻；上下片第二、三、四句均為可押可不押，若是押韻，常押仄韻。此調(diào)最重要的是上下結(jié)句的兩個(gè)平韻，其他押韻可以彼此相配合進(jìn)行變化，整體上成錯(cuò)葉體。試看例詞：

花映柳條。閑向綠萍池上。憑欄干，窺細(xì)浪。雨蕭蕭。近來(lái)音信兩疏索。洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔。度春宵。（溫庭筠）［1］（109）

楚女不歸。樓枕小河春水。月孤明，風(fēng)又起。杏花稀。玉釵篸斜云鬟髻。裙上金縷鳳。八行書(shū)。千里夢(mèng)。雁南飛。（溫庭筠）［1］（110）

記得去年，煙暖杏園花正發(fā)，雪飄香。江草綠，柳絲長(zhǎng)。鈿車(chē)?yán)w手卷簾望。眉學(xué)春山樣。鳳釵低裊翠鬟上。落梅妝。（牛嶠）［1］（512）

牛嶠詞換頭處仄韻葉上下片平韻而成平仄通押體。也是將錯(cuò)葉的平仄韻改為相同部的平仄韻。

上述三種情況，或者是在原來(lái)不押韻的地方多葉一韻，或者將原來(lái)不同部的平仄韻變?yōu)橥肯嗳~。詩(shī)客曲子詞調(diào)共九調(diào)，上述已經(jīng)七調(diào)，占了絕大多數(shù)。這種情況在宋代的詞調(diào)中同樣存在，見(jiàn)表1。

表1　宋代由其他押韻類型轉(zhuǎn)變而成的平仄通押詞調(diào)表

以上詞調(diào)占了平仄通押詞調(diào)的大多數(shù)。為什么會(huì)出現(xiàn)這么多對(duì)原來(lái)押韻類型稍作變化的平仄通押詞調(diào)，這種變化對(duì)詞調(diào)的影響是什么？細(xì)究可知：①為使詞唱更流美，這是從音樂(lè)上分析的；②為更好的抒情，或僅僅是文字游戲，這是從文學(xué)上分析的。下面再以《菩薩蠻》為例進(jìn)行分析：

平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧。瞑色入高樓。有人樓上愁。玉階空佇立。宿鳥(niǎo)歸飛急。何處是回程。長(zhǎng)亭接短亭。（李白）［1］（12）

水精簾里頗黎枕。暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙。雁飛殘?jiān)绿?。藕絲秋色淺。人勝參差剪。雙鬢隔香紅。玉釵頭上風(fēng)。（溫庭筠）［1］（100）

杏花含露團(tuán)香雪。綠楊陌上多離別。燈在月朧明。覺(jué)來(lái)聞曉鶯。玉鉤褰翠幕。妝淺舊眉薄。春夢(mèng)正關(guān)情。鏡中蟬鬢輕。（溫庭筠）［1］（100）

玉樓明月長(zhǎng)相憶。柳絲裊娜春無(wú)力。門(mén)外草萋萋。送君聞馬嘶。畫(huà)羅金翡翠。香燭銷(xiāo)成淚?；渥右?guī)啼。綠窗殘夢(mèng)迷。（溫庭筠）［1］（101）

彩舟載得離愁動(dòng)。無(wú)端更借樵風(fēng)送。波渺夕陽(yáng)遲。銷(xiāo)魂不自持。良宵誰(shuí)與共。賴有窗間夢(mèng)?？赡螇?mèng)回時(shí)。一番新別離。（賀鑄）［3］（520）

厭厭別酒商歌送。蕭蕭涼葉秋聲動(dòng)。小泊畫(huà)橋東。孤舟月滿篷。高城遮短夢(mèng)。衾藉余香擁。多謝五更風(fēng)。猶聞城里鐘。（賀鑄）［3］（515）

絲絲楊柳鶯聲近。晚風(fēng)吹過(guò)秋千影。寒色一簾輕。燈殘夢(mèng)不成。耳邊消息在。笑指花梢待。又是不歸來(lái)。滿庭花自開(kāi)。（枎樓）［3］（2965）

以上七首《菩薩蠻》，每一首押韻都有變化。李白詞最早，上下片平仄轉(zhuǎn)換，凡四換韻，是此調(diào)正體。第二首四換韻，而上片平韻和下片仄韻在一部；第三首上下片換仄韻不換平韻；第四首上下片平韻在同一部，又和下片仄韻相葉；第五首上下片仄韻在一部，平韻在一部；第六首全詞平仄韻通押；第七首上下片各自平仄通押。用韻不斷變換，卻均是平仄韻轉(zhuǎn)換的變化，并沒(méi)有對(duì)詞調(diào)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的改變，但平仄通押詞調(diào)讀起來(lái)卻更顯流美，所以這樣的變化可能是為了使歌唱更加流美，正如上述《四庫(kù)總目》中所言“當(dāng)日所講在于聲律，抑揚(yáng)抗墜，剖析微芒。至其詞則雅俗通歌，惟求諧耳”。［4］（1835）即使后來(lái)詞樂(lè)不傳，詞人依然可以通過(guò)模仿前代的詞例來(lái)回變換。

從文字審美效果角度分析，有些審美效果很好，像《六州歌頭》，賀鑄詞將其由平仄錯(cuò)葉變換為平仄通押，不僅使全詞的節(jié)奏發(fā)生變化，而且更具聲韻上所帶來(lái)的流美及宏壯氣勢(shì)，因而更好地發(fā)揮了這一詞調(diào)的聲情效果。但有一些效果可能并不好，因?yàn)槠截祈嵽D(zhuǎn)換，一般能顯示作者情感的變化，而如果平仄韻同部，其流美某種程度上減弱了情感的變化。上面所引李白詞，四換韻，每一次換韻都很明白地顯示出詞人感情的變化，而賀鑄的全首平仄通押的詞作則缺失了這一效果。音樂(lè)效果很好而文字效果不好，這種現(xiàn)象在詞唱方面十分普遍，民間市井尤其常見(jiàn)?？偨Y(jié)以上論述，可見(jiàn)某一詞調(diào)對(duì)其平韻、仄韻是否在同一部并沒(méi)有要求，因而作者具有選擇韻部的自由；對(duì)于某個(gè)地方是否押韻也無(wú)要求，因而可押可不押；若是平仄通押，則必須在同一部中選擇平韻或仄韻，這就加大了限制，增加了創(chuàng)作難度；這時(shí)的平仄通押實(shí)際上并沒(méi)有改變?cè)瓉?lái)詞調(diào)的押韻類型，但一般情況下會(huì)更顯流美。因而總結(jié)這一類型的平仄通押的出現(xiàn)原因，主要有三點(diǎn)：①為使歌唱更加流美；②詞樂(lè)流行時(shí)作者可以不拘，可以變換技巧，故意游戲?yàn)橹?；③模仿前人詞作。

(二) 由其他押韻類型變化而來(lái)，但改變了原來(lái)的押韻類型

這種詞調(diào)在唐五代可以確定的是毛文錫的《喜遷鶯》：

芳春景，曖晴煙。喬木見(jiàn)鶯遷。傳枝隈葉語(yǔ)關(guān)關(guān)。飛過(guò)綺叢間。錦翼鮮，金毳軟。百囀千嬌相喚。碧紗窗曉怕聞聲，驚破鴛鴦暖。［1］（530）

《喜遷鶯》一般上片平韻，下片平仄轉(zhuǎn)換。此詞在通押的情況下雖仍為平仄韻轉(zhuǎn)換，但是下片卻全部仄韻，改變了原來(lái)的押韻類型。這種情況便對(duì)原來(lái)的詞調(diào)變化較大。⑤唐五代雖然僅有一首可以確定，但是，在宋代有11調(diào)存在這種情況：杜安世《兩同心》《惜春令》《漁家傲》，蔡伸《飛雪滿群山》，張孝祥《柳梢青》，石孝友《蝶戀花》，陳允平《絳都春》，杜龍沙《雨淋鈴》，蔣捷《瑞鶴仙》，無(wú)名氏《七娘子》。這些詞作的葉韻改變了原來(lái)韻的平仄，如《漁家傲》《蝶戀花》，本都是仄韻體，但是杜、石二人詞因有一平韻而使詞調(diào)變成了平仄通押。這種以平韻或仄韻為主，只葉或上下片分別葉一韻的，還有柳永《西江月》《曲玉管》，張先《熙州慢》《恨春遲》，歐陽(yáng)修《解仙佩》，黃庭堅(jiān)《撼庭竹》，吳文英《探芳新》，無(wú)名氏《倚西樓》等。

由此可知填詞入樂(lè)的過(guò)程中，平仄通押的原因是：①押韻處的旋律有變化，聲調(diào)隨之變化，也即韻的平仄隨著音樂(lè)的變化而變化；②押韻處的旋律沒(méi)有變化，但是文字沒(méi)有很好的配合音樂(lè)，字調(diào)和旋律之間出現(xiàn)參差不合的現(xiàn)象。

平仄通押是音樂(lè)的需要，這種情況尚未找到確證，暫作存疑。（押韻處文字在填詞入樂(lè)的過(guò)程中出現(xiàn)差錯(cuò)，這種情況，趙尊岳先生曾有解釋：

蓋制腔安譜，有宮律為之規(guī)矩，有樂(lè)器為之安聲，是以凡屬可歌之腔，固無(wú)不便于用者。獨(dú)文人填詞覓句，長(zhǎng)于文字，深于情思，卻有時(shí)略于審音，不合于譜律。即使合于譜律矣，亦仍不能盡合歌者唇吻喉舌啟閉收放之用。必欲如“瑣窗深”之改“深”為“明”，“撲定花心”之改“守”為“撲”，雖丁有宋，能復(fù)幾人？然歌者亦不能盡以小疵廢佳作也，則不能不善為運(yùn)使，勿使參商。尤其平均之腔中，遇有仄聲字，仄字多短促，平韻多長(zhǎng)腔，更非設(shè)法濟(jì)以馀音，為之調(diào)護(hù)，即有落均之嫌。湯若士所謂“拗盡天下人嗓子”者，正亦此義。推而充之，凡字與腔之不相協(xié)者，均當(dāng)慎勿使參商，固不僅腔平字仄及字少聲多之相互牴牾耳。［5］（191-193）

所以出現(xiàn)了這些差錯(cuò)，樂(lè)工歌妓便設(shè)法“為之調(diào)護(hù)”。調(diào)護(hù)之法，宋代已經(jīng)有所論述，張世彬先生按“吐字論”總結(jié)為“融字法”“道字法”“就字法”。［6］（368-371）“融字法”見(jiàn)載于《夢(mèng)溪筆談》卷五：

古之善歌者有語(yǔ)，謂當(dāng)使“聲中無(wú)字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳；字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊，此謂“聲中無(wú)字”，古人謂之如貫珠，今謂之善過(guò)度是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者聲無(wú)抑揚(yáng)，謂之念曲。［7］（231）

此處論述不限于融合字調(diào)與旋律的關(guān)系。針對(duì)歌唱時(shí)改變字調(diào)以就旋律的融字法，夏承燾先生曾有詳細(xì)論述，并得出詞樂(lè)猶盛的時(shí)候詞調(diào)可以“平仄不拘”“字?jǐn)?shù)無(wú)定”“押韻各異”的結(jié)論。［8］（1-4）但古人對(duì)此，似有保留，因融字法可能具有“唱出來(lái)的，往往字非其字”的缺點(diǎn)。［6］（368）

“道字法”見(jiàn)于張炎《詞源》卷上“謳曲旨要”：

腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔。

字少聲多難過(guò)去，助以馀音始繞梁。［9］卷上（69）

趙尊岳先生對(duì)此解釋得較詳細(xì)：

“道字”，今謂之咬字，發(fā)音務(wù)正，萬(wàn)不可少變其陰陽(yáng)輕重，以及四均之異，以致訛成他字。于樂(lè)律言，又且落入他一宮調(diào)。“呼腔”即行腔，腔音長(zhǎng)，有若干字固不能不少變其陰陽(yáng)輕重以行之。然字在腔前，腔隨字起，收腔可略有出入，而字則絲忽不能變易。歌者自當(dāng)先字后腔，發(fā)正音之字于前，續(xù)其可略有出入之腔于后，然后再于字尾，還之本字之原音，庶不致差千里于毫厘之末。玉田諄諄告誡者，誠(chéng)恐或有以字就腔之歌者，不特于腔有所出入，且并所歌之字，未經(jīng)咬出本字，即融字音于腔音之中，一片含糊，而又不于字尾還入本音，以鑄造大錯(cuò)。故當(dāng)先“道字”而后“還腔”也。［5］（193）

趙先生這里講述“道字法”的同時(shí)，關(guān)于“以字就腔”的論述，也點(diǎn)明了融字法的缺點(diǎn)。

“就字法”指改變旋律來(lái)遷就字音的方法，張世彬先生認(rèn)為“道字法”已經(jīng)暗示了這種方法的可能性。［6］（370）

以上詳細(xì)闡釋樂(lè)工歌妓的種種調(diào)護(hù)之法，意在說(shuō)明在詞樂(lè)流行時(shí)，因?yàn)闃?lè)工、歌妓的參與，允許詞韻出現(xiàn)一兩處平仄的變化而不會(huì)對(duì)詞的歌唱產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，這也就意味著填詞的時(shí)候，詞人可以有一定的自由。這種詞樂(lè)流行的情況下，唱詞與填詞參差的情況可以解釋像《兩同心》《蝶戀花》這種本是平韻或仄韻體的詞調(diào)中出現(xiàn)一兩篇平仄通押詞作的原因，可以解釋個(gè)別詞調(diào)葉韻在文字上看不出規(guī)律的原因。

這里還需要注意的是樂(lè)工和歌妓的參與給了詞人一定的創(chuàng)作自由，但并不意味著詞人在創(chuàng)作時(shí)就可以隨便。融字法、道字法、就字法畢竟是權(quán)宜之計(jì)，會(huì)對(duì)歌者造成不必要的困難，從而影響詞作的流傳。最好的做法當(dāng)然是歌辭吻合詞樂(lè)的抑揚(yáng)，所以才強(qiáng)調(diào)填詞，強(qiáng)調(diào)“逐弦吹之音”。所以大多數(shù)詞作的用韻平仄安排得十分有序。另外，從詞人的角度考慮，詞作一方面為歌唱，另一方面也有個(gè)人感情在其中，不同詞韻可以表達(dá)不同的感情，這意味著詞人抒情的時(shí)候?qū)υ~韻的選擇也不是隨便的，所以才強(qiáng)調(diào)選調(diào)與選韻，以便找到最適合抒發(fā)感情的詞調(diào)和詞韻。因而，從歌者和詞人兩個(gè)角度分析，詞韻的選擇雖可以變化，但并不隨便。這種情況也可以解釋很多平仄韻通押詞調(diào)為什么都是孤調(diào)或僻調(diào)。

(三) 創(chuàng)調(diào)或現(xiàn)存最早的詞調(diào)

這種情況在唐五代是否存在待考。宋代有25調(diào)見(jiàn)表2。除《江城梅花引》《哨遍》《渡江云》《最高樓》《丑奴兒慢》五調(diào)外，其余均是只有一兩首作品的孤調(diào)或僻調(diào)。為了分析它們平仄通押的原因，現(xiàn)總結(jié)上面兩節(jié)所分析的原因如下，以便比對(duì)：①詞調(diào)音樂(lè)本身的需要，或詞人為使詞樂(lè)更流美而刻意為之；②因樂(lè)工歌妓的參與，詞唱允許詞韻平仄變化，所以有些詞人因隨便、疏忽或能力不足而出現(xiàn)一些平仄通押詞作；③在不妨礙詞調(diào)音樂(lè)的情況下，詞人或游戲?yàn)橹驗(yàn)榱烁玫厥闱?；④模仿前人詞作。這一類的原因也不出上面幾種。只是創(chuàng)調(diào)作品出現(xiàn)平仄韻通押，更多是詞調(diào)音樂(lè)本身的需要。

表2　宋代創(chuàng)調(diào)或最早詞作平仄通押用韻表

二、社會(huì)階層對(duì)平仄韻通押的影響兼及詞曲之辨

上一節(jié)只是將唐五代“詩(shī)客曲子詞”中的平仄韻通押詞調(diào)分類并探究原因，并沒(méi)有論述敦煌曲子詞。在敦煌曲子詞中也有，較明顯的是《洞仙歌》：

華燭光輝。帡深下幃。恨征人久鎮(zhèn)邊夷。酒醒后多風(fēng)醋。少年夫婿。向淥窗下左偎右倚。擬鋪鴛被。把人尤泥。須索琵琶重理。曲中彈到，想夫憐處。轉(zhuǎn)相愛(ài)幾多恩意。卻再敘衷鴛衾枕，愿長(zhǎng)與今宵相似。

悲雁隨陽(yáng)。解引秋光。寒蛩響夜夜堪傷。淚珠串滴，旋流枕上。無(wú)計(jì)恨征人，爭(zhēng)向金風(fēng)漂蕩。搗衣嘹亮。懶寄回文先往。戰(zhàn)袍待穩(wěn)，絮重更薰香。殷勤憑驛使追訪。愿四塞來(lái)朝明帝，令戎客休施流浪。［10］（150-166）

第一首支微部平仄通押，上片三平韻，四仄韻，下片三仄韻；第二首江陽(yáng)部平仄通押，上片三平三仄韻，下片一平三仄韻。⑨同一詞調(diào)而押韻變化較大，校勘者多有認(rèn)為其中必有訛誤之處。［10］（150-166）但它們卻符合唐圭璋先生在《敦煌唐詞校釋》中總結(jié)敦煌詞的特點(diǎn)時(shí)指出初期平民詞字?jǐn)?shù)不定，平仄不拘，葉韻不定的特點(diǎn)。［11］（43-45）唐先生的這一觀點(diǎn)啟示我們也可以從社會(huì)階層的角度去進(jìn)一步分析詞調(diào)的平仄韻通押。

《洞仙歌》的平仄韻的用韻位置和數(shù)量沒(méi)有限定，但它們確是同一詞調(diào)。這一點(diǎn)說(shuō)明民間詞人在填詞入樂(lè)的過(guò)程中并不刻意追求文辭是否具有內(nèi)在統(tǒng)一性。同時(shí)因?yàn)槁?tīng)眾的緣故，他們可能也沒(méi)必要做到完美。歌者不僅可以不用完全合乎樂(lè)譜，而且可以改動(dòng)樂(lè)譜。所以他們填詞較自由，不像詩(shī)客曲子詞那樣同時(shí)重視文學(xué)性的表達(dá)。試看《樂(lè)府指迷》的論述：

前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂(lè)工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語(yǔ)用字，全不可讀。甚至詠月卻說(shuō)雨，詠春卻說(shuō)秋。如《花心動(dòng)》一詞，人目之為一年景。又一詞之中，顛倒重復(fù)，如《曲游春》云“臉薄難藏淚”，過(guò)云“哭得渾無(wú)氣力”，結(jié)又云“滿袖啼紅”。如此甚多，乃大病也。［12］（69）

“下語(yǔ)用字，全不可讀”，正可見(jiàn)其重視的是音樂(lè)而非文辭，因而相對(duì)于文人來(lái)說(shuō)，填詞時(shí)便可以少點(diǎn)束縛。這又不僅僅是填詞人的緣故，和受眾也有很大的關(guān)系。受眾的要求不高，若只求美聽(tīng)，便可以不重視文辭，甚至可以修改曲譜、唱腔。［13］（80-81）所以張炎才會(huì)有“聽(tīng)者不知宛轉(zhuǎn)遷就之聲，以為合律；不詳一定不易之譜，則曰失律。矧歌者豈特忘其律，抑且忘其聲字矣”的批評(píng)。［9］卷下（9）這其中的文字參差便由“融字法”“就字法”等彌補(bǔ)。

還可以將詞和同時(shí)期的大曲、曲破等相比較。在宋代大曲、曲破中，也可見(jiàn)到平仄通押，詳見(jiàn)表3。［3］（266，1165，1250，1664，3862，2566，3827，207）

表3　全宋詞中所見(jiàn)宋代大曲、曲破表

這些大曲、曲破和詞調(diào)很明顯的不同是它們很多不是抒情而是敘事的，是演故事的。

自宋代起，曾有一個(gè)時(shí)期，大曲與“雜劇”成了并存的局面。以前大曲的樂(lè)調(diào)是以后樂(lè)劇故事之所依托。所以，有了《六幺》大曲，而后又《崔護(hù)六幺》、《鶯鶯六幺》等雜劇……取原來(lái)的大曲，去掉了它原來(lái)的舞，而用劇來(lái)代替；失了舊的歌詞與舞，而存了它原來(lái)的樂(lè)調(diào)；這是大曲在樂(lè)劇中流變的第一個(gè)階段。⑩

可見(jiàn)大曲在宋代由歌舞音樂(lè)逐漸向演故事改變。曲破同樣如此。［14］（34）這里的敘事和曲子詞的大多重抒情，也會(huì)對(duì)詞調(diào)的平仄韻有影響。

文字上的押韻主要起諧節(jié)奏、調(diào)感情的作用。不同韻部及不同平仄的韻可以表達(dá)不同的情感，因而抒情作品的用韻要求大于非抒情的作品。也即是說(shuō)敘事及戲謔的詞作對(duì)于詞韻調(diào)感情的要求便大大降低，從而其用韻的靈活性便相應(yīng)地增高。在敘事作品中，很多沒(méi)有感情而應(yīng)當(dāng)押韻的地方，采用同一部的平韻和仄韻，區(qū)別應(yīng)該不大。所以，從這一點(diǎn)看，抒情和敘事的不同對(duì)詞的平仄韻也有影響。而在敘事和抒情方面，北曲和詞也有很大的區(qū)別，此不詳述。

所以平仄通押是填詞入樂(lè)的過(guò)程中產(chǎn)生的正常現(xiàn)象，并非是區(qū)別詞、曲的標(biāo)記，更不是詞曲之辨的關(guān)鍵，而是二者共有的現(xiàn)象。雖然因詞體的雅化及民間市井詞的亡佚，現(xiàn)存的平仄通押詞調(diào)較少，但是在原生態(tài)的歷史現(xiàn)場(chǎng)中，一定是有很多的。但平仄韻通押雖然是詞曲共有的現(xiàn)象，但它們?nèi)杂幸欢ǖ膮^(qū)別。詞、曲韻部就有不同，而這主要是語(yǔ)言演變的結(jié)果。

三、結(jié)語(yǔ)

詞調(diào)的平仄通押主要是受音樂(lè)及文學(xué)兩方面因素影響的結(jié)果。雖然平仄通押詞調(diào)較少，卻可以分為多種類型，每種類型的原因都不相同：①音樂(lè)的需要或?yàn)槭挂魳?lè)更流美而通押；②樂(lè)工歌妓的“調(diào)護(hù)”，給詞人填詞入樂(lè)以一定的自由空間，因而詞人因隨意、疏忽或能力不足而通押；③詞人在不改變?cè)~調(diào)原來(lái)押韻類型的情況下的或游戲或?yàn)楦玫氖闱槎ㄑ?；④因模仿前人之作而通押。通押的類型及原因大致如此，但因?yàn)殡A層的不同，詞人創(chuàng)作的態(tài)度、能力及內(nèi)容，受眾的要求、趣味等都有不同，這些造成了詩(shī)客曲子詞和民間市民詞平仄通押的表現(xiàn)形態(tài)并不相同。詩(shī)客曲子詞常常只有極個(gè)別地方的通押，更常見(jiàn)的是通押而不改變?cè)瓉?lái)詞調(diào)的押韻類型，能顯示出其在文學(xué)上的游戲或更好的抒情效果；民間市井詞的通押的數(shù)量及位置均無(wú)規(guī)律可循，顯示出受音樂(lè)及表現(xiàn)內(nèi)容的影響。

注釋：

① 有學(xué)者將三聲通葉的源頭追溯到《詩(shī)經(jīng)》，如杜文瀾《憩園詞話》卷一，認(rèn)為本之《野有蔓草》《彤弓》等；陳匪石《聲執(zhí)》亦同。但這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。四聲平仄是到南朝齊梁間才開(kāi)始講究，《詩(shī)經(jīng)》在前，時(shí)代先后不同，不能以今論古。而齊梁以后，古詩(shī)的押韻仍非平仄通葉。

② 秦巘編著，鄧魁英、劉永泰整理的《詞系》對(duì)詞調(diào)體式的分析參考了《詞譜》，卻沒(méi)有將《詞譜》中《金錯(cuò)刀》所列的平仄通葉“又一體”列出，可見(jiàn)其即認(rèn)為通葉體可以歸入平韻之中。北京師范大學(xué)出版社，1996年版，第184頁(yè)、第66—71頁(yè)。

③ 溫庭筠“楚女不歸”一詞，上片也已經(jīng)平仄通葉，只是下片換頭處存在異文，不便分析，附注于此。

④ 《花間集》收和凝、孫光憲《望梅花》詞，但兩首字?jǐn)?shù)雖同，而句式、分片均不同，故而孫詞是否是創(chuàng)調(diào)，有爭(zhēng)議。雖不論，附列于此。因若與和凝詞同調(diào)，和凝詞句句押入聲韻，入可代平，則孫詞第二句也當(dāng)押韻。這里變押平韻為仄韻，也對(duì)原來(lái)的押韻類型做出了較大的改變。

⑤ 這一表述也可參考楊蔭瀏在《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》中的相關(guān)論述及所列圖?！墩Z(yǔ)言與音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社1983年版，第86頁(yè)。

⑥ 筆者此前視周密《采綠吟》為先譜后詞，不是自度曲。審稿專家有所質(zhì)疑，亦合理，今作存疑，特表謝忱。

⑦ 因不確定是否為創(chuàng)調(diào)，故分列。

⑧ 此處韻部據(jù)《詞林正韻》。又第一首“醋”“婿”“處”，可能也葉韻，整首詞是平仄錯(cuò)葉。

⑨ 筆者未找到楊蔭瀏先生的原文，此轉(zhuǎn)引自胡忌著《宋金雜劇考》（訂補(bǔ)本），中華書(shū)局2008年版，第33頁(yè)。

⑩ 筆者此前曾視毛文錫存《紗窗恨》兩首為平仄通押，承審稿專家指出唐五代仄韻（真文部）和平韻（侵尋部）并不同部，今予糾正，特致謝忱。

［1］ 田玉琪. 三聲通協(xié)與詞曲之辨［J］. 上饒師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（1）： 56-59.

［2］ 曾昭岷，曹濟(jì)平. 全唐五代詞［M］. 北京： 中華書(shū)局，1999.

［3］ 王奕清. 欽定詞譜［M］. 北京： 中國(guó)書(shū)店，1985.

［4］ 唐圭璋. 全宋詞［M］. 北京： 中華書(shū)局，1965.

［5］ 永瑢等. 四庫(kù)全書(shū)總目［M］. 北京： 中華書(shū)局，1965.

［6］ 趙尊岳. 玉田生《謳歌要旨》八首解箋［C］// 趙松元. 詞學(xué)（第二輯）. 上海： 華東師范大學(xué)出版社，1983： 191-193.

［7］ 張世彬. 中國(guó)音樂(lè)史論述稿［M］. 香港： 友聯(lián)出版社，1975.

［8］ 胡道靜. 夢(mèng)溪筆談校正［M］. 上海： 上海古籍出版社，1987

［9］ 夏承燾. 作詞法［M］. 上海： 世界書(shū)局，中華民國(guó)二十六年（1937）.

［10］ 蔡楨. 詞源疏證［M］. 北京： 中國(guó)書(shū)店，1985.

［11］ 任半塘. 敦煌歌辭總編［M］. 上海： 上海古籍出版社，1996.

［12］ 唐圭璋. 敦煌唐詞校釋［J］. 中國(guó)文藝，1944（1）： 43-45.

［13］ 蔡嵩云. 樂(lè)府指迷箋釋［M］. 北京： 人民文學(xué)出版社，1963.

［14］ 王國(guó)維. 宋元戲曲史［M］. 上海： 上海古籍出版社，1998

［15］ 鄭振鐸. 中國(guó)俗文學(xué)史［M］. 北京： 商務(wù)印書(shū)館，2013.

［編輯： 胡興華］

The study of the co-rhyme of the level and oblique tones in the Ci

YAO Pengju
（School of Liberal Arts，Nanjing University，Nanjing 210023，China）

The co-rhyme of the level and oblique tones in the Ci is mainly affected by music and literature. The number of this kind of Ci is small，but can be divided into a variety of types whose forming reasons are varied. Because of different social stratums，different poets have different creative attitudes，abilities，contents and audience's requirements and taste are also different. So，there arise different manifestations of the co-rhyme of the level and oblique tones between poets and ordinary citizens in the Ci. The co-rhyme of the level and oblique tones is a common phenomenon rather than a diacritical mark in Ci and Qu.

the co-rhyme of the level and oblique tones； type； reason； different social stratums

I207.23

A

1672-3104（2016）04-0193-06

2016-01-12；

2016-05-21

姚鵬舉（1985-），男，河南汝南人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：詞學(xué)，楚辭學(xué)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)史