胡光華

舉凡要研究中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，必然要涉及張書旂的“現(xiàn)在派”花鳥畫。本文從張書旂的中國畫革新思想及其“現(xiàn)在派”花鳥畫風(fēng)格的形成與風(fēng)格特色兩個(gè)方面，對(duì)其創(chuàng)新的藝術(shù)成就及藝術(shù)史價(jià)值進(jìn)行研究，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史的系統(tǒng)把握。

一、張書旂中國畫革新思想與“現(xiàn)在派”花鳥畫

20世紀(jì)初，由于中國社會(huì)的急劇變革，五四新文化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致西方科學(xué)和文化廣泛傳入中國，科學(xué)救國、民族復(fù)興成為一個(gè)強(qiáng)大的歷史潮流，推動(dòng)中國社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型和文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。如何提倡藝術(shù)，革故鼎新，發(fā)揚(yáng)光大民族藝術(shù)的創(chuàng)造精神，同時(shí)也攝取東西方藝術(shù)的長(zhǎng)處，表現(xiàn)時(shí)代精神和民族精神，使中華民族的文化躋身于世界先進(jìn)國家行例，成為民國初期民族文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，特別是五四新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中首先提出的問題。問題的焦點(diǎn)，在于中國畫究竟如何發(fā)展。

關(guān)于這一問題，眾說紛紜。1917年，康有為在他的《萬木草堂藏畫目》中明確提出：“中國近世之畫衰敗極矣”“此事亦當(dāng)變法”?？道戏蜃右跃S新變法聞名近代中國，對(duì)于以怎樣的方式進(jìn)行中國畫變法，提出了多種可能性：或“以復(fù)古為更新”“以院校為正法”，有時(shí)他希望“英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者”。呂徵與陳獨(dú)秀則率先舉起美術(shù)革命旗幟，呂徵在《新青年》雜志上撰文《美術(shù)革命》指出：“今日之詩歌戲曲固宜改革，與三老并列于藝術(shù)之美術(shù)尤極宜革命……姑新繪畫一端言之：自昔翌畫者非文士即畫工；雅俗過當(dāng)，恒人莫由知所謂美焉。近年西畫東輸，學(xué)校疑業(yè)，美育之說，漸漸流傳。乃俗士鶩利，無微不至，彼襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心……中國美術(shù)之弊盡莫甚于今日，誠不可不加革命也。”呂徵雖末直指怎樣改革中國畫，但其美術(shù)革命主張明確。

作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，陳獨(dú)秀的美術(shù)革命思想與呂徵不謀而合。但陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)更為具體鮮明。他認(rèn)為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊嫈嗖荒懿徊捎梦鳟嫷膶憣?shí)精神?！彼赋銮宕八耐酢绷粼诋媺系淖顗挠绊懯恰按蟾哦加媚桥R、摹、仿、托四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫”，根本沒有自己的創(chuàng)作可言。因此，“畫家也必須用寫實(shí)主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”。陳獨(dú)秀并就美術(shù)革命中如何改革中國畫的問題提出了明確的主張，引起中國現(xiàn)代美術(shù)史上空前激烈的大爭(zhēng)鳴，形成了革新派與國粹派（或稱傳統(tǒng)派）兩大美術(shù)陣營。劉開渠也認(rèn)為，挽救中國畫的衰落與改良中國畫，“第一須破壞歷來以臨摹為法的一道，而開發(fā)表作家自己獨(dú)有作用”，而“借題材興起自己的熱情，出之以表現(xiàn)自己，是藝術(shù)的正軌，是大作品產(chǎn)生的根源”。林風(fēng)眠提出“調(diào)和東西方藝術(shù)”，以西方藝術(shù)之長(zhǎng)，“調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需要，而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”。倪貽德的觀點(diǎn)與林風(fēng)眠相似。說得更具體：“偶而感到的明暗之美，將他表現(xiàn)出來也不要緊，偶爾用西洋畫的材料繪畫國，也是意中事。不過，切不可有拘束——最重要的卻是藝術(shù)態(tài)度之變更。”國粹派畫家陳師曾并不反對(duì)汲取西洋畫法，他在《文人畫之價(jià)值》一文中，將中西繪畫的特點(diǎn)進(jìn)行了比較，主張“宜以本國之畫為體，舍我之短，釆人之長(zhǎng)”。同光則從創(chuàng)作方法上，提出改良中國畫的妙法“倒不如先將西洋人描寫新事物的精神輸入國畫界中之為有益”。凌文淵在《國畫在美術(shù)上的價(jià)值》一文中，提出中國畫保存論。他說：“西洋現(xiàn)在的新派繪畫，也是受中國畫的影響。由此看來，吾國繪畫誠然有保存的價(jià)值?！庇终f：“保存吾國繪畫，并不是一味的拘泥守舊。應(yīng)當(dāng)把其善的地丸要發(fā)展光大；其不好的地丸要淘汰之?！?/p>

這些理論觀點(diǎn)和主張，從藝術(shù)的各個(gè)角度對(duì)中國畫的革新改良各抒己見，反映了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家變革中國畫的強(qiáng)烈愿望和與時(shí)俱進(jìn)的探索進(jìn)取精神。雖然各執(zhí)不同見解，但藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，當(dāng)隨民族，卻成為人們的共識(shí)，劉海粟說“藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的代表，同時(shí)代表一個(gè)民族的民族性?！蓖躏@詔也說：“藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，是民族的反映?！彼羞@一切，深刻地影響民國時(shí)期中國畫的發(fā)展變革。在上海美專學(xué)習(xí)西畫的張書旃自然而然深受這一時(shí)期新美術(shù)思潮的熏陶，在花鳥畫的變革探索中不斷進(jìn)步，從而成為中國畫革新的弄潮者和中國現(xiàn)代畫壇的后起之秀。1927年秋，柳子谷第一次會(huì)見張書旂，當(dāng)看到他的近作時(shí)，“突然很詫異，懷疑自己是否會(huì)訪錯(cuò)人。兩年前，在上海曾見書旃出版畫肌筆名張世忠，畫法粗健豪放，酷似缶老（吳昌碩）。今則細(xì)致俊美，逼肖任、潘，前后兩種不同風(fēng)格恍若兩人”，因而奇異地問：“張先生為何畫法如此變？”張書旂對(duì)柳子谷說：“要變，變則通，學(xué)畫應(yīng)多向古今優(yōu)秀作品學(xué)，集各家所長(zhǎng)，像蜂采百花而釀蜜那樣?；ㄊ侨思业模凼亲约旱模辛俗约旱臇|西，才能有獨(dú)樹一幟的基礎(chǔ)。”可見，張書旃的花鳥畫，首先在于他具有融匯古今、變革創(chuàng)新的藝術(shù)思想。

如果我們細(xì)心梳理一下民國時(shí)期中國畫的發(fā)展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)張書旃在花鳥畫創(chuàng)新上的努力。1929年4月舉辦的第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)，陳小蝶將參展的中國畫出品分為五派：新進(jìn)派、折中派、美專派、南畫派與文人派。新進(jìn)派物極求凱以石濤為主，輔以髡殘、八大，應(yīng)運(yùn)而生者有張大千、錢瘦鐵等人。折中派學(xué)習(xí)日本人，并參用西法，以高劍父為先導(dǎo)，陳樹人繼之。美專派以劉海粟為代表，呂鳳子旗鼓相助，所謂“粗枝大干深紅滲綠”。南畫派以摹古得名，尚宋元舊跡，其畫青綠秾重、金碧煊填，以金拱北為代表，齊白石近龔野遺起而代之。文人派以吳湖帆、吳仲熊為代表，于神品之上，妙在似能與不能之間，寫其胸中逸氣。陳小蝶的中國畫畫派分類，大致勾勒了“美術(shù)革命”運(yùn)動(dòng)以來至20世紀(jì)之。年代末中國畫界的風(fēng)格面貌，其中新進(jìn)派、南畫派、文人派出自中國畫的傳統(tǒng)，而折中派與美專派主要是中西融合的產(chǎn)物。姑且勿論陳小蝶之說是否完全符合歷史事實(shí)，值得注意的是，他所謂的五個(gè)中國畫畫派，張書旃皆闃然無名。到1935年，情況就發(fā)生了戲劇性的變化，陳之佛以藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)知覺、想象、記億在內(nèi)心活動(dòng)中的作用傾向，把至30年代中期國畫界的潮流，分為過去派、現(xiàn)在派和將來派三種不同的趨向，認(rèn)為現(xiàn)在派以張書旂為代表：“書旂的畫便是‘現(xiàn)在印象較深而趣味濃厚的東西”。而張書旂作為國畫“現(xiàn)在派”馳名畫壇，是1935年11月3日至7日在南京“華僑招待所”舉辦的個(gè)人畫展，二百多幅作品被訂購一空，聲名大振。當(dāng)時(shí)羅家倫、徐悲鴻、馬敘倫、陳樹人、李清悚等名人題寫書條祝賀，孫福熙、陳之佛、吳弗之、張振鐸、徐仲年、李毅七、何炳松、李金發(fā)、許士騏、汪亞塵、呂斯百、王棋等諸多文化藝術(shù)界人士撰文高度評(píng)價(jià)他的藝術(shù)。《藝風(fēng)》雜志社孫福熙評(píng)論說：“我們看到書旂先生的繪畫，處處表示其獨(dú)特的反抗精神，對(duì)于中國藝術(shù)的傳統(tǒng)作猛烈的革命，然而對(duì)于時(shí)尚所趨的歐化藝術(shù)，他雖亦吸收其長(zhǎng)處，而壁壘嚴(yán)峻，不肯輕易降服。這是現(xiàn)代的中國人以至現(xiàn)代的中國藝術(shù)家所難能可貴的?！憋@而易見，張書旂“對(duì)于中國藝術(shù)的傳統(tǒng)作猛烈的革命”，既不同于陳小蝶所謂的折中派、美專派，更不同于新進(jìn)派，這從1935年《藝風(fēng)》雜志第3卷11期所載張書旃的《白鴿》《孔雀櫻花》《鞠瘦蟹肥》《櫻花》《曉霧迷離》等14幅作品可見一斑，他的花鳥畫又實(shí)現(xiàn)了一大變，與以前師承的任伯年風(fēng)格判若兩人。正如徐悲鴻所譽(yù)：“張君尊伯年先生，早期所寫，不脫山陰窠臼，五年以來，刻意寫生，自得家法，其氣雄健，其筆超脫，欲與古人爭(zhēng)一席地，而蔚為當(dāng)代代表作家之一。”對(duì)此，李金發(fā)以《埋頭苦干之張書旂先生》為題，指出“張先生的作風(fēng)，既不是新派，又不是老調(diào)，如玉樹臨風(fēng)，獨(dú)創(chuàng)一格”，指出張書旂為代表“現(xiàn)在派”花鳥畫的創(chuàng)新成就，注重寫生，融匯中西，以白代墨、以粉代彩，從新時(shí)代、新事物、新感覺中表現(xiàn)時(shí)代精神和民族精神。1937年4月1日，他的《花鳥》畫三只鴿子和櫻花，入選第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)，并刊載于1937年出版的《美術(shù)生活》第38期和《良友》第128期。

二、張書旂花鳥畫的創(chuàng)新

筆者以為，張書旂花鳥畫藝術(shù)與眾不同之處，就是靈活地變通多種創(chuàng)作方法和創(chuàng)新技巧，探索中國花鳥畫的變革，表現(xiàn)畫家自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格、時(shí)代精神，將中國小寫意花鳥畫發(fā)展到與西方水彩畫毗美的境地，從而開創(chuàng)了中國“現(xiàn)在派”花鳥畫藝術(shù)的新天地。細(xì)而究之，其藝術(shù)創(chuàng)新具體表現(xiàn)為：

1，從新的時(shí)代、新的事物、新的感覺中，尋找新的詩意，新的情調(diào)，臨見妙裁，探索中國花鳥畫的變革創(chuàng)新。例如1927年，安徽某縣爆發(fā)山洪，災(zāi)民遍野，為南京賑濟(jì)安徽災(zāi)民義賣開畫展，張書旃創(chuàng)作《哀鴻遍野圖》，將全部收入捐給災(zāi)民。蔡元培見此畫悲天憫人、關(guān)懷民生的情調(diào)，題語道：“瘡痍滿目，何處無一。一經(jīng)妙筆，奈人尋思?！睆拇?，張書旃的中國畫創(chuàng)作與吋俱進(jìn)，表現(xiàn)時(shí)代精神。要論張書旂對(duì)新的時(shí)代、新的事物之敏感，莫過于抗戰(zhàn)時(shí)他為中國共產(chǎn)黨設(shè)在重慶的八路軍駐渝辦事處創(chuàng)作的《雄鷹圖》及圖上所題意味深邃的詩句：“千里江山一擊中?！睋?jù)傳周恩來看后曾說：“這張畫意義深重，氣象萬干象征著中華民族一往無前的精神和我黨事業(yè)鵬程萬里，無限光明。”這是他的花鳥畫題材出新意于古人詩意之中，又寄妙理于新的時(shí)代情調(diào)、新的事物、新的感覺之內(nèi)。爾后他創(chuàng)作《百鴿圖》，就是在此基礎(chǔ)上厚積薄發(fā)，實(shí)現(xiàn)了中國花鳥畫畫意畫法的突破創(chuàng)新。

或許張書旂天生感覺新銳，曾嘗言“自度天分”。1928年，他任福建廈門集美學(xué)校圖畫教師，開始編《分類國畫入門》第一種《翎毛集》，并畫了兩幅馬，借以抒發(fā)自己的胸襟和抱負(fù)，概嘆世無伯樂。未曾想到這卻給他帶來了好運(yùn)。1929年夏，以當(dāng)代伯樂引以為榮的徐悲鴻，應(yīng)福建教育廳廳長(zhǎng)黃孟圭之邀，赴福州游覽。黃氏是個(gè)提倡獎(jiǎng)勵(lì)藝術(shù)的人，滬上名家謝公展、鄭曼青、方介堪等人作品搜羅來閩，又征集福建全省美術(shù)家，開美術(shù)展覽會(huì)于福州。書旂以所作花鳥畫數(shù)幀參展，悲鴻見之“其風(fēng)爽利輕快，大為人所注意”，許為奇才，1930年春延攬至中央大學(xué)任教?；蛟S1931年徐悲鴻完成創(chuàng)作《九方皋》，亦與張書旃畫馬渴望伯樂再世的情調(diào)不無關(guān)系。即使在教學(xué)活動(dòng)中，張書臍也在捕捉新的感覺，用他自己的話說，是“一方面我在教學(xué)，另一方面我也在學(xué)習(xí)”。據(jù)他回憶，“有一天，一位學(xué)生畫了一只小鳥在叢林中，那張畫雖然畫很小，而紅色的小鳥看上去非常優(yōu)美。于是我得到一個(gè)構(gòu)思，而畫了一張大幅畫，附有很多綠色和黑色的大荷葉在葉叢中的頂端配以紅色的花朵，就很好看了”。不言而喻，張書旃能臨見妙裁，新的詩意、新的情調(diào)油然而生。諸如此類的例子艾中信也講過不少。如他的同學(xué)程本新在一幅很窄的條幅上畫了兩株新桐，不知如何補(bǔ)上禽鳥，于是請(qǐng)教老師張書臍。老師書旃見這幅新桐是畫藝術(shù)系教室窗外新栽的幼桐，便豎畫兩筆桐干干頂只有幾片胭脂紅的嫩葉，很有新意，又在樹根后面補(bǔ)上兩只鴿子。鴿子被樹根遮住大部，半隱半現(xiàn)，別有意趣。艾中信說“張先生授課總是一邊畫一邊講，給同學(xué)足成畫面的意境”。可以說教學(xué)相長(zhǎng)，促進(jìn)了張書旂花鳥畫的創(chuàng)新。

張書旂的“新感覺”，主要來源于平常生活的覺察體驗(yàn)積累。據(jù)許耀卿在《書旃小史》中記載，“每廢，常行于花間林下，諦視自然，一經(jīng)覺察，即資應(yīng)用，即吐唾細(xì)享，若有類鳥之饑鳴宿食諸態(tài)者，亦必筆而出之”。他的花鳥畫，取材廣泛，題材新穎，情調(diào)清新，如蠶豆、芋艿、櫻花、向日葵、泡桐、夾竹桃、棕櫚、棉花、杜鵑花、玉蜀黍等，這些花草事物通常人們熟視無睹，很少有畫家拿來入畫，但經(jīng)他覺察，臨見妙裁，就成花鳥畫創(chuàng)作的新鮮題材，親切樸素的鄉(xiāng)土感情躍然紙上。例如蠶豆，是1939年中央大學(xué)藝術(shù)系招收新生吋，張書旃主持國畫寫生考試，要艾中信到山坡地里拔兩顆小一點(diǎn)的蠶豆供寫生之用，考查考生的觀察力和描繪是否正確?！澳菚r(shí)蠶豆花開得正旺，但是從來沒有入畫過它，張先生卻看中了?！睆垥鴶缫粫r(shí)興起，也在考場(chǎng)上畫了起來，從此他畫過《蠶豆墨雞》等不少以蠶豆花為題材的花鳥作品。王祺認(rèn)為張書旂的花鳥畫“動(dòng)作的自然色彩的正確，乃在寫生之外，另有觀察的工夫和心中意會(huì)的結(jié)果。他的畫是新的創(chuàng)造”。當(dāng)然，這種“新的創(chuàng)造”，就是艾中信在《懷念張書旃先生》一文中所說：“每逢蠶豆花開，我不禁想起張先生，他那孜孜不倦的求實(shí)作風(fēng)和雅俗共賞的花鳥意趣，使他的藝術(shù)博得了廣泛的支持。”張書旃的花鳥畫雅俗共賞的創(chuàng)新意趣，獨(dú)創(chuàng)一格。難怪許耀卿會(huì)說“故書旂之畫，有書旂之面目，巍然為國畫獨(dú)樹一幟”。

2.創(chuàng)造新的藝術(shù)技巧。張書旃的花鳥畫最突出的特點(diǎn)莫過于一反中國畫墨分五色的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了以白代墨，計(jì)白當(dāng)黑，白分五色，以粉代墨、以粉代彩的色彩技巧，用圖案畫顏料白粉，變換沒骨法和雙勾的畫法，在茶褐色仿古宣上，通過用筆的正側(cè)虛實(shí)輕重快慢，白粉與色彩和水墨的巧妙地混合，紙粉色墨筆相映成趣，充分表現(xiàn)白鴿、白孔雀、白鷹、白雞、白鵝、白雀、白鷺、白菊花、白玉蘭、白荷花、白蘆花、白鸚鵡等花鳥的冰肌玉骨。他對(duì)艾中信說，純白不會(huì)發(fā)出光彩，最白的花也必須加進(jìn)一點(diǎn)藤黃，白色才能發(fā)亮。如《孔雀》《越鳥素裳》等圖中畫白孔雀的毛羽，顯然加子一些藤黃和墨。而1943年作于美國波士頓的《白鷹》，白粉與花青、赭石等混合畫羽毛，利用中國畫顏料赭石、花青的不純，加進(jìn)白粉，使色彩協(xié)調(diào)。甚至不是白色的花鳥，如《和平富貴》中的牡丹，花辦用圖案畫大紅和以適量的白粉，再加少許藤黃，隨意混和一下，由于筆根有墨色，所以產(chǎn)生微妙的灰綠色調(diào)，每筆色澤不澀不板，花色鮮嫩透明，不覺火氣。更有甚者，畫蘭花和柳葉也在綠色中調(diào)進(jìn)了不少白粉。

張書旂這種設(shè)色和用色方法吸收子油畫、水粉和水彩的技巧，改變了傳統(tǒng)水墨畫的面貌，用粉雖然多，卻表現(xiàn)力強(qiáng)，富有民族色彩。艾中信說：“我從來沒有見過中國畫顏料，像水粉畫似的厚厚地畫上仿古宣，但又分明是有筆有墨的中國畫。”所以經(jīng)子淵、吳弗之稱他為“白粉主義”畫家。如吳弗之盛贊道：“書旂先生對(duì)于用粉之道，可稱絕技，其用粉也，一如用墨之法，有輕有重，有厚有薄，無滯板之病，有生動(dòng)之妙……白粉在普通宣紙，不易表白，故釆用色宣，或謂色宣質(zhì)脆，不易耐久，殊不知繪畫之道，原以表白一時(shí)意趣。選用材料，非治藝者之問題，工業(yè)家之問題也。書臍先生毅然決定，釆用此紙此亦其勝人處也?！?/p>

三、張書旂與《百鴿圖》

張書旂的這種獨(dú)創(chuàng)的“白粉主義”畫風(fēng)在國內(nèi)外受到普遍喜愛。徐悲鴻認(rèn)為，“書旂作風(fēng)清麗，花卉尤擅勝場(chǎng)，最近多寫杜鵑，幾乎幅幅杰作，寫鴿、寫雉，俱絕妙”。值得一提的是，徐悲鴻還稱贊張書旂“畫鴿應(yīng)數(shù)為古今第一”，他畫的鴿子在法國、德國、蘇聯(lián)的“中國美術(shù)展覽”上受到好評(píng)，并被國外的博物館所收藏，更有后來他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期受當(dāng)時(shí)國民政府外交部部長(zhǎng)、爭(zhēng)取世界和平與裁軍委員會(huì)主任王寵惠和國立中央大學(xué)校長(zhǎng)羅家倫教授委托，潛心創(chuàng)作子一幅以鴿子作為世界和平象征的巨型中國畫《百鴿圖》（又名《世界和平的信使》）。此畫全長(zhǎng)355，6厘米，寬161，5厘米，作為中國政府禮物送給三屆連任美國總統(tǒng)的羅斯福。畫面以橄欖技象征光明和幸福，百鴿代表世界全面和平。

1940年12月23日，在重慶嘉陵江畔的一家賓館內(nèi)舉行了隆重的贈(zèng)畫儀式。贈(zèng)畫儀式由中央大學(xué)校長(zhǎng)羅家倫主持，邀請(qǐng)的嘉賓有美國大使約翰遜、英國駐華大使卡爾和美、英兩國大使館參贊人員。中國方面出席贈(zèng)畫儀式的有行政院長(zhǎng)孔祥熙、外交部長(zhǎng)王寵惠、國民黨中央宣傳部長(zhǎng)王世杰和重慶市長(zhǎng)吳國楨等百余人，由張書旃交給美國駐華大使約翰遜。贈(zèng)畫儀式吸引了許多報(bào)刊記者前來采訪。此間報(bào)紙發(fā)表的《和平之鳥飛入白宮》一文，詳細(xì)記述了蔣介石為《百鴿圖》題字，羅家倫賦詩以及運(yùn)往美國的情況。

《百鴿圖》的意義不但是中國現(xiàn)代花鳥畫的創(chuàng)新之舉，而且是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中華民族、世界人民反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)與捍衛(wèi)世界和平精神的體現(xiàn)。正如羅斯福總統(tǒng)通過給約翰遜的信中所言：“對(duì)于張教授贈(zèng)予我這幅畫的好意，我表示由衷的感謝。蔣介石將軍親筆所題的畫名，以及羅家倫博士為這幅畫所作的詩使得這幅畫更顯珍貴?！?/p>

我們可以借清代思想家魏源的話“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神”來評(píng)價(jià)張書旂在花鳥畫藝術(shù)上的創(chuàng)新精神。其創(chuàng)作《百鴿圖》彰顯世界和平的燦爛精神，清新的意境，色彩的絢麗，風(fēng)格的獨(dú)特，堪稱“為現(xiàn)今民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)上的一個(gè)代表的作家”。有位美國詩人看了《百鴿圖》后寫詩贊道：“在戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難中，使我們看到花和鳥，呀！那一百只鴿子起飛了！戰(zhàn)爭(zhēng)之后，為了美國的和平幸福，我們要盛情地感恩張書旃教授吧！”

（作者為華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所教授、博士生導(dǎo)師）

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