編者按：民國伊始，廢除了兩千多年的封建帝制，旋即進入內(nèi)憂外患、“城頭變幻大王旗”的亂世?！皝y世”是民族之不幸，卻往往是藝術(shù)發(fā)展的興奮劑。比如魏晉之際的書法、五代時期的山水花鳥，民國又出現(xiàn)齊白石、黃賓虹兩座高峰?！懊駠彪x今天最近，我們似乎伸手可及，但民國美術(shù)仍值得深入研究發(fā)掘。本期的幾篇論文都是關(guān)于民國美術(shù)的，雖然各自選題不一，但或觀點新穎，論證嚴謹，或別開生面，引人深思。民國思想界在高唱“德先生”和“賽先生”的時候，美術(shù)界也在進行一場中西之爭。杭春曉的論文對陳師曾和北大畫法研究會的關(guān)系做了深入嚴謹?shù)奶接懀簭堊又t的論文論述了中國畫和西畫的博弈結(jié)構(gòu)及其均衡過程：劉巍對滕固的美術(shù)史學觀尤其美術(shù)史學研究方法進行了嚴謹細致的論證。如果有人對齊白石的藝術(shù)產(chǎn)生質(zhì)疑甚至不屑，那么只能說此人看不懂中國畫或者意氣用事了。但本期張濤的文章從史料運用的視角對齊白石的研究提出了自己的看法；張書旂可謂民國繪畫的又尸個案，胡光華對張書菥“現(xiàn)在派”花鳥畫，尤其張書旂的創(chuàng)新進行了翔實闡述。

1918年12月，金城、陳師曾等出面召集北京畫家，為訪華之日本畫家渡邊晨畝舉辦招待會。關(guān)于中國畫學研究會曰后主要活動之一的“日中聯(lián)合畫展”，正于席間被提出。對此，渡邊曾回憶：“曩者大正七年冬間，先生與周肇祥、顏世清、陳衡恪等某某諸人，主唱中日藝術(shù)之提攜。”關(guān)于中國畫學研究會與日本的關(guān)系，諸多學者如云雪梅、蕭瑋文等已有論述。本文未曾在意于此，而更在意：作為中國畫學研究會更重要的活動，為什么會在這個招待會上被提出？招待會中，中日畫家的中心話題是什么？為何會引出中日聯(lián)展這樣的提議，且受到在場者重視？限于資料我們已無法還原這場招待會的“真相”了。但我們卻可以細致辨析“中日聯(lián)展”宗旨——“在政變多端、民心搖動之漩渦中，毅然謀美術(shù)之發(fā)展。對于吾人曩昔所提議中日藝術(shù)提攜，極為贊成。因商及日本國同志，協(xié)同研究東洋美術(shù)，窮其蘊奧，藉以發(fā)揚神妙精華?！敝腥彰佬g(shù)提攜的目的，在于發(fā)揚東洋美術(shù)，而于此處宣揚東洋美術(shù)之文化責任感，則很可能源自他們共同面對“西洋美術(shù)東漸”吋所感受的壓力。就此推論，當時中日雙方堅持東方美術(shù)傳統(tǒng)的畫家們在聚會中，怎樣面對西洋美術(shù)之洶涌來勢而光大東洋美術(shù)，應(yīng)該是一個非常重要的話題。而這個話題的產(chǎn)生，又可能與當時中國轟轟烈烈的五四革新思潮有著一定的聯(lián)系。

有趣的是，一個歷史細節(jié)或許有助我們對這種聯(lián)系的認識。1918年12月的這場宴會上，中方一位重要畫家于此前兩月經(jīng)歷了一場變故——他從北大畫法研究會辭職，辭職的消息正是由竭力邀請他到北大的蔡元培宣布。蔡氏宣布這個消息的同時，提出了“今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習”。當然，陳蔡分手的確切原因，我們已不得而知。但就蔡氏批“名士派”而言，陳之離職與蔡之批訊似乎隱含著兩種畫學主張之間的某種碰撞?；蛟S有人認為此種推測有些言過，因為僅“辭職”而言，似乎不是一定要有這樣的緣由方可。但聯(lián)系陳師曾是此前半年蔡氏組建北大畫法研究會最倚重的文入畫家，以及陳氏當時的社會影響力，陳師曾未離北京而如此快速辭離北大，且蔡氏于其離去之際簡單宣布消息并批評陳師曾所推重的畫風，情況就不應(yīng)如此簡單了。

陳師曾之于北大畫法研究會的創(chuàng)立，堪稱核心人物之一。有關(guān)此畫會成立的最早消息，見于1917年12月4日《北京大學日刊》的一則“校長公告”：“諸生有組織畫法研究會者，可于本星期內(nèi)，到文牘處報名?！笨赡苁敲媾R寒假或別的什么原因，報名工作一直持續(xù)到第二年2月份，根據(jù)蔡元培1918年2月至3月與陳師曾的通信，我們可大致還原該畫會的成立過程。2月4日，蔡元培書信于陳師曾：“師曾先生大鑒：日前承臨校講演，同人甚為感動。現(xiàn)在報名于畫法研究會者，已有七十余人。擬刻期開辦，惟會章須請先生審定，然后宣布。特囑會中臨時干享陳、狄二君請教。務(wù)請指示一切，為幸。”從1917年12月至1918年2月，北大學生陸續(xù)報名參加畫法研究會者七十余人，然畫會宗旨尚無，可見該會并未正式成立。然此時畫會已有臨時干事陳、狄二君，并開始請校外專家演講，顯示出畫會作為學生興趣小組已見雛形，只是尚難稱為具有明確主張的畫學團體。然此種局面可能因為陳師曾講演產(chǎn)生的反響而得到改變，所謂“同人甚為感動”而“擬刻期開辦”，正顯現(xiàn)了陳師曾之影響。也正是因為這種影響，故而“會章須請先生審定，然后宣布”。此函托交陳、狄兩人送交陳師曾，由于陳、狄兩人不知師曾住處，故未能面呈，僅托郵寄送達此信及畫法研究會簡章。陳師曾接到郵寄之簡章及信函，于第二日（3月5日）復(fù)函：“鶴癌先生執(zhí)事：日前奉讀來示，并畫法研究會簡章草案一通，其中所規(guī)定各項，大概不出乎此。惟此會研究畫法，非與教室授課可比，近于通信教授。所謂導(dǎo)師者，須先指定數(shù)人，如章程所劃分類，不僅學者分別學習，而導(dǎo)者亦須分門擔任指導(dǎo)。而指導(dǎo)之方法，既不能如教室之詳切精密，應(yīng)如何辦法始可饜學者之望，促進步之發(fā)達，如章程第三條昕言方法，雖大致不外乎此，而所以行之者，似宜先指定導(dǎo)師數(shù)人，預(yù)為商榷一切辦法，然后可資進行，京師入文薈萃，想不乏人。如有丹青妙嚴，集合討論，走亦得追隨其后，受益不淺也。謹抒鄙見，惟察奪是幸?！睂﹃悗熢囊庖姡淘嗍欠e極配合的。他在2月8日給陳、狄兩人信函中寫道：“陳狄兩君鑒：陳師曾先生已有復(fù)函，送去一覽。函中所稱別延導(dǎo)師云云，愚已函告陳先生，請其介紹數(shù)人。并擬于十八日以后，專請導(dǎo)師開會一次，討論簡章?！辈淘嘟邮荜悗熢ㄗh，在校外聘請導(dǎo)師，并將這種選擇權(quán)交于陳氏可見陳師曾于此畫會成立之始的重要作用。

有關(guān)選擇導(dǎo)師事宜約于3月初得到解決，并于3月7日在北大開會。次日蔡元培又函陳、狄兩人：“邦濟、福鼎二兄鑒：畫法研究會諸導(dǎo)師昨已邀至本校商議一次，所議結(jié)果，別紙報告。請二兄按別紙各條與諸會員接洽（各條見本會通告第九號），并于某導(dǎo)師名下分配若干人，開單交來，以便函告各導(dǎo)師。又此等研究會，在本校課程以外，書法研究會導(dǎo)師，均盡義務(wù)而畫法研究會則否。然校中經(jīng)費支絀，至多按講演時間，照講師例送修；而對于導(dǎo)師，尚覺太微。今擬由會員每人納修若干于所隸之導(dǎo)師（外國大學有此例），以資補助（約每門以一元為限）。請與諸同人商之?！贝撕?，有關(guān)導(dǎo)師分配及經(jīng)費問題約花費一月左右，畫法研究會正式成立于4月中旬。為此，蔡元培曾專門撰文《北京大學畫法研究會旨趣書》，中言：“科學、美術(shù)，同為新教育之要綱，而大學設(shè)科，偏重學理，勢不能編入具體之技術(shù)，以侵專門美術(shù)學校之范圍。然使性之所近，而無實際練習之機會，則甚違提倡美育之本意。于是由教員與學生各以所嗜特別組織之，為文學會、音樂會、書法研究會等，既次第成立矣。而畫法研究會，因亦繼是而發(fā)起。既承本校教員李毅七錢韜孫、貝季美、馮漢叔諸先生之贊同，復(fù)承校外名家陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻諸先生之指異，會議數(shù)次，遂成立簡章如左?！?

就上述分析而言，陳師曾于北大畫法研究會的成立過程中，堪稱與蔡元培同為核心人物，亦受到他的相當重視。甚至陳氏有關(guān)文入畫的某些觀點也滲透于蔡元培的《北京大學畫法研究會旨趣書》中：“所欲請諸會員注意者，畫有雅俗之別，所謂雅者，謂志趣高尚，胸襟瀟灑，則落筆自殊凡俗，非謂不循規(guī)矩，隨意涂沫，即足以標異于庸俗也。”但蔡氏對陳師曾觀點的接受，亦非全然不考慮自己的認識，故而于“畫之雅俗”論后，他繼而寫道：“本會畫法，雖課余之作，不能以專門美術(shù)學校之成例相繩，然既有志研究，且承專門導(dǎo)師之督率，不可不以研究科學之精神貫注之?！辈淌洗颂幩^的科學精神，在本質(zhì)上與“名士派”相左，是一種“釆西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏像及田野風景”，而這種“寫實”的繪畫觀與陳師曾所謂“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律、人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術(shù)邪”大相徑庭。那么，為何這兩種出發(fā)點上有所區(qū)別的想法，會成為蔡氏《旨趣書》中表面相統(tǒng)一的畫會宗旨？

其實，蔡陳之間的分歧尚不僅隱含于《旨趣書》中，就外聘導(dǎo)師而言，蔡氏雖請陳師曾全權(quán)處理，但他也自己聘請了徐悲鴻。有關(guān)徐悲鴻入北大之事，已有學者專門論述，不再贅言。此處，筆者更在意徐悲鴻在陳師曾、湯定之等傳統(tǒng)派畫家眼中，是否有資格成為導(dǎo)師。就當時情況而言，無論年齡、資歷抑或畫風，將徐氏并列于陳師曾、湯定之、賀履之而為導(dǎo)師，似乎并不恰當。而徐氏成為導(dǎo)師，似乎亦曾招來非議。徐氏于其《中國畫改良淪》一文附錄中曾對此有所自辯。就此看來，徐氏之名列導(dǎo)師，應(yīng)非陳氏之意。那么，陳、湯、賀等頗具資歷的傳統(tǒng)派畫家，為何能容忍徐氏與其并列為導(dǎo)師？對此，筆者認為這種“接受”與蔡氏在《旨趣書》中對陳師曾觀點的“接受”，性質(zhì)相似一為子合作而相互有所讓步。或可以這樣說，蔡、陳兩人為了共同的建會目標，采用了消費對立、相互融合的方式進行合作，并以此為基礎(chǔ)共同完成刊匕大畫法研究會的組建工作。

但這種暫時的調(diào)整、合作，在具體工作中還能否持續(xù)，足以令人環(huán)疑。雖然現(xiàn)在沒有直接證據(jù)說明陳蔡之間可能出現(xiàn)的矛盾，但一個在畫會成立之初有著如此作用的核心人物，在畫會成立半年之后即提出辭呈，而蔡氏似乎也沒有什么挽留，只是在一次演講中附帶宣布：“除此以外，余欲報告者三事：（一）花卉畫導(dǎo)師陳師曾先生辭職，本會今后擬別請導(dǎo)師，俟決定后再行發(fā)表”。似乎暗示了上述“暫時合作”發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變——需知，當時一位教授的辭職，對校方而言應(yīng)該是影響巨大的，校方反應(yīng)者亦應(yīng)然也，尤其是陳師曾這樣具有影響力的畫家。反過來考慮也應(yīng)一樣，如此直接參與組建工作的教授，一般也不會在如此短時間內(nèi)提出辭職。而且，如果不存在什么其他原因，這樣重要的教授短時間內(nèi)辭職，會如此平靜地被蔡元培接受，也是令人費解的事。陳師曾家學顯赫，在當時畫壇影響甚大。如果我們將他從北大辭職對比1923年他從北京美專辭職，我們就會感到他從北大辭職之享，平靜的表象下可能隱含著他與校方的某種分歧。1923年陳師曾從北京美專辭職，緣于1923年5月北京“國立八?！币驗榻逃壳窊芙?jīng)費，決定聯(lián)合提前學年考試。而北京美專師范科一年級學生請求不參加提前的考試，時任北京美專校長的鄭錦將此申請?zhí)峤弧鞍诵！毙ｉL聯(lián)席會上商討，結(jié)果遭到否決。為了保持與其他學校行動的一致性，鄭錦決定提前舉行考試。而這遭到師范科一年級多數(shù)學生的反對，他們罷考并沖進考場質(zhì)問參加考試的學生。為此，鄭錦開除了領(lǐng)頭鬧事的張悌、繆厚和、潘曉年、王育路、尹述賢、李宗曛等六位學生。對這一決定，陳師曾持反對意見。他認為學校經(jīng)費不足，沒有給學生開足課時，學生的反對有著一定合理性，所以他不同意對學生進行過于嚴厲的處罰，于是便聯(lián)合一些教授辭職。這一舉動對鄭錦影響巨大，他親自出面挽留，請回辭職教授以平事態(tài)。但陳師曾在北大的辭職卻沒有引起任何反應(yīng)。數(shù)月之前仍如此看重陳師曾的蔡元培，面對陳氏離去似乎毫無挽留之意，僅于演說中提帶而過，并稱將別請他師，足以令人困惑。甚至，蔡元培在日后回憶中，當提及畫法研究會時，竟然能夠忘掉陳師曾，“至于美育的設(shè)備，曾設(shè)書法研究會，請沈尹默、馬叔平諸君支持；設(shè)書畫研究會，請賀履之、湯定之諸君教授國畫，比國楷次君教授油畫；設(shè)音樂研究會，請蕭友梅君主持”。我們難以肯定這種忘卻是有意為之，還是無意為之，但將一個幫助他共同組建畫法研究會的教授忘得如此徹底，著實令人不解。

應(yīng)該說，陳蔡私人間不應(yīng)該存在什么恩怨矛盾的。1923年11月，蔡元培在比利時看到北京《晨報》報道陳師曾病故的消息時，曾在手稿中寫道：“陳師曾君在南京病故。此人品性高潔，詩書畫皆能表現(xiàn)特性，而畫尤勝。曾在日本美術(shù)學校習歐洲畫時，參入舊式畫中。有志修《中國圖畫史》，在現(xiàn)代畫家中，可謂難得之才，竟不永年，惜哉！”言中對陳師曾之敬意，可謂自然流露。那么，究竟出于怎樣原因，兩人親密合作，共同創(chuàng)建畫法研究會的短短半年后，就平靜分手？其中緣由之詳細處，恐早巳隨時間之流逝而無從追問。但有一點我們?nèi)グ⒁曰敬_定——蔡元培之所以選擇陳師曾，似乎并非出于兩人具有共同的畫學理想或認識。甚至可以這樣說，在關(guān)于中國畫怎樣發(fā)展的問題上，兩人所采用的方式是截然不同的。陳氏強調(diào)傳統(tǒng)本身的價值，但蔡氏卻視傳統(tǒng)者為“昔入學畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿”，并無多大價值，拯救中國畫的方法是“用科學之方法貫注之”。所謂科學方法，即“布景寫實之佳”。甚至在蔡元培看來，陳師曾的杰出也并非他對傳統(tǒng)的深刻理解，而在于他“曾在日本美術(shù)學校習歐洲畫時，參入舊式畫中”。兩者差異可謂不言自明。那么，如果說這種觀念上的分歧在其合作之始尚能互相包容，在日后具體、細微的教學過程中是否還能保留，則是大大的疑問。

從北大整體環(huán)境上看，激進主義文化思潮以陳獨秀的《新青年》為陣地，堪稱當時北大主流。陳獨秀于北大的成功，背后支持者正是蔡元培。當時北大學子之激進色彩亦甚濃重，以致被視為激進政治活動之策源地。那么，身處這樣一個環(huán)境中，陳師曾帶有古典情懷的畫學追求，在具體教學中能否有效推行，足以令我們深思。雖然陳獨秀在《新青年》發(fā)表《美術(shù)革命》，對真正畫壇的影響并不大，但他偏激而具煽動性的革命語調(diào)，卻足以挑動沉浸于激進思潮之中的青年學生。1918年1月15曰《新青年》6卷一號發(fā)表了陳獨秀與呂徵關(guān)于“美術(shù)革命”的通信，其中對傳統(tǒng)文人畫近乎漫罵的論調(diào)如“像這樣的畫學正宗，像這樣社會盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”，正是蔡氏關(guān)于“用科學方法貫注之”的中國畫發(fā)展觀念之前奏。如果說，陳師曾1918年2月接受蔡元培之邀，出面組織畫法研究會，對陳獨秀“獨夫之喊”在北大的影響尚認識不足，或認為無需理會那么在后來具體操辦教學的過程中，來自蔡氏實實在在的“科學”、“實物寫生”的壓力，甚至包括北大的整體思想環(huán)境，卻是他不得不正視的問題?；蛟S也正是在這樣的環(huán)境中，陳師曾才開始與中國畫革新的激進思潮有著真正意義上的碰撞、接觸，并開始有針對地做出反應(yīng)。很自然，在北大作為外聘教授的陳師曾是缺乏語話權(quán)的，而辭職成為唯一合乎邏輯的選擇。同樣，或許也正是基于這種合作中雙方觀念差異帶來的實際操作上的差異，導(dǎo)致蔡氏對陳氏離去是可以理解、接受的。其后一年，蔡氏再于畫法研究會始業(yè)式中演說吋，著重提及：“吾頗注意于新舊畫法之調(diào)和，中西畫理之溝通。博綜究精，以發(fā)揮美育。會員諸君頗能加意于是，故此會實深有希望。”蔡氏認為畫法研究會之所以存在希望，正取決于會員諸君能否加意于他所強調(diào)的方向。那么，對陳師曾，無論他私下如何尊敬，由于陳之不能“加意于他所強調(diào)之內(nèi)容”，故而平靜接受他的辭職也就合乎情理了，甚至在日后回憶中，也將畫法研究會與陳師曾脫離聯(lián)系。

陳師曾從北大辭職的時間，當是蔡元培發(fā)表演講宣布此事之際，應(yīng)為1918年10月中旬。而此后兩月不到，即1918年12月，因日本畫家渡邊晨畝的訪華，北京傳統(tǒng)派畫家金城、陳師曾組織舉辦了招待會，中日傳統(tǒng)派畫家也因此得以聚集一堂。想此時，陳師曾之于北大遭遇，仍記億猶新，那么在寒暄中成為席間話題亦是可能。而且，由于聚會舉辦之際，陳、蔡等激進思潮正逐漸滲透畫學領(lǐng)域，傳統(tǒng)派畫家也日漸感到這種壓力的存在，那么席間提出中日傳統(tǒng)派畫家攜手聯(lián)展以振東洋美術(shù)，乃至提議成立相關(guān)組織以實現(xiàn)這一目標，則屬情理之中的事。事實亦然，此后二年，中國畫學研究會宣告成立，北京傳統(tǒng)派畫家終于形成了一個具有明確文化宗旨的畫會團體，并在此后數(shù)年中以實際創(chuàng)作、展覽推進了時人對于傳統(tǒng)的重新認識與“更新”之發(fā)展。當然，面對傳統(tǒng)的重新認知與“更新”之前提，在傳統(tǒng)派畫家看來便是在文化上釆取認可傳統(tǒng)價值的溫和姿態(tài)，而非“打倒一切”的激進姿態(tài)。有關(guān)這一問題的相關(guān)論述中，影響最為深遠的當屬陳師曾的《文人畫之價值》。

就陳師曾的文化背景而言，他絕非固步自封的頑固守舊之人，他1902年攜弟陳寅恪與魯迅等一起赴日留學，曾入高等師范博物學，對動物、植物、礦物等學科做過深入研究。在日期間，他開始接觸西畫，并且很有興趣。應(yīng)該說，他對西畫從未釆取盲目排斥的態(tài)度，甚至還于1912年在《南通師范校友雜志》上發(fā)表《歐西畫界最近之狀況》譯文來介紹當代西畫。不僅如此，他的畫面也在一定程度上參用了西畫之法。如姚茫父于其追悼會上言其“不知者以為摹仿清湘，其實參酌西洋畫法甚多”；劉開渠回憶他在北京國立美專任教時“就用油畫顏色畫中國畫花卉”；甚至徐悲鴻留法之際，他還鼓勵徐氏“東西洋畫理本同，閱中畫古本其與外畫相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫者”。但陳氏對西畫的“開放”并非無原則。對他而言西畫經(jīng)驗更是一種用以豐富中國畫的方式，而非根本。所謂溝通中外者，并非是以西畫顛覆中國畫的傳統(tǒng)。在他看來，中西畫法在最終之精神表達上是一致的，只是具體手段不同。而具體的手段可以相互借鑒，即所謂“采人之長，中西融合”者也。但“釆長”卻不能因此廢彼，因為東西手段各有價值。誠如他1912年翻譯《歐西畫界最近之狀況》時所加按語：“西洋畫界，以法蘭西為中心；東洋畫界，以我國巨擘。歐亞識者，類有是言。東西畫界，遙遙相峙，未可軒輊，系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感，涵養(yǎng)高尚之精神則一也。西洋畫輸入我國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術(shù)真相，鮮得而睹焉。日人久未氏有《歐洲畫界之最近之狀況》一篇，今譯之以介紹于吾學界，借以知其風尚之變遷。且彼士藝術(shù)日新月異，而吾國沉滯不前，于此亦可以借鑒矣?！标悗熢庾R到中國畫晚清之際的停滯，意識到西畫對中國畫發(fā)展的借鑒價值，但卻絕不因此而否定中國畫獨特的自身價值，更不會走向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)的顛覆之路。在他心中，中國畫傳達之“高尚精神”與西畫具有相同的價值，并無高下之分，

持有這樣的觀念，如果沒有人振臂革中國畫傳統(tǒng)的命他會保持相對平靜的姿態(tài)“以西潤中”，不至于刻意宣揚傳統(tǒng)之價值。但如果有人試圖從根本上對中國畫進行否定，則是他絕對不能認同的，會促使他產(chǎn)生相應(yīng)反應(yīng)——為傳統(tǒng)進行辯護與聲明。從某種意義上看，《文人畫之價值》正是這樣一種反應(yīng)的產(chǎn)物。1918年初，陳師曾應(yīng)北大校長蔡元培之邀介入北大畫法研究會組建過程時，正是北大在蔡元培領(lǐng)導(dǎo)下展開轟轟烈烈的新文化運動之際。其中涉及畫界之最直接者，為陳獨秀與呂徵1918年1月《新青年》第六卷第一號發(fā)表的關(guān)于“美術(shù)革命”之通信。呂徵早年留日學畫，因反對日本歧視華人而返國，曾任教于上海美專。他在“美術(shù)革命”的通信中，以陳氏倡導(dǎo)文學革命為引子，，引出他的問題：“嗚呼！我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也。革命之道何由始？”呂氏之間有兩點值得我們注意：一、對傳統(tǒng)的認識，呂徵認為“自昔習畫者，非文士即畫工，雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉”。將此話對比蔡元培所謂“昔入學畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿”，兩者對傳統(tǒng)畫學的判斷晾人相似。二、呂氏提出“革命之道，何由始”之現(xiàn)狀，但他“何由始”的邏輯起點并非是對“傳統(tǒng)之弊”的批判，而是針對西畫學習不正宗者，所謂“近年西畫東輸，學校肄業(yè)；美育之說，漸漸流傳乃俗士鶩利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗……一若美育之事，即在斯焉”。他“何由始”的邏輯起點在于怎樣學習西畫，“傳統(tǒng)是否有價值”甚至根本不在考慮的范圍內(nèi)。那么此種論述，邏輯中便隱含了要以正宗西畫為革命之始的潛臺詞。對此，陳獨秀更為明確了答案，他首先將呂氏的矛頭稍加調(diào)整，直接指向中國畫之內(nèi)部——以“四王”為正宗的晚清畫壇?！叭思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束”，所以，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不釆用洋畫的寫實精神”。在陳獨秀這里，革命之始始于革王畫的命，而王畫又是倪黃文沈一派中國惡畫之總結(jié)束，故而所謂的美術(shù)革命從根本上就是要推翻傳統(tǒng)文人畫體系，建立以“西畫寫實”為方向、具有描寫技能的新中國畫。雖然，蔡元培沒有如陳獨秀等人一樣直接攻擊中國文人畫，但在引入“西畫寫實”這一點上，他與陳獨秀等無疑是處于同一陣營。那么，有了這種指導(dǎo)思想的北大及北大畫法研究會，無疑會成為傳統(tǒng)文人畫遭到批判的中心地帶。而這種對傳統(tǒng)文人畫的批判，自然不是陳師曾所能接受的。他從北大的辭職以及此后對“文人畫價值”之振臂一呼，很大程度上應(yīng)是前述激進思潮的某種反應(yīng)。

但是，《文入畫之價值》并不是一篇應(yīng)戰(zhàn)檄文，而是陳師曾以繪畫之精神性為出發(fā)點，對中國傳統(tǒng)文人畫全面反思的理性、沉靜的表述。在他看來，文人畫并非全然是好，“文人畫卻不免有這種弊病，以畫而論，卻不能十分考究，也有失卻規(guī)矩的，也有形體不能正確的”。但是，他并不因此否定文入畫。恰恰相反，他因文人畫表達人的精神性之功能而充分肯定傳統(tǒng)文人畫的價值：“他用筆的時候，另有一番意思；他作畫的時候，另有一種寄托。正是東坡說的，‘賦詩必是詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。要不拘在形跡上刻舟求劍，自然天機流暢，才算是好。我又說一句話，文人畫的不求形似，正是畫的進步。”在這一點上，他與陳獨秀、蔡元培欲以“西畫寫實”革文人畫命的意見完全相左。也正是出于這種根本觀念上的分歧，雖然陳師曾意識到文入畫存在的問題，但他絕不會如陳、蔡二人走向?qū)鹘y(tǒng)價值的顛覆之路。就其行文語氣“文人的不求形似，正是畫的進步”來看，與其說是陳師曾排斥形似而肯定非形似，不如說是他對當時激進思潮——不顧傳統(tǒng)自身價值的徹底否定的一種激烈表述觀點的方式。因為他的“文人不求形似”并非指畫面的“非形似”，如“就是倪云林極不講形似，他的樹何嘗不像樹，石何嘗不是石？所謂不求形似，是他的精神不必專在形似上求”。也即，對形似的背離并非是不求形似，而是指圍繞精神表述的需要，為了獲得繪畫語言的表現(xiàn)自由，不必拘泥于形似。即所謂“不求形似，正是畫的進步”，是指繪畫的本質(zhì)是一種精神的表現(xiàn)，而非實體再現(xiàn)，能夠跳躍實體束服直追精神符合繪畫的本質(zhì)追求，故而是進步的。聯(lián)系他1912年翻譯《歐西畫界最近之狀況》吋按語所言“東西畫界，遙遙相峙，未可軒輊，系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感，涵養(yǎng)高尚之精神則一也”來看，他的“文人的不求形似，正是畫的進步”并非封閉排外的價值判斷，而是他一貫堅持的繪畫表達高尚精神之觀點的一種極端表達。這種表達的極端性，與“美術(shù)革命”對傳統(tǒng)文人畫的粗暴否定，存在著一定關(guān)聯(lián)。

從某種角度上看，陳師曾對文人畫價值的肯定，是對當時欲以“西畫寫實”革中國畫命的一種否定。它代表了民國初年北京傳統(tǒng)派畫家的一種重要傾向——肯定傳統(tǒng)文人畫的價值。但這種肯定并非盲目排外性的“自大”，而是從繪畫表意的方式出發(fā)，對傳統(tǒng)文入畫所具有的合理價值給予肯定。同時，他們也意識到傳統(tǒng)之中存在的問題，誠如陳師曾之言，“彼土藝術(shù)日新月異，而吾國沉滯不前，于此亦可以借鑒矣”。所以他們借鑒的方向，既可以是文人畫體系內(nèi)非晚清正統(tǒng)畫風的資源，同時也可以是西畫經(jīng)驗。只是兩者之間，他們更強調(diào)從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找發(fā)展的可能性，而非引入西畫。有了此種認識，他們雖然對西畫采取相對開放、包容的姿態(tài)，但卻絕對無法接受否定傳統(tǒng)的激進方式。他們采用的是有別于革命之激進的相對溫和的姿態(tài)。這種姿態(tài)因為激進的出現(xiàn)而顯現(xiàn)，并呈現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的保護與堅持之上?？梢哉f，以陳師曾為旗幟的對傳統(tǒng)文人畫的繼承、發(fā)揚，正是此類文化行為在民國初年的重要表現(xiàn)之廣：他們可以在新的時代背景下向西方學習，但學習的前提是不能危及中國畫傳統(tǒng)之所以存在的根本趣味。

在這一點上，以陳師曾為中心的對傳統(tǒng)文人畫系統(tǒng)的肯定，與以金城為中心的對宋畫系統(tǒng)的肯定是相似的。如果說文人畫的抒情表意與宋畫的精研摹寫，分屬中國畫傳統(tǒng)內(nèi)的兩個體系，是一對具有競爭性的審美取向——誠如史上南宗之否定北宗，那么這種“競爭”在民初特定時期內(nèi)，卻因上述之共性而成為一個陣營。他們共同面對文化革命的激進方式，成為從不同角度維護傳統(tǒng)的共生力量。于是，歷史上曾經(jīng)的分歧于此減弱甚至消失，誠如中國畫學研究會成立時所面對的局面：“嘗以歐化東漸，國粹日亡。爰糾同志創(chuàng)設(shè)畫學研究會，獨注重于傳授古法……”也即，他們因為共同面對“西畫寫實”東漸之“革命”而成為同志——強調(diào)在中國畫學傳統(tǒng)自身中尋找前進的方式。這種聯(lián)合的出現(xiàn)，在古代中國畫自我獨立發(fā)展的歷史中，難以出現(xiàn)。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所）

責任編輯：歐陽逸川