張麗華

囿于專業(yè)的知見，對于小南一郎這位當(dāng)代日本的漢學(xué)大儒，此前我竟是茫然不知。其薄薄的一冊《唐代傳奇小說論》，經(jīng)友人推薦，又出于對北大出版社“文學(xué)史研究叢書”隨出隨買的慣性，早已置備案頭，卻一直無暇閱覽。這次寒假探親，將此書匆匆塞入行篋中，想不到在時(shí)差的狀態(tài)之中，竟也讀得津津有味，欲罷不能。

掩卷之后，縈繞于心的一個(gè)判斷是：陳寅恪的傳奇研究，又見傳人。

“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說?！边@是魯迅在《中國小說史略》中對“唐之傳奇文”的經(jīng)典論斷。唐傳奇雖多以單篇行世，“文采與意想”也截然不同，但在“小說史”的視野中，卻仍然被置于六朝志怪之書的延長線上去探討其演進(jìn)之跡，這背后的現(xiàn)代“文學(xué)”（literature）與“小說”（fiction）觀念，一望而知。魯迅的這一論斷，很快被后世學(xué)者奉為圭臬，從“志怪”到“傳奇”的思路，幾乎主導(dǎo)了此后半個(gè)多世紀(jì)中國古代文言小說研究的范式。這一范式的確立，不全因魯迅識見卓絕，而是以虛構(gòu)為指歸的現(xiàn)代小說觀念，日益深入人心。在很長一段時(shí)間里，中國學(xué)界對唐傳奇的研究，亦難脫虛構(gòu)/非寫實(shí)文學(xué)的概念窠臼；在這一概念框架之內(nèi)，學(xué)者們的研究足以印證諸多當(dāng)代觀念，卻難免與產(chǎn)生這一文學(xué)形式的唐代社會漸行漸遠(yuǎn)。

實(shí)際上，魯迅自己對于上述歸類，并非全無疑慮。他在一九三五年所寫的《六朝小說與唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？》一文中，即對《史略》的論斷進(jìn)行了修正。在此，魯迅突出了六朝小說與唐代傳奇文之間的文體差異，又宕開一筆，稱“六朝人也并非不能想象和描寫，不過他不用于小說，……例如阮籍的《大人先生傳》，陶淵明的《桃花源記》，其實(shí)倒和后來的唐代傳奇文相近”；一旦跳出小說史的框架，魯迅便將唐傳奇的文體淵源，追溯到了六朝的傳記體文章。陳寅恪似乎看準(zhǔn)了這一曖昧情形，他在同一年用英文寫了《韓愈與唐代小說》（刊一九三六年《哈佛亞洲研究雜志》一卷一期）一文，直接地將唐傳奇的興盛與古文運(yùn)動聯(lián)系起來，此后在《元白詩箋證稿》中，更是反復(fù)申說“貞元元和間之小說”與唐代古文有“同一原起及體制”，即二者具備共同的社會基礎(chǔ)以及“文備眾體”（史才、詩筆、議論）的文章機(jī)制。有心的讀者，不難從中體會出他與魯迅的對話和商榷意味。

陳寅恪的具體立論，如引用趙彥衛(wèi)的《云麓漫鈔》，將唐傳奇的“文備眾體”歸結(jié)為唐代科舉行卷之風(fēng)，后世學(xué)者有不少討論、質(zhì)疑與修正；但他跨越現(xiàn)代literature觀念之下小說、散文與詩歌的文類區(qū)隔，直面唐代“當(dāng)時(shí)之文體關(guān)系”，并將文學(xué)形式視為社會-文化制度的結(jié)晶，這一文體研究的思路，卻是解人不多、知音寥寥。小南一郎的研究，雖然便俗地使用了“傳奇小說”這樣的術(shù)語，卻有意突破魯迅的小說史范式，其思路和方法與陳寅恪有明顯的親緣關(guān)系。在書中，作者明確撇清“傳奇”與“志怪”的傳承關(guān)系，他認(rèn)為，從作品的登場人物及其反映的價(jià)值觀來看，“志怪小說與傳奇小說之間存在著切斷性，這種切斷性具有不可無視的寬度”（25頁）。與歷時(shí)地追溯唐傳奇的文體淵源不同，小南一郎接續(xù)的是陳寅恪的傳統(tǒng)，采取了直接探究文體與當(dāng)時(shí)社會之關(guān)系的方式。但與陳寅恪的“行卷”之說不同，小南一郎將傳奇小說形成的基礎(chǔ)，歸結(jié)為唐代士人于公務(wù)之暇、旅行之際所舉行的“征奇話異”的敘談。此書的序論《從“敘述”進(jìn)入“作品”》，即用翔實(shí)的材料，勾勒了唐傳奇得以產(chǎn)生的這一具體而微的社會情境。余下的四章，則圍繞這一主題，選擇了四篇唐代傳奇作品—《古鏡記》《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》，從不同層面展開分析和論證。各篇的分析勝義紛呈、新意迭出，卻又能始終扣住傳奇小說與唐代士人“話”的場合來展開論證，堪稱博而能一。

“文學(xué)史研究的終極目的之一，就是去具體而微地闡明文藝形態(tài)和社會之間緊密結(jié)合的固有關(guān)系，以及支撐這一關(guān)系的基礎(chǔ)條件”（157頁），小南一郎對于他的方法論，有著如此的自覺意識。在另一部專著《中國的神話傳說與古小說》中，他還有一番更為具體的說法：“對于小說史的研究，……除了由‘宏觀出發(fā)所做出的歷史分析和深入‘微觀發(fā)掘的個(gè)別分析之外，還有必要確定把特定作品或作品群的個(gè)性與時(shí)代結(jié)合起來加以分析的‘中觀?！薄短拼鷤髌嫘≌f論》通過聚焦傳奇小說這一特定的文體，并考察這一文體的特質(zhì)與其得以形成的社會情境之間的具體聯(lián)系，可謂將作品置于個(gè)體與時(shí)代的“中觀”之中來閱讀和分析的典范。在《中國的神話傳說與古小說》中，宗教信仰被置于研究的中心，因作者認(rèn)為，宗教乃是上古至中古社會中“將人們的共通價(jià)值觀加以結(jié)晶化的最好的媒介之一”；在此書中，置于研究中心的勾連個(gè)體與時(shí)代的媒介，則是傳奇小說這一特絕于唐代的文學(xué)樣式。

傳奇小說與唐代都市居民價(jià)值觀之間的系連，是此書各章之間不斷呼應(yīng)的一個(gè)主題。在《鶯鶯傳》一篇中，作者借助陳寅恪關(guān)于唐代士人婚仕制度的分析，來考察這篇小說眾所周知的敘述和議論之間的裂縫；但與陳寅恪的觀點(diǎn)不同，小南一郎認(rèn)為，小說結(jié)尾關(guān)于“尤物”和“忍情”的議論，不過是門面話，元稹的創(chuàng)作動機(jī)在于，用一種比游仙詩更為具體的文體媒介（即傳奇小說）來抒發(fā)曾經(jīng)的戀愛經(jīng)歷，而這恰恰展示了元白文學(xué)集團(tuán)對官僚階層不近人情的婚仕觀念的疑惑。這種對于士大夫共有價(jià)值觀的超越，被作者視為唐代傳奇小說文學(xué)價(jià)值的根源所在；也正源于此，他將《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》這類以色愛與婚仕的矛盾為主題的作品，視為傳奇小說中的出類拔萃之作（本書稱之為“狹義傳奇小說”）。在他看來，這些作品或以對男女戀愛生活的具體敘述，或以對都市生活細(xì)節(jié)的仔細(xì)描摹，或是直接呈現(xiàn)都市居民的輿論意見，不同程度地對唐代官僚階層的價(jià)值觀提出了懷疑；在士大夫的倫理之外，呈現(xiàn)都市居民的生活意見，構(gòu)成了此書所討論的唐代傳奇小說頗為穩(wěn)定的內(nèi)在形式。

正是以傳奇小說所結(jié)晶的價(jià)值觀為基礎(chǔ)，小南一郎得以將“傳奇”和“傳”作為兩種文體，明確區(qū)分開來。在他看來，韓愈《毛穎傳》、柳宗元《種樹郭橐駝傳》這類文人的“傳”體作品，反映的是作者個(gè)人的主張和價(jià)值判斷；而在“話”的場合之下所產(chǎn)生的“傳奇”，則體現(xiàn)的是敘述時(shí)在場者共有的價(jià)值觀，“不僅僅是士大夫階層觀念的反映，也和當(dāng)時(shí)都市居民的價(jià)值觀存在共通之處”（18頁）。這一區(qū)分，其實(shí)折中地解決了魯迅與陳寅恪之間針鋒相對的關(guān)于唐傳奇的文體歸屬問題：它既非（魯迅所謂的）六朝“志怪”之演進(jìn)，亦有別于（陳寅恪所等同的）“韓柳輩之高文”，而是產(chǎn)生于唐代特定社會情境之上獨(dú)立的新文體。盡管沒有明言，但作者在此書中與魯迅、陳寅恪兩位學(xué)術(shù)前輩自覺的對話意識，于此可見一斑。

與傳奇小說在文本形式上的自足性相比，小南一郎顯然更為關(guān)注這一文體作為“社會構(gòu)造物”的性質(zhì)和面向；因此，在選擇分析對象時(shí)，他更青睞那些正在形成中的或是具有未完成形態(tài)的作品。在他看來，“正因?yàn)槭前l(fā)展中的、不成熟的作品，反而便于我們發(fā)現(xiàn)其作品形成的基礎(chǔ)，以及其社會性、文藝性的背景構(gòu)造”（29頁）?！豆喷R記》是一篇“猶有六朝志怪流風(fēng)”（魯迅語）的作品，其前后兩部分的敘述方式甚至截然兩樣，以中唐傳奇小說的標(biāo)準(zhǔn)來看，是一篇尚不成熟的作品；小南一郎并沒有從志怪的角度去考察其文體演進(jìn)，而是通過豐富的文化史和文學(xué)史資料，在看似隨意羅列的“古鏡”傳說背后，補(bǔ)綴出一個(gè)使得這篇作品得以形成的生動“故事”：太原王氏一族，在門閥制度無可挽回地沒落之際，苦心孤詣地虛構(gòu)祖先的傳承。這一敘述情境，上承門閥貴族的內(nèi)部敘述傳統(tǒng)，下啟唐代官僚社會的敘談場合，因此《古鏡記》被視為傳奇小說形成過程中的臨界作品，“是門閥貴族內(nèi)部的口頭傳承之物向小說作品結(jié)晶化過程中的具體一例”（29頁）。

將傳奇小說這一文體密切地置于它得以起源的社會情境中來考察，小南一郎對《古鏡記》的分析，令筆者聯(lián)想起德國著名圣經(jīng)學(xué)者赫爾德·龔克爾（Hermann Gunkel，1862-1932）在二十世紀(jì)初提出的Sitz im Leben這一概念。Sitz im Leben是一個(gè)學(xué)界公認(rèn)很難確切翻譯的術(shù)語，譯作“社會語境”太過模糊，而直譯為“生活中的位置/情境”又傳達(dá)不出任何信息。龔克爾最早在《舊約》研究中提出這一概念，在他看來，《舊約》每一種已有的寫定文體，在其口傳時(shí)代，都有在古代以色列社會生活的特定位置上的起源情境（即Sitz im Leben），這一情境往往規(guī)定了隨后各個(gè)文體在主題以及敘述形態(tài)上的特征。因此，龔克爾將Sitz im Leben視為分析《舊約》文體（Gattung）不可或缺的要素：每一種文體都有其特定的Sitz im Leben，以及在此基礎(chǔ)上才能被正確理解的思想和語言形式。Sitz im Leben這一概念有效地將特定文本與其形成語境中的文化-歷史因子結(jié)合起來，雖然在專業(yè)領(lǐng)域仍存在諸多爭議，但其應(yīng)用很快就超出了神學(xué)研究，成為德國注重歷史分析和語境闡釋的文體學(xué)理論的一個(gè)重要術(shù)語。

在小南一郎這里，通過對《古鏡記》敘述情境的分析，成功地追溯了唐代傳奇小說這一文體的Sitz im Leben，即此書隨后作為中心展開論述的唐代士人的敘談場合。值得注意的是，在此書中，唐代傳奇小說的文體傳承，除了共通的價(jià)值觀、敘述形態(tài)之外，還包括這一Sitz im Leben。正是這一Sitz im Leben決定了說話者與聽眾之間的交流方式，也決定了傳寫者的創(chuàng)作動機(jī)以及寫定之后的傳奇小說的敘述形態(tài)（以現(xiàn)在為基點(diǎn)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)）與價(jià)值觀（士大夫與都市居民價(jià)值觀的雜糅）。

小南一郎是否直接接觸過龔克爾的著作，不得而知，其中或許有來自陳寅恪的間接影響（陳寅恪與龔克爾及其同時(shí)代的狄爾泰等德國學(xué)者的關(guān)系，則是值得探究的另一課題）。此外，小南一郎還曾坦言，自己的研究受到日本民俗學(xué)家柳田國男的深刻啟發(fā)，特別注重知識的“重量”，致力于發(fā)掘知識、觀念背后具有實(shí)感的生活基礎(chǔ)；因此，在研究取徑上與龔克爾出現(xiàn)偶合，亦并不奇怪。在小南一郎這里，傳奇小說并沒有被視為獨(dú)立于唐代士人生活之外的文學(xué)世界—在官僚集團(tuán)“話”的場合經(jīng)過不斷講述、傳寫而流傳的傳奇，被看作凝結(jié)了這一集團(tuán)共通的悲歡與憂懼的產(chǎn)物，其發(fā)生與發(fā)展皆深刻地嵌入了這一集團(tuán)的生活歷史之中。與傳奇小說的文本相比，小南一郎對于文本背后那個(gè)活色生香的唐代士人的生活世界，顯然更感興趣。讀完他對《李娃傳》的分析，我們對于長安天門街東西二兇肆的比賽，以及鄭生以柔弱之身登上挽歌的競技場等諸般場景，必定要比僅僅閱讀小說原文，有著更為深刻的印象。這也是本書雖屬嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)著作，卻讀來仍有文學(xué)興味的原因所在?！爱a(chǎn)生文藝并使之得以發(fā)展的，絕非少數(shù)天才的細(xì)膩的感受，只有人們共通的生活實(shí)感才是它的原動力”，這是小南一郎在《中國的神話傳說與古小說》中得出的結(jié)論；很明顯，這一信念也貫徹到了《唐代傳奇小說論》的研究之中。

將社會生活的語境也視為一種文體得以成立的“形式”要素，這是小南一郎從文化史、民俗學(xué)的角度給文學(xué)研究帶來的豐富饋贈。不過，也正是在這里，他的方法與唐代傳奇小說這一研究對象之間，產(chǎn)生了略微的“罅隙”。與對《古鏡記》《李娃傳》的精彩解讀相比，本書對《鶯鶯傳》《霍小玉傳》的分析要略遜一籌。上文已述及，小南一郎對《鶯鶯傳》的分析，受到陳寅恪的高度影響，同時(shí)又對其觀點(diǎn)有所推進(jìn)，他將作品的矛盾解釋為創(chuàng)作者自身的困惑，因此，戀愛敘事本身便蘊(yùn)含了反抗的姿態(tài)。在這一邏輯之下，同樣以色愛與婚仕的矛盾為主題的《霍小玉傳》中，“豪俠”這一超出了日常生活的異質(zhì)元素的出現(xiàn)，便被視為這類“狹義傳奇小說”的挫折。這一論述雖然邏輯合理，在總體上卻缺少說服力；且作者根據(jù)是否觸及色愛與婚仕的主題來區(qū)分“狹義”和“廣義”（即典型與非典型）傳奇小說，也令人略感勉強(qiáng)。如果回到本書的中心議題—傳奇小說的敘述情境，那么，在唐代士人“征奇話異”的場合，作為對現(xiàn)實(shí)的對抗，固然可以談?wù)搼賽燮媛?，但豪俠傳奇、怪異經(jīng)歷，卻也是題中應(yīng)有之義，這也是“傳奇”的“奇”之所在。事實(shí)上，在魯迅的《唐宋傳奇集》中，比《霍小玉傳》略早出現(xiàn)的《柳氏傳》中，即已出現(xiàn)了積極撮合柳氏與韓翊的俠士許俊的形象；對豪俠的想象，以及對“情”的推許，皆與“安史之亂”后岌岌可危的社會現(xiàn)實(shí)與人心有關(guān)。從這一角度來看，小南一郎在《霍小玉傳》一章中得出的結(jié)論，難免令人覺得理有未周。

與保留了較多民間口頭傳承特質(zhì)的《古鏡記》《李娃傳》不同，《鶯鶯傳》和《霍小玉傳》明顯屬于文人創(chuàng)作，有更高的完成度，在此，“社會”隱退，而“文學(xué)”凸顯。小南一郎在方法和論述上的罅隙，揭示出文學(xué)作品的完成度與透露社會性、文藝性背景構(gòu)造之間的矛盾，這也是文學(xué)史研究—或者更確切地說—文體史研究難以回避的問題：形式的自主性與文體的社會性之間的抵牾。小南一郎的方法，為我們提供了考察文體社會性的絕好路徑，但在一定程度上忽視了傳奇小說在形式上的自主性：當(dāng)傳奇小說起源的社會語境—“話”的場合，被作為一種文體的形式規(guī)范建立起來，遵循著這一規(guī)范的后續(xù)作品，則不再如最初的作品一樣，昭示著文學(xué)與社會的系聯(lián)，其文體特征乃是形式的自主性使然—而這又正是“文體”在社會和歷史中得以傳承的基礎(chǔ)。這一方法上的罅隙和矛盾提醒我們，文學(xué)世界與生活世界之間的系聯(lián)，并不是固定不變的，應(yīng)該允許一定的游移空間與差異性的存在；而對于文體規(guī)范與具有創(chuàng)造性的個(gè)體作品之間的關(guān)系，也應(yīng)該以一種更具彈性的方式去理解。

對這本小書提出如此理論性的問題，似乎有些求全責(zé)備。不過，既然它所提供的研究路徑具有方法上的啟示作用，那么，它所觸及的問題，便同樣重要。毫無疑問，此書是一部文體研究的佳作，它將唐代傳奇小說起源的社會語境置于研究的中心地位，成功地勾連起這一文體的形式與內(nèi)容、文本與社會，將魯迅、陳寅恪所開啟的研究格局，向前推進(jìn)了許多。至于如何回應(yīng)上述問題，在唐代社會與傳奇小說的形式之間建立更為辯證的關(guān)聯(lián)，則期待學(xué)界進(jìn)一步的佳作。

（《唐代傳奇小說論》，[日]小南一郎著，童嶺譯、[日]伊藤令子校，北京大學(xué)出版社二○一五年版）