王培元

一

“他知道了汽笛聲的各樣：有如吹哨子的，有如擊鼓的，有如放屁的，有如狗叫的，有如鴨叫的，有如牛吼的，有如母雞驚啼的，有如嗚咽的……”這是魯迅小說《弟兄》里，張沛君在患猩紅熱的弟弟的床邊，焦急地等待駕駛汽車來診病的普大夫時(shí)的情形。

《傷逝》中有這樣一段文字：“只是耳朵卻分外地靈，仿佛聽到大門外一切往來的履聲，從中便有子君的，而且橐橐地逐漸臨近，—往往又逐漸渺茫，終于消失在別的步聲的雜沓中了。……驀然，她的鞋聲近來了，一步響于一步……”此為主人公涓生的自述，未嘗不可以看作也是作者自己曾有的感受。

魯迅的聽覺似乎格外靈敏，他對(duì)聲音極為敏感，這在中國(guó)現(xiàn)代作家里恐怕并不多見?！稄B門通信（三）》是他致李小峰的信，夜深寫完，睡了一覺，醒來已是五更，就聽到了更夫的擊柝聲，于是又加了幾句：“我聽著，才知道各人的打法是不同的，聲調(diào)最分明地可以區(qū)別的有兩種—托，托，托，托托！托，托，托托！托。打更的聲調(diào)也有派別，這是我先前所不知道的。”在游戲筆墨中，可看出魯迅對(duì)“聲調(diào)”及節(jié)奏的超常感知力和濃厚興趣。

耳朵是人類特別神奇而又十分苛求的器官，它可以在最佳狀態(tài)下聽出每秒振動(dòng)少于三十次，以及每秒振動(dòng)超過一萬五千次的聲音。著名音樂家梅紐因說，人耳難以想象的靈敏，對(duì)于人類的聽覺與情感之間的復(fù)雜互動(dòng)，起著巨大的作用，“聽覺是個(gè)偉大的導(dǎo)師，它以獨(dú)一無二的方式與我們的所有心境和情緒相關(guān)聯(lián)，接通人類的喜怒哀樂”（《人類的音樂》中譯本）。著名的“基爾連攝影術(shù)”顯示，當(dāng)一個(gè)陌生人走進(jìn)一個(gè)房間時(shí)，他的電場(chǎng)與房間里的人的電場(chǎng)，就會(huì)發(fā)生某種改變，從而影響到人們的情緒。在人類體內(nèi)深處，有一種產(chǎn)生于自身的從不會(huì)靜止的振動(dòng)聲，那“是我們所有人音樂的核心”（同上書）。

魯迅大概就是梅紐因說的“擁有富于想象力的聽覺天賦的人”?！耙魳房隙ㄊ瞧鹪从谧矒粑覀冸p耳的自然之聲，起源于我們靜思時(shí)用我們的心靈之耳所聽到的那些聲音。”（同上書）“心靈之耳”不僅意味著發(fā)達(dá)的聽覺能力，更關(guān)乎“心靈—精神感應(yīng)力”。具有這種“異稟”的魯迅，其作品總是蘊(yùn)含著“濃烈而千旋萬轉(zhuǎn)”（錢理群語）的情感，其語言總是能傳達(dá)出特有的豐神格調(diào)，其文學(xué)具有鐫刻著鮮明個(gè)人印記的音樂性。首先，人們從其作品中可聽到千姿百態(tài)而又給人留下深刻印象的“聲景”（soundscapes）：狂人發(fā)出的“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”的撕心裂肺的近乎絕望的吶喊（《狂人日記》）；烏鴉于死一般靜中“啞—”的一聲大叫，然后張開兩翅箭也似的飛向天空（《藥》）；小尼姑的哭聲中混合著阿Q十分得意的笑，以及酒店里人們的九分得意的笑（《阿Q正傳》）；畢畢剝剝連綿不斷的鞭炮中，夾雜著送灶爆竹的鈍響（《祝福》）；一匹受傷的狼深夜里在曠野中長(zhǎng)嗥，慘傷里夾著憤怒和悲哀（《孤獨(dú)者》）；彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的橫笛（《社戲》）；鳴蟬在樹葉里長(zhǎng)吟，油蛉、蟋蟀在泥墻根低唱和彈琴（《從百草園到三味書屋》）；長(zhǎng)媽媽高興地告訴哥兒“有畫兒的‘三哼經(jīng)”買來了（《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》）；浩浩蕩蕩洪水包圍中文化山上傳來學(xué)者們的話語：“古貌林”“好杜有圖”“古魯幾哩”“O. K”（《理水》）；在悲哀的喇叭中出場(chǎng)的女吊慢慢唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！”（《女吊》）……

自然還有那些歌謠俚曲，《長(zhǎng)明燈》結(jié)尾孩子們唱著“我放火歌”，《偶成》所引鄉(xiāng)民給戲班“群玉班”編的歌；而最妙不可言的，則是堪稱神來之筆的《鑄劍》里那三首半楚辭體“哈哈愛兮歌”：

哈哈愛兮愛乎愛乎！

愛青劍兮一個(gè)仇人自屠。

夥頤連翩兮多少一夫。

一夫愛青劍兮嗚呼不孤。

頭換頭兮兩個(gè)仇人自屠。

一夫則無兮愛乎嗚呼！

愛乎嗚呼兮嗚呼阿乎，

阿乎嗚呼兮嗚呼嗚呼！

在復(fù)仇的凜然正氣、對(duì)專制暴君的嘲弄戲謔以及與仇敵同歸于盡的決絕氣概中，散發(fā)出一種陰森獰厲的地獄氣息。在一篇頗有趣的短文《“音樂”？》里，魯迅以“戲仿”的方式，對(duì)徐志摩某些故弄玄虛的神秘詩歌理論及譯詩作了譏諷：“……慈悲而殘忍的金蒼蠅，展開馥郁的安琪兒的黃翅，唵，頡利，彌縛諦彌諦，從荊介蘿卜玎琤淜洋的彤海里起來?！蔽哪┐舐曊賳尽爸灰唤卸藗兇蟮终疸さ墓謼n的真的惡聲”。可以說，具有巨大震撼力的“哈哈愛兮歌”，就是魯迅之所謂“真的惡聲”。

恐怕也只有這種語體風(fēng)格的吟唱，才最契合“聲音好像鴟鸮”的宴之敖者的個(gè)性氣質(zhì)，也才能烘托出悲壯崇高而又血腥荒誕的復(fù)仇故事的氣氛吧。當(dāng)“胡謅的歌”尖利地唱起來的時(shí)候，一種聞所未聞、驚世駭俗、振聾發(fā)聵的“復(fù)仇絕叫”，頓時(shí)轟響回蕩于天地之間。

二

魯迅作品中如下一類文句甚多：“你要那樣，我偏要這樣是有的；偏不遵命，偏不磕頭是有的；偏要在莊嚴(yán)高尚的假面上撥他一撥也是有的”（《華蓋集續(xù)編·小引》）；“使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生”（《淡淡的血痕中》）；“獻(xiàn)檢查之秘計(jì)，施離析之奇策，起謠諑兮中權(quán)，藏真實(shí)兮心曲，立降幡于往年，溫故交于今日”（《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》）；“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去，有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”（《影的告別》）……《漢文學(xué)史綱要》里說的“大抵協(xié)其音，偶其辭，使讀者易于上口”，也正是他自己對(duì)于語言音樂性的追求。

節(jié)奏和旋律是音樂的最基本元素，魯迅作品的音樂性在這兩個(gè)維度上得到了多樣化的呈現(xiàn)。上文所舉例證可謂不勝枚舉。魯迅“語感”極好，他非常清楚漢語一字一音、形式整飭、單音節(jié)詞多、有聲調(diào)變化的特性，并以爐火純青的語言造詣和文字技巧，進(jìn)行戛戛獨(dú)造的藝術(shù)創(chuàng)作。他極為擅長(zhǎng)以音韻和節(jié)奏的豐富變化來編織文字、表意抒情，不愧是中國(guó)作家中罕有其匹的語言巨匠。

“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！薄叭欢F(xiàn)在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)地！”“唉唉，那是怎樣的寧靜而幸福的夜呵！”“我將在孽風(fēng)和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……”《傷逝》中這些具有濃烈激越、深沉婉曲的抒情意味的句段，無疑是詩的，也是音樂的。

“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”《秋夜》開篇這一引起歧義的語段，疊句而兼尾韻，最后一句字?jǐn)?shù)稍多，使語言節(jié)奏沿著舒緩方向進(jìn)一步向前伸展，進(jìn)入一種具有沉思默想的語調(diào)。在這種“有意味的形式”（魯迅語）的書寫策略中，恐怕不但有意義表達(dá)的精確、別異的需要，也有由節(jié)奏韻律的變化而生成特殊音樂感覺的考量。

《故鄉(xiāng)》中母親對(duì)“我”提到閏土就要來時(shí)，出現(xiàn)了這樣一段文字：“我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜……”連續(xù)采用了長(zhǎng)句，行文一下子變得很緩慢，節(jié)奏紆徐舒展，“我”也隨即沉入到對(duì)往事的追憶中，重返早已逝去的故鄉(xiāng)的美好夢(mèng)境里，語言形式十分契合回想舊事故友的情感表達(dá)需求。作品結(jié)尾的幾個(gè)段落寫“我”乘船離開故鄉(xiāng)，仍然基本采用了比較長(zhǎng)的語句，恰如其分地營(yíng)造出一種冥想深思的氛圍，以抒發(fā)對(duì)未來故鄉(xiāng)民眾應(yīng)過上未曾有過的新生活的祈愿；徐舒的節(jié)奏又與船底潺潺流過的水聲產(chǎn)生了一種和諧對(duì)應(yīng)的效果。

但有時(shí)在魯迅筆下，較長(zhǎng)的文句又可能發(fā)生另一種藝術(shù)效應(yīng)?！队浤顒⒑驼渚返谖骞?jié)在具體詳盡地描述了劉和珍、張靜淑、楊德群三位女性中彈犧牲的情形之后，緊接而來的是如下兩句：“當(dāng)三個(gè)女子從容地轉(zhuǎn)輾于文明人所發(fā)明的槍彈的攢射中的時(shí)候，這是怎樣的一個(gè)驚心動(dòng)魄的偉大呵！”前一句共二十七個(gè)字，是個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的單句，在這里時(shí)間不僅減慢了、拉長(zhǎng)了，而且?guī)缀跏悄郎?、停頓了，宛若一個(gè)很長(zhǎng)的慢鏡頭，一段沉重的、極緩慢的“壯板”（Grave），這就把劉和珍等三位女性遇難的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、過程，逼真生動(dòng)地呈現(xiàn)出來：她們先后中彈，趔趄了一下，身體搖晃著，竭力挺住站穩(wěn)，想互相救助攙扶，但還是慢慢地倒了下去，重重地落在地上，又繼續(xù)掙扎著，最終停止了呼吸。請(qǐng)?jiān)笇W(xué)生在執(zhí)政府前遭到虐殺、喋血的真實(shí)場(chǎng)面，鮮活真切地呈現(xiàn)于讀者眼前，作者大哀痛、大憤慨的感情自然也都隱含在這個(gè)長(zhǎng)句之中了。

《怎么寫（夜記之一）》中的一段文字，則以緩慢而寧靜的速律（Agiato），抒寫自己一個(gè)人深夜里在廈大圖書館樓上的生命感受和內(nèi)心體驗(yàn)，具有含蓄蘊(yùn)藉、沉郁深幽的濃厚抒情意味：“夜九時(shí)后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。往后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡(jiǎn)直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量的悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂‘當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛?！?/p>

比喻、對(duì)偶、排比、復(fù)沓等多種修辭雜用，詞句長(zhǎng)短交替，節(jié)奏感極強(qiáng)，高低錯(cuò)落，跌宕起伏，抑揚(yáng)頓挫，韻味悠長(zhǎng)，千回而百轉(zhuǎn)，宛如一首柔美深摯、婉轉(zhuǎn)低回的“夜曲”。以酒比靜，已是極為精絕的一筆；對(duì)悲苦、有無、實(shí)虛等各種復(fù)雜情緒、幽微心曲，又體察深細(xì)入微；情感的抒發(fā)、意象的營(yíng)構(gòu)，達(dá)到了興會(huì)淋漓、出神入化的境界。簡(jiǎn)潔、凝練而又華麗的語言，就像獨(dú)奏小提琴的華彩樂段，令人不禁想起混合著激動(dòng)不安的旋律、優(yōu)美迷人的氣息以及熱烈憧憬的勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第二樂章（柔板）。

“街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識(shí)的墻壁，壁端的棱線，熟識(shí)的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面進(jìn)行著的夜，無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實(shí)了，我有動(dòng)作的欲望—但不久我又墜入了睡眠?！保ā丁斑@也是生活”……》）這也是魯迅最為人們所津津樂道的一段文字，堪稱音樂感極強(qiáng)的沉郁華美的“生命詠嘆調(diào)”。這個(gè)意義豐厚深邃的語言“意群”，運(yùn)用對(duì)偶、排比、復(fù)沓、押韻等諸多語言元素，編織出一個(gè)形式精致和諧的旋律“樂段”，造成一種波瀾起伏、低回婉轉(zhuǎn)、錯(cuò)綜變化的閱讀感受，把魯迅病中復(fù)雜的生命體驗(yàn)、微妙的情緒波動(dòng)，以及浩闊深遠(yuǎn)的人生感悟與哲理思索，表達(dá)得深摯激越、酣暢淋漓、格外動(dòng)人。在十七個(gè)語句中，“我”字或居句首或嵌句中，竟反復(fù)出現(xiàn)了八次，但讀來毫無單調(diào)重復(fù)之感。這一獨(dú)特的語言節(jié)奏/旋律結(jié)構(gòu)，是魯迅生命意志的強(qiáng)烈體現(xiàn)、主體意識(shí)的鮮明表達(dá)與生命力的自由顯示，宛若一個(gè)異常明亮、突出的音符，出現(xiàn)在靜謐氣氛中的“充分、寬廣、緩慢”（Largamente）的樂段里，用法國(guó)低音號(hào)幽幽奏響，又不斷重復(fù)再現(xiàn)（變奏），作者情感的起伏律動(dòng)與思想的不斷深化，于是以這種富于變化的聲音節(jié)奏及旋律的方式，出色地加以藝術(shù)模仿和完美呈現(xiàn)。

三

美國(guó)學(xué)者威廉·萊爾以《故事的建筑師 語言的巧匠》為題，分析過魯迅小說結(jié)構(gòu)的若干特點(diǎn)：重復(fù)，民謠式地反復(fù)使用同一詞語、道具以至人物，建立起故事的基本框架；運(yùn)用“封套”，把重復(fù)因素置于故事或情節(jié)的首尾，使其起著戲劇開場(chǎng)和結(jié)束時(shí)幕布的作用；聲響與寂靜相對(duì)比，聲響在寂靜中爆發(fā)，最后再回到寂靜，表示故事的開端和結(jié)束；靜止與行動(dòng)相對(duì)比，故事開始時(shí)種種人事紛至沓來、進(jìn)入行動(dòng)，結(jié)束時(shí)又回到原來的靜止?fàn)顟B(tài)。（見樂黛云編《國(guó)外魯迅研究論集》）其實(shí)，這幾點(diǎn)亦皆可視為魯迅小說音樂化的具體表現(xiàn)方式。

如其所述，《藥》的整個(gè)故事在寂靜中開場(chǎng)，平穩(wěn)地推進(jìn)，到第三節(jié)發(fā)展成漸強(qiáng)音（茶館一天最忙碌的時(shí)刻），然后緩慢下來，最終在漸弱音中結(jié)束故事?！斗试怼分饕闹貜?fù)因素是兩件道具（肥皂和字典）、一句話（“咯吱咯吱”），作品始于四銘回家交給四太太一塊帶香味的肥皂，終于四太太用這塊香肥皂洗臉，兩塊肥皂即形成了典型的“封套”。而《示眾》的“封套”則是賣包子的胖孩子，小說開始于寧靜并有睡意的街景，胖孩子的出現(xiàn)打破了寧靜，最后又以返回寧靜的方式告終。

實(shí)際上，魯迅許多小說采用的大都是他所鐘愛的這種“音樂結(jié)構(gòu)”模式：《風(fēng)波》開頭和結(jié)尾，都是臨河吃飯的土場(chǎng)上，加上諸多不斷重復(fù)、貫穿始終的音樂性元素，如九斤老太不離口的“一代不如一代”，七斤不離手的煙管，六斤的飯碗，趙七爺?shù)闹癫奸L(zhǎng)衫，以及辮子的有無、皇帝坐了與不坐龍庭等等，整個(gè)故事因而形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)精妙完整的 “音樂建筑”。其他如《祝福》開始并結(jié)束于鞭炮聲中雪花飛舞的除夕之夜；《孤獨(dú)者》是“以送殮始，以送殮終”；《離婚》則是以莊木三及其女兒愛姑與他人的對(duì)話相始終。

魯迅曾自稱是“散文式的人”，然而他的許多不同體裁的作品，都具有高度的“詩化”特征，“文思”不僅與“詩思”亦與“樂思”水乳交融地合為一體。有學(xué)者認(rèn)為《傷逝》就是一部由四個(gè)樂章組成的意蘊(yùn)豐富的“交響詩”（張箭飛《〈傷逝〉的詩性節(jié)奏》）。此外，《社戲》猶如“牧歌”，《夏三蟲》似為“諧謔曲”，《夜頌》堪稱別具一格的“夜曲”?！侗荚隆贰惰T劍》分明都是高亢深沉的“奏鳴曲”。而《野草》則是魯迅直逼魂靈深處、探究自我生命哲學(xué)的“組曲”，像極了肖邦的《二十四首前奏曲》（作品23）及其最著名的幾首夜曲，其中《雪》顯然是“音詩”，《好的故事》無疑是抒情“浪漫曲”，《秋夜》也是“夜曲”，《過客》和《這樣的戰(zhàn)士》皆為“敘事曲”，《影的告別》的風(fēng)格則是“變奏曲式”的。

日本著名學(xué)者竹內(nèi)好早就注意到，魯迅小說仿佛有“兩個(gè)中心”，它們既像橢圓的焦點(diǎn)，又像平行線，是那種有既相約又相斥的作用力的東西（《魯迅》中譯本）。這也就是蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金所謂的“對(duì)話性”和“復(fù)調(diào)”（《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》中譯本）。魯迅筆下常見的兩種乃至兩種以上“聲音”“對(duì)話”的這類現(xiàn)象，實(shí)際上就是音樂里的“和聲”和“復(fù)調(diào)”。這是魯迅作品音樂性的一個(gè)十分重要的元素。

中國(guó)古代文論講言意之別，有“詩無達(dá)詁”之說。所謂“言外之意”“弦外之音”“味外之旨”“韻外之致”—語言文字中可意會(huì)不可言傳的東西，往往是通過其色彩、聲調(diào)、韻味、節(jié)奏、旋律，即音樂性來感受和體悟的。魯迅認(rèn)為學(xué)術(shù)以啟人思，文學(xué)以增人感?！耙魳繁却蠖鄶?shù)言詞能更深切地觸動(dòng)我們的情懷，并使我們用全身心來作出回應(yīng)。”（《人類的音樂》中譯本）魯迅對(duì)漢語的高超的感悟力和把握駕馭力，創(chuàng)造了一種具有起伏跌宕、千姿百態(tài)、循環(huán)往復(fù)、百轉(zhuǎn)千回的旋律和美感的語言風(fēng)格，極大地豐富了他的作品的思想藝術(shù)表現(xiàn)力，強(qiáng)化了他的文學(xué)的情緒感染力和精神召喚力。

魯迅在作品音樂化方面的獨(dú)創(chuàng)性追求、卓越建樹及其達(dá)到的藝術(shù)高度，在迄今為止的中國(guó)文壇上恐怕依然是無與倫比和難以企及的。

二○一六年五月三日于山海旅次