馬永波

一個(gè)人的寫作，往往會(huì)成為其自我認(rèn)識(shí)的一個(gè)過程。文字將寫作者的自我外化和塑形，從自己的創(chuàng)造物中體現(xiàn)出個(gè)我的本質(zhì)力量，因此，通過一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)，也許能最為清晰準(zhǔn)確地看見詩(shī)人的內(nèi)心風(fēng)景、生活歷程，尤其是詩(shī)人獨(dú)有的個(gè)性和對(duì)存在的態(tài)度。梅爾的詩(shī)歌也是如此，它們最為真切地體現(xiàn)了梅爾的內(nèi)在個(gè)性，她詩(shī)中的自我形象，既是現(xiàn)實(shí)的存在，也是一種理想的投射。因此，我們便可以在詩(shī)中看到一個(gè)既熟悉又陌生的女性形象，當(dāng)然，詩(shī)人的自我塑形，有時(shí)清晰而直接，有時(shí)則朦朧而曲折，就在這種顯隱之間，詩(shī)人的自我創(chuàng)造展示著方向的確定性和豐富的過程性。也許，任何人的自我塑造都可能是一生的事情，是不斷延展的過程，不可能確定完成的時(shí)刻。

梅爾詩(shī)歌中的自我形象，呈現(xiàn)給我的，便有了某種多重性，體現(xiàn)出一個(gè)漸進(jìn)變化的過程，而其中始終能夠隱約窺見的，是一種獨(dú)立的精神姿態(tài)，對(duì)事物，對(duì)寫作本身，都把持著某種獨(dú)立的尺度和態(tài)度。由此，她詩(shī)歌中的主體形象，便順勢(shì)而生，而敏銳的感性、富有力度的理性思考、奇崛的想象力、跳脫的形而上抽象、善于使用宏觀的總體性意象等等，這些素質(zhì)合力構(gòu)成了其詩(shī)歌獨(dú)有的意味和風(fēng)格。我們知道，詩(shī)人的主要母題反映著詩(shī)人心懷所縈系的所在。給人印象較深的是梅爾對(duì)于田園故鄉(xiāng)的懷念。從某種意義上說，所有現(xiàn)代人都是無家可歸的流浪者。由于現(xiàn)代性殘酷而不可抗拒的進(jìn)程，人失去了以往天人合一的家園，而成為機(jī)械文明轟鳴機(jī)器上的零件，失去人性的完整，這是人類的普遍命運(yùn)。而作為預(yù)言者的詩(shī)人，他會(huì)敏銳地感知到人類集體面臨的危險(xiǎn)處境，進(jìn)而在詩(shī)歌語言中透露出預(yù)警訊息。梅爾早年有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自然風(fēng)景和農(nóng)事勞作并不陌生，而對(duì)農(nóng)耕文化背景下淳樸的人際關(guān)系，懷有美好而深刻的記憶。多年在異鄉(xiāng)都市的生活經(jīng)歷，又自然帶給她更深的鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁，實(shí)際上已經(jīng)超越了狹隘具體的故鄉(xiāng)風(fēng)物與人事，而在更高的層次，亦即人類命運(yùn)的高度予以展開。當(dāng)然，梅爾擅長(zhǎng)從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的具體中將這種人類整體的“漂泊”狀態(tài)反映出來。例如，《沉沉的家書》中，詩(shī)人聲稱要把自己的“整個(gè)屋子郵給”父母，因?yàn)樗€握不住城市的繁華霓虹，而是“像一片無家可歸的云/癱在都市的空中”。這首詩(shī)從獨(dú)異的角度書寫了詩(shī)人早年在外創(chuàng)業(yè)的艱辛。其實(shí)，這些特點(diǎn)也是在梅爾的詩(shī)歌中一以貫之的。詩(shī)人惦記著故鄉(xiāng)瓦藍(lán)的天空和屋后純凈的小蔥，金針菜夏日的艷黃，也回顧了當(dāng)初如何因?yàn)槔硐攵`背母親對(duì)自己的人生規(guī)劃，離鄉(xiāng)遠(yuǎn)引。在拉開時(shí)間距離的回憶中，詩(shī)人依然沒有忘記以具體可感的意象和場(chǎng)景來予以復(fù)現(xiàn)，如“在河灘與深夜對(duì)峙的油燈中/我懷揣理想聽不進(jìn)您的嘮叨”。詩(shī)中的用語有著明顯的八十年代寫作的色彩，如“理想”、“油燈”，讀來給人恍如隔世的感覺，然而年輕時(shí)的熱血和沖動(dòng)，對(duì)遠(yuǎn)方的向往和激情，這些都在詩(shī)句中生動(dòng)地復(fù)活了，我相信，這些也是人生中最為珍貴的一部分。

永恒的鄉(xiāng)愁、對(duì)自然的熱愛和對(duì)往事深情的懷念，它們都指向同一個(gè)向度，那就是心靈的自由完滿與涵容人性溫暖的經(jīng)驗(yàn)，在這樣充盈的時(shí)刻，主體與萬物才在“天地人神”的自由創(chuàng)建中，實(shí)現(xiàn)本原性的自由關(guān)聯(lián)，一種非強(qiáng)制的各成其是的關(guān)聯(lián)，置身其中的人和物都將獲得各自的尊嚴(yán)，不再是互相占有或支配的關(guān)系。置身于這種關(guān)聯(lián)之中的人，就是“在家”的人。從這一角度出發(fā)，我們可以更全面地理梅爾詩(shī)歌中所常觸及到的這三個(gè)方面，它們內(nèi)里是一致的。比如，《人以外的世界》，以高屋建瓴的全景展現(xiàn)了自然界中殘酷的生存法則，處于此般法則之下的事物（人類也不例外），便是與詩(shī)人所尊崇的“本原性關(guān)聯(lián)”相悖的，人世間的諸種束縛，也正是這種非本真的關(guān)聯(lián)所致。也許，正是對(duì)現(xiàn)時(shí)代萬物普遍置身于非本質(zhì)性關(guān)聯(lián)的現(xiàn)狀的清醒認(rèn)識(shí)，梅爾甚至在對(duì)故鄉(xiāng)的懷念中，也透出某種理性的距離和沉重之感，比如《故鄉(xiāng)》一首，沒有了通常的田園頌歌的明快，而是閃動(dòng)著恍惚乃至憂郁的感覺?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)仍然像無處不在的噪音，時(shí)時(shí)滲透進(jìn)來，使得對(duì)故鄉(xiāng)的想象也難以遵循習(xí)慣的路線，故鄉(xiāng)不再僅僅是美和歸宿的象征，故鄉(xiāng)成了一個(gè)回不去的地方。因此，我們才讀到了這樣頗出人意料甚至有些費(fèi)解的詩(shī)句：“爭(zhēng)吵了一夜的青蛙與蛤蟆/白天結(jié)成了同盟/你背著手/讓露珠洗刷黑夜的骯臟/陽(yáng)光下的秩序/像你的左肩右肩一樣正常//你不能驕傲地吹著口哨/你說得學(xué)會(huì)沉默/沉默是金/生孩子的女人狼嚎一般/你只當(dāng)是流水/從腳邊淌過”。

梅爾對(duì)異鄉(xiāng)生活的記錄，也可以看作是鄉(xiāng)愁的一個(gè)反向的補(bǔ)充，她沒有過于個(gè)人化地記錄其問的艱辛與喜悅，而是時(shí)常從中升華出非個(gè)人化的玄學(xué)思考，因而使個(gè)人經(jīng)驗(yàn)賦予了某種普遍性。

梅爾也擅長(zhǎng)奇崛意象的營(yíng)造，常給人耳目一新的感覺，如《2012，雨夜北京》中：“似平等了你二十年/南上北下的我/穿著一雙干裂的鞋/往返于十里長(zhǎng)街”，干裂的鞋，一個(gè)簡(jiǎn)單的意象就激活了整個(gè)詩(shī)節(jié)。同樣的凝重情緒和意象策略，也體現(xiàn)在《再度創(chuàng)業(yè)》這樣的詩(shī)中：“無數(shù)騾子闖進(jìn)我的田野/土地被碾得又薄又硬/我的心在草根之下隱隱作痛//一只大大的跳蚤踩著高蹺/唱著社戲/從村東到村西/搜刮我留存的種子和農(nóng)具”，現(xiàn)實(shí)之殘酷，從幾個(gè)意象中生動(dòng)透射出來，雖然詩(shī)中難以交代經(jīng)驗(yàn)的具體細(xì)節(jié)，而是經(jīng)過了抽象和概括，我們依然能感受到凜冽的氣息。從這些大膽、有效的意象構(gòu)建中，我們往往能發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的真正性格，那就是，既有江南女子的溫婉，又有一種直率的勇氣，絕不含糊。這種性格本身，就是有詩(shī)意的，也是我非常珍視的品質(zhì)。在關(guān)鍵的時(shí)候，詩(shī)人會(huì)有明確的態(tài)度，這種態(tài)度（或者說價(jià)值判斷）也同樣會(huì)在語言方式上反映出來，使得梅爾的詩(shī)歌往往會(huì)在溫情中閃現(xiàn)出凜冽與決絕。這一點(diǎn)，在那些回顧往事的篇章中體現(xiàn)得更為鮮明?！拔也欢寄?在一個(gè)拐彎抹角的小旅館里/平靜入眠”（《關(guān)于往事之一》），這里，“拐彎抹角”一詞的運(yùn)用極為得當(dāng)，詩(shī)意油然而生。再如，“金融危機(jī)像一只破滅的蛾子/在華爾街的金牛旁”（《飛往美國(guó)》）。我更傾向于認(rèn)為，這是梅爾詩(shī)意性格中與生俱來的體現(xiàn)。

我們知道，作為事業(yè)有成的女性，梅爾的人生閱歷極其豐富，其間的心靈感受的豐富與復(fù)雜，也可想而知。無論作為一個(gè)現(xiàn)代女性，還是作為一個(gè)詩(shī)人，她都是非常幸運(yùn)的。這種幸運(yùn)就體現(xiàn)在她將事業(yè)與詩(shī)歌擺正了位置，使兩者互相生發(fā)，構(gòu)成了良性的循環(huán)，而沒有偏廢。詩(shī)歌使一個(gè)原本就內(nèi)心優(yōu)美的人，成為一個(gè)更加美好的人。我們知道，詩(shī)歌歷來有“驅(qū)魔”之用，它是詩(shī)人自我療法的一部分，然而不幸的是，事實(shí)上，很多詩(shī)人，尤其女性詩(shī)人，卻由于寫作詩(shī)歌而更深地陷入魔障而不能自拔，從抵抗異化出發(fā)的寫作，結(jié)果被寫作反過來異化了。梅爾幸運(yùn)地避開了這個(gè)死循環(huán)。我認(rèn)為，這一點(diǎn)要得力于她的寫作理念，那就是持守本真，她的寫作不是面向文學(xué)史的功利書寫，而是面向自己的生活、內(nèi)心和對(duì)象，面向比文學(xué)史更大的目標(biāo)一一時(shí)間、人性，乃至神圣。本真的寫作使詩(shī)人得以透過紛紜事象，體認(rèn)到本質(zhì)和真實(shí)，也使詩(shī)人自覺避免了技術(shù)上對(duì)新奇的追逐，而沉潛于事物的底層，做深度的發(fā)掘。在現(xiàn)時(shí)代，也許避開潮流，才能真正有所成就。只是這種方式的寫作需要極大的勇氣、自信和獨(dú)立性，在某種程度上，也需要承擔(dān)由此而帶來的較為深沉的寂寞。這樣的寫作，與目標(biāo)定位在社會(huì)層面的文學(xué)成就的普通寫作相比，有著更為偉大的目標(biāo)，那就是面向?qū)ο蟊旧?。所以，梅爾的寫作中沒有令人眼花繚亂的技巧的展示，也沒有1980年代以降的女性寫作對(duì)女性意識(shí)的刻意張揚(yáng)，沒有染上流派和集群色彩。她就像滾滾河流邊的一棵樹，自在而天然，放射出葉片，承接著來自高處的信息。

梅爾對(duì)事物、人、詩(shī)歌的信心， 我認(rèn)為源于她擁有一個(gè)許多女性詩(shī)人不可能擁有的精神背景，那就是她成熟的信仰。這種信仰也造就了她詩(shī)歌中那種寬容而嚴(yán)肅的意味，甚至決定了她在語言上常有的那種簡(jiǎn)潔與直率。她沒有過度使用女性經(jīng)驗(yàn)，這本來是女性詩(shī)人的一個(gè)優(yōu)勢(shì)，所以她的詩(shī)歌中鮮有普拉斯式的自白獨(dú)語，而多采取“對(duì)話”的方式，這種對(duì)話，當(dāng)然也可以看做是與神的一種交往方式，一種祈禱?！端鞯赂窭省贰恫ǖ氯R爾》《阿喀琉斯》這些篇什，可作為代表。對(duì)話的姿態(tài)體現(xiàn)出詩(shī)人的“他者”意識(shí)?！皩?duì)話”涉及到自我與他人之間的關(guān)系，而這也是存在主義現(xiàn)象學(xué)所關(guān)注的。胡塞爾認(rèn)為，同一個(gè)世界對(duì)于不同的主體來說是不同的。在我的世界里存在的客體也存在于你的世界里。我（自我）認(rèn)為展現(xiàn)在我面前的客體跟展現(xiàn)在你（他人）面前的客體一樣。但事實(shí)上，對(duì)同一客體我們有不同的看法，不僅因?yàn)槲覀冇^照客體的角度不同，也因?yàn)槲覀兏髯杂胁煌臍v史；因此我們會(huì)對(duì)同一個(gè)客體賦予不同的意義。他人用唯我論威脅“我”，因?yàn)槲覀兊氖澜缬肋h(yuǎn)不能完全一致，但是他人也是檢驗(yàn)我是否擁有“現(xiàn)實(shí)”的手段，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”在很大程度上來說，是觀察者之間的一致。而減少自我與他人之間的不透明性，縮小距離的最大可能性就是“對(duì)話”，在公共領(lǐng)域中通過主體間的交往、討論，在相互理解的基礎(chǔ)上形成非強(qiáng)迫性的共識(shí)。而真正的“共識(shí)”只能從比所討論的問題更高的層面來尋找：這個(gè)更高的層面絕不在知識(shí)話語之中，而只能訴諸神性領(lǐng)域。梅爾的詩(shī)歌中彌漫著信仰的力量，及其帶來的對(duì)事物清醒的認(rèn)知，但也往往是彌散著的，這一點(diǎn)又使她和單純信仰者的仰望與禱告的寫作不同，因此也極大地保留了經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。她的詩(shī)不是信仰的注解，這種信仰與審美的平衡，是非常關(guān)鍵的。這種平衡觀念，也能使我們較為恰切地理解梅爾詩(shī)歌里總體的清晰與細(xì)節(jié)的朦朧之間的關(guān)系。人生歷練帶來的透徹認(rèn)知，沒有使詩(shī)人忘記世界的神秘混沌，簡(jiǎn)單與復(fù)雜，往往合二為一。因此，我們才能讀到“鑰匙在回家的途中生銹”（《蘭花的意志》）這樣徹入骨髓的詩(shī)句，同時(shí)也能在《高空顛簸》《混沌生活》和《江邊的蜘蛛》中領(lǐng)略到生活的復(fù)雜性。在梅爾那里，詩(shī)歌與生命、語言技巧與經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)渾融為一體，是同時(shí)形成和呈現(xiàn)的。所以，她的詩(shī)絕不炫目，而是深沉自在，別有天地。對(duì)于這樣的詩(shī)人，沉默而會(huì)心的閱讀本身，也許是最大的敬意。