陳美青

摘 要：滬劇對趙樹理小說《登記》進行改編后，1952年以《羅漢錢》為名在場上成功搬演。此次戲劇改編是在承繼小說文本原有的戲劇性沖突的基礎(chǔ)上，通過舞臺上形象直觀的塑造，使得主題進一步開拓，人物形象更加豐滿，《羅漢錢》也因之成為滬劇的經(jīng)典劇目。

關(guān)鍵詞：《登記》 滬劇《羅漢錢》 戲劇改編

趙樹理小說中被改編成戲劇搬上舞臺進行演出的，當推《小二黑結(jié)婚》與《登記》兩部。然而隨著時間的推移，各地的《小二黑結(jié)婚》戲現(xiàn)在已經(jīng)極少上演。而以《登記》為藍本的滬劇《羅漢錢》，1952年獲得第一屆全國戲曲觀摩演出大會二等獎后，評劇、秦腔、楚劇、粵劇、評彈等劇種曲藝群起效仿，大多依據(jù)滬劇本進行改編?！读_漢錢》也因之成為滬劇的經(jīng)典劇目。此次戲劇改編的成功是在承繼小說文本原有的戲劇性沖突的基礎(chǔ)上，進一步豐富人物形象而獲得的。

一、戲劇性的繼承與升華

趙樹理的小說在文學(xué)史上別具一格，這與他的創(chuàng)作主張有極大關(guān)系，他認為：“俗話說：‘說書唱戲是勸人哩！這話是對的。我們寫小說和說書唱戲一樣（說評書就是唱小說），都是勸人的……說老實話，要不是為了勸人，我們的小說就可以不寫?！眥1}在趙樹理看來，小說的功用目的與說書唱戲一樣，故而《登記》發(fā)表于《說說唱唱》時被稱為“評書體小說”。關(guān)于趙樹理小說與戲曲曲藝的淵源關(guān)系，學(xué)者們多有討論?！兜怯洝纺軌虮桓木帪閼騽?，首先得益于小說文本的戲劇性。

其一是小說結(jié)構(gòu)的戲劇性，即結(jié)構(gòu)上的雙線發(fā)展。戲劇尤其是傳奇經(jīng)常是雙線結(jié)構(gòu)，力求情節(jié)曲折、豐富多變，避免平鋪直敘?！兜怯洝分幸酁殡p線：明線為艾艾、燕燕等兩對青年的自主戀愛，暗線為小飛蛾的包辦婚姻。小說開頭說明羅漢錢的制作、樣式以及當?shù)啬星嗄晗矚g口銜羅漢錢的習(xí)慣之后，引出艾艾的戀愛；由艾艾身上的羅漢錢勾起小飛娥的回憶——她二十多年前也因為羅漢錢引起了一段風(fēng)波，在這場悲劇中又隱含著小飛娥婆婆的婚姻經(jīng)歷。利用“羅漢錢”這個信物，把兩段婚姻故事交織在一起，彼此呼應(yīng)，推動故事情節(jié)的發(fā)展。明暗雙線共同演繹了老中青三代女性（小飛娥婆婆、小飛娥、艾艾）的婚戀故事。

其二是小說情節(jié)的戲劇性沖突。沒有沖突就沒有戲劇，“戲劇的基本特征是自覺意志在其中發(fā)生作用的社會性沖突：人和人，個人和集體，一個集團和別的集團，個人或集團和社會或自然力量之間的對抗”{2}。沖突決定著行動的內(nèi)容和方向，只有充分挖掘“戲劇沖突”，才能使參與的各個人物的行動不斷發(fā)展下去。

《登記》的戲劇沖突在于新舊婚姻觀念之間的沖突。小說的主要沖突是村公所民事主任、五嬸為首的老一輩與以艾艾、燕燕為代表的年輕一輩對婚姻的不同態(tài)度，村公所里“只要是父母主婚，誰去也寫得出來；真正自由的除不給寫還要叫檢討”。小飛娥與張木匠夫妻對待艾艾的婚事為小說的次要沖突之一，張木匠說：“人家說她（燕燕）招風(fēng)，就指的是她跟小進的事，當然人家不給他們證明！”小飛蛾說：“我看村公所那些人也是些假正經(jīng)，瞎挑眼！既然嫌咱艾艾的名聲不好，這二年說媒的為什么那么多哩？民事主任為什么還托著五嬸給他的外甥提哩？”燕燕與母親及小進的個人矛盾是另一次要沖突。燕燕說：“我媽說：‘你不愿意我就死在你手！我還說什么？”小進對著小晚故意說：“……瞎磨那些閑工夫有什么用處？回去叫你（小晚）爹花上幾石米吧！有的是！”

小飛娥在偷聽五嬸“打得過來”的話后促使她的思想轉(zhuǎn)變，她想：“難道這挨打也得一輩傳一輩嗎？”燕燕充當艾艾、小晚的介紹人，以及在區(qū)上用計謀使五嬸為自己說親落空等情節(jié)使得兩組次要沖突暫時有所緩解。但民事主任的反對、王助理員的反對，艾艾等年輕人與民事主任的幾次正面交鋒使婚姻觀沖突加深，到“登記”時，沖突最為激烈，達到了頂點。直至《婚姻法》的頒布與區(qū)長的出現(xiàn)才讓主要沖突得以解決。小說情節(jié)跌宕起伏、張弛有致，很適合戲曲的改編。

滬劇《羅漢錢》在繼承上述戲劇性的同時{3}，依據(jù)戲曲自身特點對原著進行了相應(yīng)的情節(jié)改動，增加了第一場戲“鬧元宵”。這場戲使舞臺場面變得豐富多彩，眾人歡樂熱鬧后，接著小飛娥獨自一人登場，顯示出她的冷清孤單。同時在這場戲中，主要人物全部出場，人物之間的關(guān)系、沖突在此基本交代清楚。如村長一出場：“張家莊上氣象好，可惜美中有不足，就是男女混雜一團糟。應(yīng)該是男是男來女是女，規(guī)規(guī)矩矩行正道，年輕男女攪一起，風(fēng)氣也要敗壞了?！睌[明自己的立場，看不慣青年男女在一起，注定會與年輕人發(fā)生沖突。五嬸向小飛娥提親時也說“要曉得村里紛紛在議論，都說你家艾艾不正經(jīng)”，“只怪她常同小晚在一起，還有燕燕、王小進。年輕男女混雜不清，難免人家自要談?wù)?，目前名聲不大好聽”。而小飛娥卻認為：“五嬸實在太多事，嘮嘮叨叨纏不清。艾艾平常無錯處，為啥說她不正經(jīng)，年輕姑娘愛熱鬧，這也是各人的喜愛各人的性。”三人在看待男女青年交往事情上，態(tài)度鮮明，其間的矛盾沖突讓觀眾一目了然。

二、主題的開拓

趙樹理講自己創(chuàng)作的動機：“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。”{4}因此，他的作品中有許多是為配合國家方針政策實施而進行的創(chuàng)作?！拔覀儗懶≌f的意圖雖說在于勸人，可是和光講道理來勸人的勸法不同——我們是要借著評東家長、論西家短來勸人的。”{5}《登記》就是為配合我國第一部婚姻法的出臺而作的一部評書體短篇小說，和國家文件不帶感情色彩的話語表達不同，趙樹理希望自己的小說比“文件”更生動具體，更易于被讀者、聽眾接受。

《登記》小說為宣傳婚姻法而作，故事的重心落在“是否準予登記”這件事情上，人物為“事件”服務(wù)。趙樹理將《婚姻法》實施的社會環(huán)境、遇到的阻礙、群眾對于新政策的看法等問題融入小說中，主要敘述了一對追求自由戀愛和婚姻的青年艾艾和小晚，沖破包辦婚姻的阻撓，在剛剛頒布的《婚姻法》的幫助下終于結(jié)合的故事。尤其通過小飛娥與艾艾這對母女兩個時代、兩種命運的對比，力圖表現(xiàn)新婚姻制度的優(yōu)越性。當然，小說也體現(xiàn)出與“文件”不大一致的地方。與《婚姻法》這一“文件”重在強調(diào)婚姻的法律效應(yīng)相較，趙樹理將婚姻的合法性建立在合情的（男女雙方互有感情）基礎(chǔ)之上。

滬劇《羅漢錢》在主題上進一步開拓。首先是直接以“羅漢錢”這一愛情信物為題，人物為“信物”安排，在戲劇改編時將男女雙方互有感情強調(diào)出來。我國古代戲劇中類似的劇目不少，如《玉簪記》《荊釵記》等，故而熟悉戲曲的觀眾在看到《羅漢錢》這一劇目時，也會猜到演出內(nèi)容大致與愛情婚姻相關(guān)。演出時，舞臺上一方面展示了她們在愛情來臨時的相似境遇。當小飛娥在確定地上的羅漢錢是女兒的羅漢錢時，“艾艾她羅漢錢何處得？倒叫人費猜疑？莫非她與娘同做一般事，說不定也是小方戒換來的羅漢錢？”演員演唱時在“莫非她”“說不定”處停頓，展示小飛娥遲疑、潛意識中的確定，然后連忙到床邊掀開被角看女兒的手，到最后確定的過程，“果然是。姑娘啊，你走上了為娘一條路”。另一方面展現(xiàn)出母女二人對羅漢錢的重視程度，小飛娥感慨“為了這個羅漢錢，甜酸苦辣都嘗遍”。艾艾在第二天醒來后“前房后房都尋遍”，找不到羅漢錢，“急得我來心不定，怎樣好見小晚面？”抖被子、翻床鋪，鉆到床下找，甚至氣得連飯都吃不下。由此足見她們對自己情感的珍視。

二是宣傳新《婚姻法》的同時，更為千萬婦女的不幸婚姻鳴不平。小飛娥擁有愛情信物，卻不能和心愛的人在一起，“父母命媒妁言”，另嫁他人，結(jié)果遭痛打，娘家歸不得，被迫與有情人斷絕往來，甚至在女兒婚事上還被族人當眾翻出自己的陳年老賬加以羞辱。小飛娥反復(fù)地追問：“我究竟犯了什么罪，為啥這樣苦苦逼我不輕放？二十年來受盡凌辱吃盡苦，滿腹辛酸向誰講？”“母女倆究竟犯了什么罪，為啥苦苦逼我們進火坑？”區(qū)長進一步指出“像這樣的婦女有多少，心愛之人不能嫁。只憑媒婆弄圈套，糊里糊涂嫁到夫家去。尋死尋活常吵鬧，年年月月受煎熬”。由個人到整體，婚姻不得自己做主、不能為世人理解的悲劇，以及演員在舞臺上的細膩表演，引起觀眾的強烈共鳴，更加同情這個不幸的群體。

三、人物形象的豐滿

趙樹理作品經(jīng)常為人詬病的一點就是他的小說中鮮有心理描寫，人物形象刻畫不夠細致深入，描寫不夠，敘述過多。竹內(nèi)實就指出，趙樹理的創(chuàng)作是一種客觀現(xiàn)實主義，“客觀現(xiàn)實主義描寫人物時，不直接觸及人物的內(nèi)心世界，而是依據(jù)描繪人物身體的行動來理解人物的內(nèi)心世界”{6}。雖然小說《登記》中已經(jīng)有了一些心理描寫，尤其是小飛娥的，“她想如何如何”，但由第三人稱“他者”講述出來，很大程度上削弱了對人物形象的刻畫。舞臺演出中，以第一人稱開口，將人物的感情、心理等各方面都直接、詳細地呈現(xiàn)出來，立體感非常強。因此，《羅漢錢》舞臺演出的形象性、直觀性增加了人物塑造的豐滿度，以小飛娥為最。

小飛娥在《登記》中不是貫穿始終的人物，更不是主角。她是作為舊式婚姻制度的犧牲品、艾艾等年青女性可以自由戀愛的反襯而存在的，在完成“她”的歷史使命后就退場了，在后半部分“不準登記”“誰該檢討”中基本沒有露面，連艾艾、小晚舉行婚禮時也沒見她的身影。實際上，趙樹理的小說作品中人物大多為事件服務(wù)，基本沒有主角。

而滬劇中，小飛娥全程參與，成為主角之一，并專門為她設(shè)置幾場戲。元宵節(jié)觀燈回來，小飛娥扶女兒上床休息后，此時舞臺上相當于她一個人的獨場戲。手心托著羅漢錢，感慨萬分“羅漢錢呀，羅漢錢”，“可憐我受盡委屈難分說，眼淚倒流肚中咽，二十年日月不易過，這痛苦永生永世難忘記”。演員演唱時在“永生永世”處拖腔，并做短暫停頓，“難”再次拖腔。滿腹辛酸之情在拖腔處表露無遺，“往日之事已過去，艾艾的事情在眼前”。聽到女兒睡夢中叫“小晚”，“姑娘啊，你走上了為娘這條路，往后的日子苦黃連”。她一方面擔憂女兒將來會像自己一樣受情感煎熬，認命之中又有不甘，“難道看她走上這條傷心路？”于心不忍、迷茫無助、左右彷徨的心態(tài)在舞臺上盡顯無遺。

小飛娥站在媒婆五嬸給艾艾說的婆家——王老太屋門外時，舞臺上將空間隔為兩部分，一邊是五嬸與王老太，一邊是小飛娥。聽到人家說她的閑話“娘不正經(jīng)女不正路”，小飛娥又驚又氣，“真是狗眼看人低”。五嬸教王老太整治她女兒時，她的傷口再次被撕開，“難道說受打受罵也傳代，這條規(guī)矩啥人定？”對已有的婚姻制度進行質(zhì)疑，“母女倆為啥命運都一樣，這真是苦竹根頭出苦筍”，不自覺地對自己的悲劇進行反思。聽到不讓女兒回娘家時，她壓抑二十多年的怒火達到了頂點，“決不會嫁到你們王家做媳婦”。這是小飛娥思想開始轉(zhuǎn)變的一個轉(zhuǎn)折點。歸家后，燕燕說“自己看對自稱心，將來不會得怨爹娘”，“假使你反對這樁親事另匹配，到將來一定會起禍殃。拿女兒推到地獄里，爹娘存的啥心腸？”燕燕權(quán)衡利弊的勸說和責(zé)問，讓她下決心支持艾艾與小晚。雖然面對張木匠的埋怨、村里的風(fēng)言風(fēng)語，她不免有些怯弱，但在女兒面前，她很堅定“只要有你娘親在，決不會讓你吃苦受欺凌”。直到新《婚姻法》的公布，在區(qū)長的支持下，她才真正撥開云霧見天日：“想不到兒女婚姻事，政府也能來照應(yīng)……我真想返老還童重做人?！毙★w娥就是通過丈夫、五嬸、女兒、燕燕等人物來完成了她的自我救贖。

舞臺上對小飛娥形象的塑造，美中不足的是她的情感經(jīng)歷在五嬸與王助理員的對話中呈現(xiàn)出來，導(dǎo)演張駿祥認為，“遠不及戲曲表演中常見的自我介紹方法（由小飛娥自行唱出自己的歷史）更為經(jīng)濟簡潔”{7}?？傮w來說，滬劇中的小飛娥形象要比小說中更完整深刻。此外，花言巧語的五嬸、冰雪聰明的燕燕、直爽豪氣的艾艾以及固執(zhí)己見的村長通過舞臺表演都活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前。

總之，《羅漢錢》在《登記》文本的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作，讓原本引人入勝的小說錦上添花，將相對干澀的文字語言轉(zhuǎn)化為生動形象的表情、動作，配以恰當?shù)囊魳?，成了一部滬劇?jīng)典之作。

{1}⑤ 趙樹理：《隨〈下鄉(xiāng)集〉寄給農(nóng)村讀者》，《趙樹理全集》（第六卷），大眾文化藝術(shù)出版社2006年版。

{2} 譚霖生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第37頁。

{3} 本文所論滬劇《羅漢錢》，指由宗華、文牧、幸之改編，1957年的戲曲電影《羅漢錢》，演員唱詞、表演均出于此，為行文簡潔，以下皆不出注。

{4} 趙樹理：《也算經(jīng)驗》，《趙樹理文集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第124-125頁。

{6} 竹內(nèi)實：《關(guān)于趙樹理型的小說》，見中國趙樹理研究會編：《趙樹理研究文集·外國學(xué)者論趙樹理》，中國文聯(lián)出版公司1998年版，第93頁。

{7} 張駿祥：《導(dǎo)演滬劇〈羅漢錢〉所想到的》，《文藝報》1952年12月10日。