孫瑤+孔翠薇

杜琪峰因擔(dān)任83版《射雕》的執(zhí)行導(dǎo)演而一舉成名，83版《射雕》也因此而成為中國影視藝術(shù)史冊上的一部后人幾乎無法超越、甚至無法企及的武俠經(jīng)典。同時(shí)，83版《射雕》也以杜氏經(jīng)典的鏡頭語言，營構(gòu)了一個(gè)多重命運(yùn)法則下縱橫紛紜的江湖雛形?！度诵小芳仁且徊裤y河映像20周年的獻(xiàn)禮式杰作，又是一部集黑幫、警匪黑白二元對立、醫(yī)警匪三元融合為一體的，杜氏特立獨(dú)行的硬派槍火風(fēng)骨的又一次里程碑式的展映。隨著杜琪峰在各大電影節(jié)多次獲獎(jiǎng)并多次擔(dān)任競賽單元的評委等要職，由杜氏的類型電影內(nèi)蘊(yùn)所映射的后現(xiàn)代江湖已經(jīng)基本完形，而值得一提的是，杜氏硬派槍火風(fēng)骨鏡頭之中所濃縮的不僅是整個(gè)社會(huì)，而且，更具積極意義的是，杜琪峰更清醒地為影片中退步著的社會(huì)指明了一條不二進(jìn)途。

一、 人命與命運(yùn)特質(zhì)

（一）醫(yī)生鏡頭視角下的人命與命運(yùn)特質(zhì)

《三人行》雖然是一部典型的警匪二元黑白對立影片，但是，整部影片的幾乎所有場景卻完全集成在一間規(guī)模不大的醫(yī)院之內(nèi)，同時(shí)，整部影片的開篇也是從醫(yī)院的無影燈下展開的，全實(shí)景搭建的維妙維肖的手術(shù)場景與醫(yī)院場景完全為這部警匪片提供了一個(gè)全新的中介視角。不斷出新的杜琪峰總是能帶給觀眾永遠(yuǎn)不同的難以想象的銀河印象，杜氏作品中的女性總是唯美的，杜琪峰電影中的硬派恰恰表現(xiàn)在其不需要像其他導(dǎo)演一樣透過丑化、扭曲化、變態(tài)化女性角色來強(qiáng)化影片中的人物命運(yùn)，并且，杜琪峰作品中的女性角色幾乎都是樸素著的、正常著的，但在表現(xiàn)醫(yī)生角色過程中，杜琪峰又試圖將其表現(xiàn)得更加真實(shí)化以獲得觀眾在觀影過程中的沉浸效應(yīng)，如在《三人行》一片中的前30分鐘之內(nèi)，即安排了一場醫(yī)生由于突發(fā)狀況所導(dǎo)致的病患瀕死的經(jīng)典案例。這種看似與影片主題完全無關(guān)的安排，一方面強(qiáng)化了醫(yī)生鏡頭視角下的人命與命運(yùn)的特質(zhì)，另一方面也將醫(yī)生與病患這一對矛盾表現(xiàn)得愈加真實(shí)化、立體化、現(xiàn)實(shí)化。

（二）學(xué)霸悍匪視角下的人命與命運(yùn)特質(zhì)

在《三人行》這部影片中，學(xué)霸悍匪的表現(xiàn)可謂最是淋漓盡致，無論是其以羅素雞的歸納性悖論哲理，來拒絕盡職盡責(zé)的醫(yī)生女主角的正常手術(shù)訴求，以盡可能地時(shí)刻保持清醒，以利于其以更多途徑尋求自救與外援他救，還是其以希波克拉底誓言的對病患的無限赤誠與無限尊重來打動(dòng)醫(yī)生，以力求由他救的方式獲得更多可能的自救解脫，這些都將學(xué)霸悍匪視角下的人命與命運(yùn)特質(zhì)演繹得活靈活現(xiàn)，透過其對各類社會(huì)人的障眼、愚弄、隱瞞、利用、欺騙等手段，以達(dá)到其混水摸魚的不可告人的罪惡目的。學(xué)霸悍匪可以說以其社會(huì)化生存之道，無所不用其極，即便是在其身體行動(dòng)不便的情況之下，也沒有在醫(yī)生、警察等任何本來完全可以對其形成輾壓的一方面前落于一星半點(diǎn)的弱勢。這一方面充分顯示了學(xué)霸悍匪的過度偏頗的自我罪惡執(zhí)念，另一方面也充分地顯示了現(xiàn)代社會(huì)中匪徒黑幫愈加危險(xiǎn)、狡詐、猖獗的一面。

（三）被黑化的警察視角下的人命與命運(yùn)特質(zhì)

在杜琪峰的作品中，警匪從來都是對立的兩個(gè)階層，就警察視角而言，警察在很多情況下，由于外界環(huán)境的錯(cuò)綜復(fù)雜，經(jīng)常會(huì)陷于在處理突發(fā)事件過程中的過短的時(shí)間抉擇困境。在許多情況下，警察所開的第一槍都自有其不得已的自護(hù)、自衛(wèi)的苦衷在內(nèi)。《三人行》中的警察槍擊學(xué)霸悍匪至其腦部中彈即為這種較為普通、較為常見現(xiàn)象的一種藝術(shù)化詮解。此外，從影片中，我們也看到，警察一方顯然更自然是會(huì)采取傾向警察一方的處理策略，因?yàn)榧幢闶沁^當(dāng)式自衛(wèi)，其初衷也畢竟是“想捉賊”與“想維護(hù)法紀(jì)”，因此，某些情況下的過當(dāng)式自衛(wèi)“犯法”也的的確確是緣于其執(zhí)法初心。警、匪、醫(yī)三種人命與命運(yùn)特質(zhì)顯然在為影片增色的同時(shí)，也標(biāo)志著杜氏硬派影視藝術(shù)風(fēng)骨的藝術(shù)研究多元化的真正完形。杜氏影視藝術(shù)雖然從都不評判人命貴賤，但這卻恰是杜氏硬派槍火風(fēng)骨對人命與命運(yùn)的真正權(quán)衡與警醒所在。

二、 命運(yùn)定式中的天命法則

（一）匪徒黑幫命運(yùn)定式中的天命法則

《三人行》中的警、匪、醫(yī)三種類型既代表了三種人命與命運(yùn)，同時(shí)，也昭示了三種類型的天命所歸?！度诵小芬詿o與倫比的立體化鏡頭語言在狹窄空間進(jìn)行了藝術(shù)化的近乎極限的人體堆徹，全片既具有著令人窒息的狹窄空間的壓抑感，又具有著令人屏息的僅僅6個(gè)小時(shí)的狹窄時(shí)間的攫著感，在這樣逼仄的時(shí)空單元之中，杜琪峰高度密集地布置了多達(dá)90次槍火，顯然，其中匪徒黑幫的貢獻(xiàn)占其中較大多數(shù)。同時(shí)，在短暫的和平時(shí)空中，學(xué)霸悍匪病患也在智商、情商、哲商等各個(gè)方面對醫(yī)生、警察以及其他社會(huì)人等也都進(jìn)行了全方位的輾壓，這既顯現(xiàn)了匪徒黑幫日漸猖獗的真實(shí)的社會(huì)化問題，另一方面，也凸顯了匪徒黑幫由其恣肆言行框架所軌跡著的一種惡有惡報(bào)的命運(yùn)定式所軌跡著的天命法則。事實(shí)上，在這個(gè)世界上，任何匪徒黑幫無論有多么險(xiǎn)惡，都無法抗拒其天賦宿命之中由其言行已經(jīng)冥冥天定的那種天命法則。

（二）警察命運(yùn)定式中的天命法則

警察的命運(yùn)定式中顯然掌控著匪徒完全無法與其相比的優(yōu)勢資源，這種優(yōu)勢資源一方面會(huì)令警察居于優(yōu)勢地位，另一方面，這種優(yōu)勢地位也會(huì)造成警察對優(yōu)勢地位的一種防止匪徒黑幫擾動(dòng)的過度緊張與過度執(zhí)著。就像醫(yī)生在狀態(tài)不好的情況下的“死扛”一樣，警察由于其工作性質(zhì)限制，在更多的情況同樣會(huì)出現(xiàn)與《三人行》中醫(yī)生所出現(xiàn)的不得不“把自己逼得太緊”的狀況。顯然，在這種狀況下的工作效率甚至工作性質(zhì)都難免會(huì)出現(xiàn)這樣或那樣的問題。由此，警察也必然會(huì)出現(xiàn)受困于其天賦使命法則的一種困境?！斑@算是一個(gè)負(fù)責(zé)任的醫(yī)生嗎”的看似簡單發(fā)問，雖則在影片之中只是針對某一位醫(yī)生，但是推而廣之，在影片之外，其所影射的實(shí)則是整個(gè)社會(huì)的某些負(fù)面現(xiàn)狀與某些負(fù)面現(xiàn)象。《三人行》一片中既未對警察的過當(dāng)防衛(wèi)過失進(jìn)行任何洗白，亦未對警察的行為進(jìn)行刻意的庇護(hù)，而是以一種客觀式的長鏡頭觀察用鏡頭語言道出了警察命運(yùn)定式之中的天命法則。

（三）醫(yī)生命運(yùn)定式中的天命法則

《三人行》一片中，醫(yī)生與學(xué)霸悍匪病患之間的交流過程，顯然完全由學(xué)霸悍匪占據(jù)主動(dòng)，其哲學(xué)學(xué)識(shí)、心理學(xué)知識(shí)、醫(yī)學(xué)常識(shí)等全方位、立體化地對醫(yī)人進(jìn)行了輾壓，醫(yī)生角色由開篇中的主要角色變?yōu)榱朔送胶趲完幱跋碌膹膶俳巧?。女主角醫(yī)生的那句“命是你自己的”，就已經(jīng)為醫(yī)生命運(yùn)定式中再次由醫(yī)患雙方自由交流的過程確立了醫(yī)生的天賦使命的天命法則，雖然本片中的病患是學(xué)霸悍匪，但是由于主創(chuàng)人員刻意地弱化了警察在其中的干涉作用，因此，在醫(yī)生命運(yùn)定式的天命法則的確立過程中，既為學(xué)霸悍匪病患賦予了相對寬松的主觀能動(dòng)性的發(fā)揮空間，又為醫(yī)生在學(xué)霸悍匪病患的輾壓過程中的不自覺的被動(dòng)提供了較為合理的鋪陳。顯然，杜氏的這部作品所映射的既是不正常的社會(huì)特例，又是對于逾越程序的醫(yī)、警、匪以及各色社會(huì)人等的助紂為虐的一種投影與警示，在異化的社會(huì)中，三重命運(yùn)必然會(huì)在交織的過程之中越走越偏，命運(yùn)定式雖則無關(guān)情懷，卻恰是杜氏硬派槍火風(fēng)骨的真正情懷所在。[1]

三、 千古不易的命運(yùn)困獸法則

（一）警察命運(yùn)定式中的困獸法則

《三人行》一片為警察施布了冷峻的命運(yùn)時(shí)空，在槍戰(zhàn)爆發(fā)前夕，警察男主角的焦頭爛額由其不雅言辭與粗暴行為表露無遺，醫(yī)生在學(xué)霸悍匪的不斷心理沖擊與心理干擾之下很快即陷于思維以及意識(shí)混亂的狀態(tài)之下，而與此相互交織的則是警察在這種干擾之下的有失專業(yè)與有失規(guī)范。所有的這些線索與沖突的演進(jìn)都既與情節(jié)、敘事、架構(gòu)等息息相關(guān)，同時(shí)，更與警察命運(yùn)定式中的困獸法則息息相關(guān)，即影片中警察所采取的完全是一種守勢，因此，防守過程之中只要百密一疏也終將功虧一籄；而作為匪徒黑幫的進(jìn)攻方所采取的則是攻勢，只要突破任保一個(gè)環(huán)節(jié)，都能將這間醫(yī)院掀個(gè)天翻地覆?！度诵小分械木旒纫獓?yán)密防守匪徒黑幫的突然襲擊，又要受制于醫(yī)院時(shí)空體系、醫(yī)院規(guī)章制度、醫(yī)生個(gè)人行為，因此可以說，警察命運(yùn)定式之中已經(jīng)后天地植入了一種注定發(fā)生的困獸法則——憤怒的背后其實(shí)是——深深的恐懼。[2]

（二）醫(yī)生命運(yùn)定式中的困獸法則

醫(yī)生同樣掌握著生殺予奪的關(guān)乎人命，決定天命與命運(yùn)的大責(zé)，只不過這種大責(zé)是隱性的，從《三人行》開篇的前10分鐘中即可清楚看到，女主角醫(yī)生與各種病患之間的微妙關(guān)系已經(jīng)將醫(yī)生的這種醫(yī)患之間的命運(yùn)定式表現(xiàn)得既專業(yè)又立體，既形象又深刻。雖然《三人行》中選擇了病患中的幾個(gè)比較不正常的特例來表現(xiàn)這種醫(yī)患之間的微妙關(guān)系，但是，現(xiàn)實(shí)生活中的形形色色的醫(yī)患關(guān)系顯然要復(fù)雜得多，并且，從影視作品中所表現(xiàn)的醫(yī)患關(guān)系來看，杜氏硬派影片類型中的醫(yī)患關(guān)系顯然仍然無法擺脫杜氏困獸法則，那就是，醫(yī)生與病患之間既存在著醫(yī)生的掌握生殺予奪大責(zé)的絕對優(yōu)勢，同時(shí)，又存在著職業(yè)道德以及病患這一弱對立面向醫(yī)生的反噬。[3]《三人行》一片中的醫(yī)生女主角在下樓梯過程中的摔倒絕非僅僅只是為了表現(xiàn)醫(yī)生所面對的壓力，實(shí)則是由心理層面而生理層面，即由里及表地反映了醫(yī)生命運(yùn)定式中的那種困獸法則。

（三）匪徒黑幫命運(yùn)定式中的困獸法則

雖然，從警匪視角而言，警察掌握著生殺予奪的大權(quán)，但是，別忘了，同樣的，從匪徒黑幫的視角而言，匪徒黑幫對于警察亦掌握著生殺予奪的大權(quán)。并且，很顯然的，從某種程度上來看，匪徒黑幫的犯罪行為無不經(jīng)過足夠時(shí)間的醞釀之后突然爆發(fā)，因此，警察的生殺予奪大權(quán)反而是相對被動(dòng)的，因此，也更具危險(xiǎn)性。在《三人行》中的警察表現(xiàn)即是如此，狹窄時(shí)空中的罪惡布局顯得如魚得水，警察則在槍戰(zhàn)爆發(fā)初期疲于應(yīng)付。匪徒黑幫的這種垂死掙扎其實(shí)也是匪徒黑幫所囿于的困獸法則之下的一種無常的絕望的深度體現(xiàn)，匪徒黑幫的這種困獸法則亦有其脆弱性本質(zhì)，抓住其本質(zhì)就更易一把撕下匪徒黑幫的偽詐與矯飾。例如，醫(yī)生女主角的那句“有什么比命更重要”，其實(shí)一語道破了匪徒黑幫命運(yùn)定式中的困獸法則的天機(jī)。杜氏《三人行》以其后現(xiàn)代式影視技法對于傳統(tǒng)影視慣技進(jìn)行了又一次大膽挑戰(zhàn)，并以這種后現(xiàn)代式的影視技法挑戰(zhàn)闡釋了人命、天命、命運(yùn)這三重命運(yùn)的困獸法則，命運(yùn)定式中的困獸法則雖則其實(shí)無關(guān)命運(yùn)，卻恰是杜氏硬派風(fēng)骨的真正宿命審美所在。[4]

結(jié)語

《三人行》一片中不僅有傳統(tǒng)的杜氏群戲、杜氏場景細(xì)節(jié)以及杜氏角色精巧設(shè)計(jì)，更重要的是，在狹窄的空間內(nèi)，由困獸法則建構(gòu)起的警、匪、醫(yī)三點(diǎn)所構(gòu)成的立面之中，以杜氏的難以想象的創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)制將暴力美學(xué)與宿命審美再次演繹到了極致，暴力美學(xué)與宿命審美的慢鏡化、靜態(tài)化、細(xì)節(jié)化最終鈐印成了杜氏銀河映象的又一次難以逾越的經(jīng)典的槍火傳奇。醫(yī)、警、匪三種人，每一種人的命運(yùn)都自有其宿命的運(yùn)行軌跡，同時(shí)，每一種人亦自有其命運(yùn)的運(yùn)行軌道，這些運(yùn)行軌跡與運(yùn)行軌道有時(shí)交叉、有時(shí)重疊；有時(shí)相遇，有時(shí)擦肩而過，有時(shí)卻又失之交臂。縱觀杜琪峰的電影藝術(shù)，我們看到，除暴力、黑色、動(dòng)作等藝術(shù)審美而外，其另一種顯而易見的審美特質(zhì)其實(shí)就是宿命審美，當(dāng)然，杜氏電影之中的宿命審美是隱性存在著的，杜氏電影之中的宿美審美是與其鏡頭語言與敘事架構(gòu)亦步亦趨的，杜氏電影之中的宿命審美絕非刻板的與模式化的，杜氏電影之中的宿命審美事實(shí)上是由藝術(shù)層層包裹著的，同時(shí)，也是不易覺察得到的，而這恰恰是杜氏影視藝術(shù)的高明之處。應(yīng)該看到的是，杜氏鏡頭下的微觀江湖所影射的其實(shí)是整個(gè)社會(huì)，杜氏類型影視藝術(shù)所做的恰是一種以退為進(jìn)的藝術(shù)執(zhí)著。

參考文獻(xiàn)：

[1]王成林，邵群.解讀香港電影中的身份認(rèn)同[J].科技信息（科學(xué)教研）.2008（17）：554.

[2]李仁貴.論杜琪峰警匪電影的“反類型”特征[J].大舞臺(tái)，2010（11）：108-109.

[3]蔡盈洲.我猜得到開頭，但猜不到結(jié)尾——論杜琪峰電影的后現(xiàn)代敘事格局[J].電影新作，2003（3）：35-37.

[4]徐向輝.杜琪峰電影的哲學(xué)解讀[J].理論與創(chuàng)作，2004（2）：118-120.