鄧偉龍

（韓山師范學院文學與新聞傳播學院，廣東潮州　521041）

“有思想的雕塑”:邵平詩韻功夫雕塑的美學意蘊闡釋

鄧偉龍

（韓山師范學院文學與新聞傳播學院，廣東潮州521041）

在傳統(tǒng)的藝術分類中，雕塑本是一種典范的空間藝術，同時雕塑藝術也常不宜表現(xiàn)過于深奧的哲理內容，而且雕塑藝術的創(chuàng)作過程也是漫長而枯燥乏味的。但藝術家邵平的詩韻功夫雕塑藝術創(chuàng)作，不僅將空間藝術時間化了，而且也將雕塑藝術的內涵哲理化以及將枯燥的創(chuàng)作過程藝術化與儀式化了，其詩韻功夫雕塑因豐富的美學意蘊而成為了“有思想的雕塑”。

邵平；詩韻功夫雕塑；時間化；哲理化；儀式化

在提倡和鼓勵創(chuàng)新的今天，包括雕塑在內的各門藝術也在竭盡全力地進行著創(chuàng)新探討，可是多年來人們多見的是那些不乏其例的藝術界各種“偽創(chuàng)新”，那些真正的創(chuàng)新往往因各種機緣條件而默默無聞，潮州雕塑藝術家邵平先生的邵氏詩韻功夫雕塑就是有真創(chuàng)新而鮮為人知的一例。當然說其鮮為人知也可能言過其實，因為畢竟由于其創(chuàng)作的現(xiàn)實影響，潮州電視臺曾于2013年在其《民生》欄目做過10來分鐘的專欄介紹?？墒菍τ谝晃桓挥袆?chuàng)新潛質和實際創(chuàng)造力的藝術家以及其創(chuàng)作可能會引發(fā)某種變革的藝術創(chuàng)造而言，僅地方電視臺的10來分鐘的專欄介紹是遠不足以揭示其現(xiàn)實和可能存在的藝術、文化和美學價值的。事實上，自該專欄播出后，雖然邵平先生也將其詩韻功夫雕塑創(chuàng)作視頻公布于優(yōu)酷視頻網(wǎng)上，但遺憾的是卻并沒有引起應有的關注，除卻其創(chuàng)作者偏處潮州一隅而知名度不甚高的原因以及因其作為創(chuàng)新的創(chuàng)作而導致的曲高和寡外，最重要的當屬學界對其創(chuàng)作的關注及其價值探討和闡釋的不夠。因此為發(fā)現(xiàn)新人新作的價值內涵，從美學上對邵平的詩韻功夫雕塑進行探討也就尤為必要了。那么邵平的詩韻功夫雕塑到底有著怎樣的創(chuàng)新和美學價值呢？下文試為一說。

一、“出位之思”:空間藝術雕塑的時間化

眾所周知，如果以時空作為藝術分類的標準，那么作為造型藝術的雕塑藝術無疑是最典型的空間性藝術，因而在傳統(tǒng)的藝術觀念中，雕塑只能表現(xiàn)那些靜止的、視覺的、凝固的空間造型。在這點上，雕塑雖為三維立體的，卻與二維平面的繪畫存在極大的相似性，因此在萊辛的名著《拉奧孔》中，雖然談論的是繪畫和詩的界限，但實際上卻是談論作為空間性藝術的雕塑與繪畫和作為時間性藝術的詩也即文學的區(qū)別。在該書中，萊辛從1506年在羅馬發(fā)掘出來的著名雕塑拉奧孔出發(fā)，明確指出：作為空間藝術的雕塑與繪畫，服從的是空間藝術的表現(xiàn)規(guī)律，而詩是時間藝術，服從的是時間藝術的表現(xiàn)規(guī)律。因此，雕塑和“繪畫運用空間中的形狀和顏色，詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音”［1］181，故雕塑和繪畫宜于表現(xiàn)那些全體或部分在空間中并列的相對靜態(tài)的事物，而詩宜于表現(xiàn)那些“全部或部分在時間中先后承續(xù)的事物”［1］83，也即動作；同時在感受方式上，雕塑和繪畫是視覺性的，而詩是聽覺性的，故雕塑和繪畫適宜表現(xiàn)靜態(tài)的物體，詩則適宜敘述感受動作而不適宜感受并列的物體，因為“聽過的那些部分如果沒有記住，就一去無蹤了”［1］177；基于此，萊辛認為，雕塑和繪畫即使要表現(xiàn)動作，也只能選取最富包孕性的頃刻，也即“最能產生效果的只是可以讓想象自由活動的那一頃刻”［1］181，來暗示動作。

當然，就中國古代美學而言，雖然也有像萊辛這樣強調詩畫之區(qū)別與對立的，如晉陸機就有“宣物莫大于言，存形莫善于畫”［2］之說，明張岱談到詩如畫時則云“若以詩句之畫作畫，畫不能佳，以畫意之詩為詩，詩必不妙……故詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也”［3］等，但更多的是強調詩畫交融的統(tǒng)一性，其中最著名的當稱蘇軾之“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》）。不過，應當指出的是，即使在中國古代詩畫同源一體之說中，其畫也多指那些靜態(tài)的、并列的空間事物與圖景而已。因而總的來說，雕塑與繪畫不能或很難表現(xiàn)一個動態(tài)的過程則是共識。

那么有沒有一種在雕塑中既能表現(xiàn)靜態(tài)事物又能展示一個動態(tài)過程的可能呢？邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”則體現(xiàn)出這方面的探索和創(chuàng)造。在其公開的“邵氏詩韻功夫雕塑”視頻中，邵平先生大膽地、創(chuàng)造性地用雕塑的手法，從起勢佛陀（見圖1）出發(fā)，表現(xiàn)了一個人從嬰兒（見圖2）到少女（見圖3），再到老婦（見圖4）和骷髏（見圖5），最后回歸收勢佛陀（見圖6）的全過程。為能更直觀地了解和論述其在這方面的探索與創(chuàng)造，筆者從其公開的視頻中截取以下幾幅圖片：

圖1　起勢

圖2　小孩

圖3　少女

圖4　老婦

圖5　骷髏

圖6　收勢

從以上幾幅截圖可看出，在這里邵平先生就將本來是空間藝術的雕塑時間化了，也就是把本來只能是靜態(tài)的、空間性的雕塑藝術展示為一個動態(tài)的、時間性的藝術創(chuàng)作過程。這種創(chuàng)造如用一美學術語來概括的話，則不妨稱為雕塑上的“出位之思”，也就是說，他使得雕塑超出了其所用媒介及其藝術本身的局限，而表現(xiàn)或表達了依據(jù)其所用媒介而不能表現(xiàn)的雕塑藝術的特性！

那么，什么是“出位之思”呢？一般而言，“出位之思”源出德國美學術語Andersstrben，本指一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能而進入另一種媒介表現(xiàn)狀態(tài)的美學。我國學者錢鐘書先生則把這種狀態(tài)稱之為“出位之思”，在其《中國畫與中國詩》一文中，他說：“一切藝術，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意'。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志'，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖?！雹贀?jù)龍迪勇先生考證（參見龍迪勇《時間性敘事媒介的空間表現(xiàn)》，載《江西社會科學》2007年第4期），上述所引文字見日本學者淺見洋二所著的《距離與想象》一書中引用的《開明書店二十周年紀念文集》（開明書店1947年版）所收初版。后來，錢鐘書對此文進行過大幅度修改，此段文字不見其《舊文四篇》（上海古籍出版社，1979年版）和《七綴集》（上海古籍出版社，1985年版）所收該文?！堕_明書店二十周年紀念文集》1985年由中華書局重版，但所收的該文是修改后的版本。見淺見洋二著，金程宇、岡田千穗譯《距離與想象——中國詩學的唐宋轉型》，上海古籍出版社，2005年出版，第113頁。在這方面，西方亦有不少美學家所持觀點與錢先生相似，其中最具影響的至少有美國的美學家魯·阿恩海姆和英國唯美主義理論家佩特等。如魯·阿恩海姆就認為：“所有的感覺表達媒介都在發(fā)生相互的滲透，盡管每一種表達媒介在依靠自身最獨特的性質時發(fā)揮得最好，它們又都可以通過與自己的鄰者偶然連袂為自己灌注新的活力。”［4］佩特也說：“在每種藝術特殊的把握材料的方式中，它們可能被發(fā)現(xiàn)變成了其他一些藝術存在的條件，用一個德國批評術語來說就是‘另一種努力'，即對其自身界限的部分的背叛，通過它，藝術能夠做到的不是實際上取代彼此的位置，而是相互間提供新的力量?！保?］

然而這里還要重點說明的是，以上各家所言還只是在理論上揭示出藝術中存在“出位之思”的可能、原因或依據(jù)，而至于為什么各種感覺表達媒介可以發(fā)生相互的滲透，以及如何“通過與自己的鄰者偶然連袂為自己灌注新的活力”和通過“對其自身界限的部分的背叛”而“變成了其他一些藝術存在的條件”，則在很大程度上還是帶有猜測與獨斷性。其中錢先生所言中國“詩畫各有跳出本位”而“強使材料去表現(xiàn)它性質所不容許表現(xiàn)的境界”，說的也只是詩人在創(chuàng)造詩歌時通過語言文字創(chuàng)作出可以讓讀者想象的仿佛如在目前的圖畫，或是畫家在創(chuàng)作繪畫上能讓欣賞者感受、體會或想象出畫面中的詩意或詩。這也正如其術語“出位之思”的側重在“思”一樣，事實上所謂的“出位之思”，其真實之意更在于一種“思”，即思想、觀點或企圖，而非現(xiàn)實、真實或實在，也就是：即使是有“出位之思”的詩，雖然詩中有畫，但其畫并非是真實的、現(xiàn)實的繪畫，而最多是讀者接受中根據(jù)文本感受、想象中的畫；所謂“畫中有詩”，其詩也最多是觀賞繪畫者根據(jù)繪畫所示感受、想象出來的詩。當然，就中國古代題畫詩這種特殊的藝術形態(tài)來說，其中不僅有現(xiàn)實的畫也有現(xiàn)實的詩，但卻仍不是也不可能是將原為語言、時間性的詩變?yōu)榭臻g性的藝術和將原本是靜態(tài)、空間性的畫變?yōu)檎嬲齽討B(tài)的、時間性的藝術。

正由于此，具體到雕塑藝術而言，正如上文所述，它作為一種最典型形態(tài)的空間藝術，其所運用的媒介石料、銅鐵、泥土等，就決定其只能作為靜態(tài)并占據(jù)一定空間的物質實體。因而現(xiàn)實中，我們最多也只能從具體的雕塑作品中，通過其材料、造型、色彩和表現(xiàn)技巧等，去感受或想象其中所包含的詩意和意蘊等，卻很難把它和動態(tài)的、時間性藝術聯(lián)系起來。

邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”在這方面的意義就在于：它在使用通常的雕塑媒介（具體為陶土）的同時，超越了其雕塑所使用媒介的局限，真正體現(xiàn)了錢鐘書先生所言的“藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質所不容許表現(xiàn)的境界”那種“出位之思”，也真正使本來靜態(tài)的空間性的雕塑藝術動態(tài)化、時間化了，并且這種創(chuàng)造還不是想象性、虛擬性的，而是現(xiàn)實的、真實的。這既是雕塑藝術本身的創(chuàng)造革新，也為其他藝術的“出位之思”提供了思路和可能，因此，其開拓和啟示意義是巨大而深遠的。

二、“存在之思”:雕塑作品內涵的哲理化

常言“畫虎畫皮難畫骨”，就是說繪畫藝術雖然可達到高度的形似，但要表現(xiàn)對象或客體即創(chuàng)造主體本身的思想、情思及哲理哲思等卻是很難的。繪畫尚且如此，在空間性的雕塑作品中，其情形也就可想而知了。由于雕塑只能通過具體的、最富包孕性頃刻的空間造型去展現(xiàn)某個人物、事物、動作、場景，比如古希臘羅馬的那些著名雕塑，如上文提及的拉奧孔等，多為如此，更高明者則在利用這些造型基礎上去暗示或寓意某些思想、觀念或意識，如法國羅丹的著名雕塑《思想者》就是通過彎腰、屈膝、右手托下頜、拳頭觸及嘴唇、目光深沉默視下方的、強壯身體抽縮彎壓成一團的裸體男人，來寓示那些對人類苦難遭遇寄予了極大同情和悲痛的人文主義思想者，而馬約爾的《地中?！穭t是用一個頭部低沉、手臂彎曲、盤折腿部的圓潤厚實的裸體女性形象，來暗寓富饒壯美的地中海等，因此，一般而言，雕塑（尤其是單個的雕塑作品）是不適宜或很難表現(xiàn)更多的哲理哲思的，即使要表現(xiàn)，也只能通過有限的空間造型或形象去暗示或引導欣賞者去想象而已。而造成這種狀況的原因，就在于雕塑藝術使用的材料和單個雕塑作品形象和造型本身的有限，因為稍有點常識就能明白，單個的雕塑作品因材料和創(chuàng)作本身的困難，不可能過于復雜與繁多。在這方面，單個雕塑作品的表現(xiàn)力較之同為空間藝術的繪畫還要低，故如果要用雕塑來表現(xiàn)較為復雜的哲理哲思，也就勉為其難了。

以上所論“出位之思”只是說“邵氏詩韻功夫雕塑”使雕塑這種空間藝術時間化了，而其更深刻之處還在于把雕塑作品內涵擴大化和哲理化了。這體現(xiàn)在互為聯(lián)系的兩個方面，一是這種創(chuàng)造使雕塑藝術表現(xiàn)能力和容量擴大，二是這種雕塑表現(xiàn)能力和容量的擴大才能在雕塑中表現(xiàn)那些豐富深刻的哲理哲思；反過來說，也正由于其能表現(xiàn)那些豐富的哲理哲思，所以也就使得雕塑的表現(xiàn)能力和容量比以往的大得多。也就是說，正由于邵平先生把本來是空間藝術的雕塑時間化，也就擴大了雕塑可能的表現(xiàn)能力和包涵的容量。在這點上，如果用繪畫來簡單類比的話，那么邵平先生的創(chuàng)造類似于把原來單幅的繪畫（即單個的雕塑）創(chuàng)造為連環(huán)畫（即雕塑群像），當然這個連環(huán)畫在內容、意圖和思想等方面有著內在的聯(lián)系。上文我們所提及的那段雕塑視頻以及所截取的幾幅圖，使得雕塑創(chuàng)作與欣賞就好像在創(chuàng)作和欣賞一部內容豐富精彩的電影或連環(huán)畫，這樣就使得在雕塑中表現(xiàn)復雜內容甚至是豐富哲理哲思成為可能。

那么邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”到底表現(xiàn)了什么豐富的哲理思想呢？在筆者看來，其雕塑的深刻之處就在于表現(xiàn)了對人的“存在之思”，也即揭示了人的“向死而生”的本質。

關于存在及其意義，這是自人類誕生至今不斷困擾并引發(fā)人類思考的本質問題，中西方哲學中，均有對這個問題的思索和探討。在這里，我們不得不提及德國哲學家海德格爾對存在的論述了，其在名著《存在與時間》中，開卷便引用柏拉圖《智者篇》說道：“當你們用到‘是'或‘存在'這樣的詞，顯然你們早就很熟悉這些詞的意思，不過，雖然我們也曾以為自己是懂得的，現(xiàn)在卻感到困惑不安?！保?］1這非常類似中世紀奧古斯丁的名言：“時間究竟是什么？沒有人問我，我倒清楚；有人問我，我卻茫然不解了?！保?］雖則如此，海氏還是認為：“存在總是某種存在者的存在?！保?］11并且“這種存在者本來就是這樣的：它的存在是隨著它的存在并通過它的存在而對它本身開展出來的。對存在的領會本身就是此在的存在規(guī)定”［6］14。因此，“我們用此在（Dasein）這個術語來稱呼這種存在者”［6］9。那么如何領會“此在”呢？海氏論述道：首先“此在是一種存在者”［6］14。同時“此在的存在包納在操心中”［6］266。它有兩種性質，“一是它的existentia（存在）對essentia（是什么）的優(yōu)先地位，一是它的向來我屬性質”［6］51。但“此在的‘本質'在于它的生存”。［6］49而且“此在總作為它的可能性來存在”［6］50。故“此在總是從它的生存來領會自己本身：總是從它自身的可能性——是它自身或不是它自身——來領會自己自身”［6］15。因而此在的存在總是時間性的，從這點而言，“一切存在論問題的中心提法都根植于正確看出了的和正確解說了的時間現(xiàn)象以及它如何根植于這種時間現(xiàn)象”。［6］22正由于此，“此在總是從它所是的一種可能性、從它在其存在中這樣那樣領會到的一直可能性來規(guī)定自身為存在者”。［6］51雖然“此在的存在向來是從它的將來方面‘演歷'的，此在就其存在方式而言原就‘是'它的過去”［6］24。所以“只要此在生存，此在就必定以能在的方式向來尚不是某種東西。有生存構成其本質的存在者本質上就抗拒把它作為整體存在者來把握的可能性”。［6］269

那么這種“從它所是的可能性”和“必定以能在的方式向來尚不是某種東西”是什么呢？在海氏看來，那就是“死亡”，因為此在“在世的‘終結'就是死亡”，［6］269這種“死亡是此在本身向來不得不承擔下來的存在可能性。隨著死亡，此在本身在其最本己的能在中懸臨于自身之前”。［6］288它“確乎意味著一種獨特的存在之可能性：在死亡中，關鍵完完全全就是向來是自己的此在的存在。死顯現(xiàn)出：死亡在存在論上是由向來我屬性與生存組建起來的”［5］276。因此“死亡是一種與眾不同的懸臨，……只要此在生存著，它就已經(jīng)被拋入這種可能性。它委托給了它的死亡而死亡因此屬于在世”。［6］288故“死作為此在的終結乃是此在最本己的、無所關聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的終結存在，存在在這一存在者向其終結的存在之中”。［6］297確實，人作為一種時間性的存在者，其最大的可能性就是終將一死，這是任何人逃避不了也代替不了的，所以人會畏，而“畏所為而畏者則完完全全是此在的能在”。［6］289在“畏”中最大的則為“畏死”，因為“向死存在本質上就是畏。向死存在會把畏倒轉為懦怯的害怕并在克服這害怕之際把懦怯暴露在畏面前”。［6］305并且這種“畏死不是個別人的一種隨便和偶然的‘軟弱'情緒，而是此在的基本現(xiàn)身情態(tài)，它展開了此在作為被拋向其終結的存在而生存的情況”。［6］289但惟其有死，人的可能性也就成為可能：“死是此在的最本己的可能性。向這種可能性存在，就為此在開展出它的最本己的能在，而在這種能在中，一切都為的是此在的存在”。［6］302因而人是向死的存在，這種向死存在的“死所意指的結束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種向終結存在。死是一種此在剛一存在就承擔起來的去存在的方式”。［6］282所以就人生在世的“此在”來說，“只要死亡‘存在'，它依其本質就向來是我自己的死亡”，［6］276而“其存在的意義卻傾向于通過向死存在而獲得生存上的明確性”。［6］270

海德格爾還提示我們，要注意區(qū)分由日常的、操心的、沉淪的、非本真的存在和本真的存在而有的本真的與非本真的向死存在。作為非本真的向死存在是因為“日常生活具有本質性的沉淪傾向”，［6］293其“沉淪的存在方式”的標識就是“誘惑、安定與異化”，［6］292因而這種“向死存在表明自身為在死面前的有所掩蔽的閃避”，［6］293也就是說“日常沉淪著在死之前閃避是一種非本真的向死存在”［6］297-298。而本真的向死存在雖然也是“基于操心”或“奠基于操心”，［6］289其本質也是“畏”，但“它在其向死存在之中總已經(jīng)這樣那樣作出了決斷”。［6］297因而在海氏看來，本真的“向死存在，就是先行到這樣一種存在者的能在中去：這種存在者的存在方式就是先行本身。在先行把這種能在揭露出來之際，此在就它最極端的可能性而向其自身開展出自身。把自身籌劃到最本己的能在上去。這卻是說：能夠在如此揭露出來的存在者的存在中領會自己本身：生存。”［6］301所以海德格爾對于向死存在總結說：“對從生存論上所籌劃的本真的向死存在的特征標畫可以概括如下：先行向此在揭露出喪失在常人自己中的情況，并把此在帶到主要不依靠操勞操持而去作為此在自己存在的可能性之前，而這個自己卻就在熱情的、解脫了常人的幻想的、實際的、確知它自己而又畏著的向死的自由之中。”［6］305-306

在此，我們之所以繁引海氏之說，只是為了說明人生在世其實就是向死存在或者說是向死而生的過程本質。在這個過程中，常人因死亡的存在或懸臨而操心、煩，也則沉淪于日常生活，但這絕不是人生在世也即此在的本真狀態(tài)。本真的人生在世即此在，雖然其始也如常人那樣是被拋于這個世界上，也會因死亡的存在或懸臨而“畏”，但正由于這種對死亡之“畏”，也就使自己在面向死亡而生的過程之中，對“自己的現(xiàn)身情態(tài)從此在的根底深處自我領會”，“作出這樣那樣的決斷”，從而把自己的各種可能現(xiàn)實地開展出來。通俗點說，所謂“向死存在”并不是說因為人終有一死，所以一切均為虛無或毫無意義，從而讓人沉淪于消極的日常生活之中；而是正因為人終有任何人不能逃避和替代的一死，人生的各種籌劃和可能才能展開，因而人生才會有真正的意義。因此本真的向死存在絕不是讓人沉淪、消沉、消極，而是告誡人們：人雖終有一死，但人卻要在對死亡的敬畏中積極地展開自己的各種可能。

而海氏的以上哲思，恰恰是邵平先生用其雕塑所要表現(xiàn)的。正如上文所言，在“詩韻功夫雕塑”中，除卻其開頭和收勢之外，邵平先生以連環(huán)畫（雕塑群）的形式，表現(xiàn)了人從孩童到青少年（少女）到老年（老婦）再到死亡（骷髏）的全過程，這幾個雕塑形象的變化（主要是從小孩到少女）使我們既能體會到人生在世的可愛、美麗與精彩等，更能感受到人生在世的操心、煩與沉淪等（尤其是從少女到老婦）。而由老婦到骷髏的轉變，則在視覺感官上強烈沖擊了我們的審美經(jīng)驗，同時也把人生在世的最終可能性和對向死而生的存在之哲思展示出來了！也就是說，邵平先生用本來是空間藝術的雕塑告訴我們：人生在世事實上是一個向死存在的過程，在這個過程中有美麗、精彩亦有操心和煩，而死是人生在世的最終可能性，人生在世就是走向這個懸臨和可能性之途，但這并不是說人生因此就是消沉、消極的，恰恰相反，人生正是因為有著這個最終的懸臨，才有可能籌劃、決斷，因而才會積極和有意義，這也就是如何正確對待死亡也即對待人生本身。正如其視頻的解說詞說的那樣，如果人能最終存在的話，那只能是一具骷髏，因而骷髏之美可能就是人生最終之美。

我們知道，從一般的審美觀念來看，像骷髏之類的事物是談不上美、也很難成為美或審美對象的。尤其是在西方傳統(tǒng)觀念中，像繪畫、雕塑這類作為美的空間造型藝術是不宜表現(xiàn)丑的，更不用說骷髏之類了。在這方面表現(xiàn)最為突出的就是上文所提到的萊辛，因而這里也就不得不再次提及其名著《拉奧孔》了。萊辛在該書中明確提出：“美是造型藝術的最高法律。”［1］14要說明的是，萊辛此處說的美是純粹與丑相對的美的形象或事物，而并不包含中國傳統(tǒng)美學及審美中那些“化丑為美”的事物。進而他說：“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少服從美。”［1］14當然萊辛也并不是認為雕塑和繪畫這些造型藝術不能或者說沒有能力表現(xiàn)丑，他說：“就它作為摹仿的技能來說，繪畫有能力去表現(xiàn)丑；就它作為美的藝術來說，繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑?！保?］135而之所以如此，在萊辛看來那是因為丑的事物“違反我們對秩序與和諧的愛好”，［1］135而在繪畫和雕塑這些空間造型藝術中，由于不像“在詩里形體的丑由于把空間中并列的部分轉化為時間中承續(xù)的部分”，而是“丑的一切力量同時發(fā)揮出來”［1］137，“剩下來的只有丑陋，不可改變地留在那里”。［1］138所以“它會引起厭惡”，［1］135或者是“它所引起的感覺是不愉快的”。［1］137他還以亞里士多德之口說出像死尸之類的事物不宜表現(xiàn)在繪畫中，他說：“死尸也是如此，它在自然中惹人厭惡，是因為它引起尖銳的憐憫的情感，以及很可怕地提醒我們自己也終將毀滅?！保?］136實際上，我們從古希臘以來所流傳下的雕塑作品來看，除卻那些所謂的現(xiàn)代或后現(xiàn)代雕塑作品，但凡在藝術史上留名的，無一不是美好的形象，在此不一一例舉。而邵平先生的創(chuàng)作卻把原本是丑的甚至是給人以尖銳、可怕乃至恐怖的骷髏也運用于雕塑之中，這無疑是一種大膽的創(chuàng)造。其之所以能如此，是因為他把空間藝術的雕塑時間化了，從而使得雕塑像時間化的語言藝術的詩一樣，由于時間的流逝，“在詩里形體的丑由于把空間中并列的部分轉化為在時間中承續(xù)的部分，就幾乎完全失去它的不愉快的效果，因此仿佛也就失其為丑了”［1］137。確實，邵平先生的雕塑作品，是用仿佛連環(huán)畫（雕塑群像）的方式來表現(xiàn)的，因此在骷髏之后旋即變?yōu)榕c開始時的起勢相同的佛陀形象，這也在一定意義上沖淡或消釋了骷髏本身給人的不愉快或痛感。但更深層的原因恐怕還在于其對人生在世的生存或存在的思考：因為人作為有限的存在，死亡是誰都必須面對的，我們即使沉淪于日常生活，但死亡作為人的最終可能，它總是懸臨于每個人，所以骷髏也就會成為我們每個人的最后現(xiàn)實。當然這種思考是以雕塑藝術的方式而非以哲學的或理論的方式來展示的。我們常說：藝術來源于生活又高于生活，甚至比生活更真實。邵平先生用這種創(chuàng)作好像給我們每個常人當頭棒喝：“人啊，認識你自己！”這事實上也是對“我是誰？我從哪里來？又到哪里去”的人類亙古之問的藝術性、詩性回答。也惟其如此，我們才會生活得更真實、更積極。

三、“表現(xiàn)之思”:枯燥雕塑過程的藝術化和儀式化

如果說上文所提及的“出位之思”和“存在之思”是學界故有的學術語，那么這里的所謂“表現(xiàn)之思”則是筆者出于文章表達的需要而自創(chuàng)的一個術語或概念。所謂的“表現(xiàn)之思”是指在藝術創(chuàng)作過程中對藝術創(chuàng)作過程本身的思考或反思。一般而言，創(chuàng)作者在進行藝術創(chuàng)作時是不會對創(chuàng)造過程本身進行思考或反思的，因為在一般的創(chuàng)作者看來，藝術創(chuàng)作只要把藝術作品創(chuàng)作出來或創(chuàng)作好就可以了，至于創(chuàng)作過程本身是不需要也沒必要考慮的，而接受者在接受和欣賞藝術作品時通常也不會對創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)作過程進行思考。這就好像當年錢鐘書婉拒一崇拜者所說的那個“假如你吃個雞蛋覺得味道不錯，又何必認識那個下蛋的母雞呢”的幽默一樣，對創(chuàng)作過程的思考就像“假如你吃個雞蛋覺得味道不錯，又何必知道那個下蛋的母雞是怎樣下這個蛋的”了。但對創(chuàng)作過程本身的思考是很重要的，一者可以體現(xiàn)藝術創(chuàng)作者的自覺，二者可以為藝術自身的創(chuàng)新和發(fā)展提供可能。事實上，很多藝術的創(chuàng)新或發(fā)展正是基于對藝術創(chuàng)作過程本身的反思和思考。以文學創(chuàng)作為例，如果沒有對文學創(chuàng)作過程本身的探討，文學創(chuàng)作就永遠是不可知或神秘的，作家或詩人在創(chuàng)作文學作品時也就無規(guī)律可言了，但正是在中國古代歷史上有了像陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》（其中有像《神思》等專篇論述文學創(chuàng)作的）等這些人的探討，才使得那看似神秘的文學創(chuàng)作為人所認識。因而可以說：一種藝術如果其創(chuàng)作者越能對其創(chuàng)作過程進行反思，其創(chuàng)新和發(fā)展的可能也就越大。

那么，邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”其“表現(xiàn)之思”表現(xiàn)在哪些方面呢？在筆者看來，其至少在以下幾個方面給我們以深刻啟示：

首先，把本來枯燥的雕塑創(chuàng)作過程藝術化。我們知道，通常藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，其藝術創(chuàng)作過程是枯燥、單調甚至是痛苦的。以文學創(chuàng)作為例，中國古代文人的一些詩句，比如“兩句三年得，一吟雙淚流”（唐·賈島《題詩后》）和“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”（唐·盧延讓《苦吟》）等，最能體現(xiàn)其創(chuàng)作過程的痛苦，所以現(xiàn)代詩人艾青說，“只有通過長期忍耐的孕育，與臨盆的全身痙攣狀態(tài)的痛苦，才會得到嬰孩誕生時的母性崇高的喜悅”，“不曾經(jīng)歷過創(chuàng)作過程的痛苦的，不會經(jīng)歷創(chuàng)作完成時的喜悅”。［8］文學創(chuàng)作過程尚且如此，可以想見，如果把羅丹雕塑《思想者》、法約爾雕塑《地中?！返鹊膭?chuàng)作過程還原出來，當然其中也可能有靈感帶來時的“迷狂”，但更多的恐怕就是痛苦的構思、翻來覆去的修改和滿地碎屑的雕琢……這正如“邵氏詩韻功夫雕塑”視頻解說詞所說的那樣：“雕塑藝術……因為其創(chuàng)作過程緩慢而變得孤獨和隱蔽”。在此，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實邵平先生思考的是這樣一個問題：即能否既能在創(chuàng)作過程的最后用美的形式顯示其創(chuàng)作結果，又能用美的、藝術的方式來展示這個創(chuàng)作的過程，而不致使其創(chuàng)作過程苦悶、枯燥甚至痛苦呢？或者更低俗一點說：能不能找到一只既能下美味營養(yǎng)豐富的蛋同時又能很詩意、藝術化下蛋的母雞呢？正是從這個思考出發(fā)，邵平先生大膽地改變了傳統(tǒng)雕塑藝術的創(chuàng)作過程，其“邵氏詩韻功夫雕塑”不僅像普通雕塑一樣在其創(chuàng)作完成時能以藝術作品的形式呈現(xiàn)，而且也把整個雕塑的創(chuàng)作過程本身變成為了一種藝術的操演和展示，也即將雕塑創(chuàng)作過程藝術化或詩意化了。從其公開的視頻和實際的操演來看，邵平先生的雕塑創(chuàng)作過程，就好像一段應和音樂旋律和太極武術功夫節(jié)奏的、獨特的、或瘋狂或優(yōu)雅、或酣暢淋漓、或戛戛難行的舞蹈與表演。

其次，把本來枯燥的雕塑創(chuàng)作過程儀式化。如果說邵平“邵氏詩韻功夫雕塑”的創(chuàng)作把本來枯燥的雕塑創(chuàng)作過程藝術化了，那么其之所以能將其藝術化的背后原因就是儀式化，可以說，正是其創(chuàng)作過程的儀式化，從而才使得創(chuàng)作過程本身藝術化了。那么什么是儀式呢？《漢語大辭典》有以下幾種解釋：1.取法，2.指典禮的秩序形式，3.指儀態(tài)，4.指測定歷日的法式制度等。除此之外，其重要內涵還正如有學者指出的那樣：“儀式作為一種文化現(xiàn)象甚至文化制度，它在延續(xù)社會傳統(tǒng)、保存族群記憶、整合族群心意狀態(tài)等方面都有重大作用，而這些作用多數(shù)情況下會借藝術與審美的手段來加以強化。當儀式活動結束之后，由儀式所塑造或喚起的情感體驗常常會凝定在藝術品這一物態(tài)化的形式當中，既能留給參加者反復回味和再體驗，也能讓人對審美活動形成或隱或顯的‘前理解'，影響著他對現(xiàn)實事物的欣賞或評判?！@些儀式活動隨族群延續(xù)而作為一種傳統(tǒng)固定下來的時候，交融在儀式中的審美活動也會因此而獲得某種‘慣例'意味?！保?］同時在筆者看來，儀式還涉及到集體記憶、文化傳承、知識傳授、個體的文化及修養(yǎng)；儀式的精神體現(xiàn)出轉折、改變、升華的建構意義，它賦予單調、平凡的生活以意義，促進個體意義、價值的發(fā)現(xiàn)，發(fā)揮著凝聚、團結的作用，并且“真正使每一個人都能參與的公共領域是儀式領域”；另外，儀式還起到賦予無序社會以有序、賦予社會生活以規(guī)范、協(xié)調人際關系等重大作用。［10］其中尤請注意儀式能“體現(xiàn)出轉折、改變、升華的建構意義”和“賦予單調、平凡的生活以意義，促進個體意義、價值的發(fā)現(xiàn)”，也就是說：日常平凡的單調生活及活動行為，正因為有儀式的運用、參與和存在，也就有了獨特的意義與價值，它能實現(xiàn)化腐朽為神奇、神圣的改變與升華。當然，如果按照人們一般的理解，只有那些比較正規(guī)、隆重的且具有程序化的禮儀形式才是儀式的話，邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”很難說是運用了儀式形式。但按照凱瑟琳·貝爾（Catherine Bell）的觀點，其將儀式類型分為：1）體現(xiàn)社會—宇宙秩序（social-cosmic order），或多或少有信仰底蘊的行為；2）日常生活中近似儀式（ritual-like）或“儀式化”（ritualized）的行為。其中，近似儀式又可分為正式行為、傳統(tǒng)行為、恒定行為、規(guī)則支配行為、神圣象征行為、表演等。［11］那么，“邵氏詩韻功夫雕塑”的創(chuàng)作過程無疑就是一種近似儀式也即儀式行為了，因為其過程本身就是一種表演，甚至是一種恒定的神圣象征行為（相對于其他單調的隨意的雕塑行為而言）。事實上，在日常生活中，我們的很多行為都可以看作是儀式或儀式的變形，比如過生日、上下課的起立問好等，而意義也就賦予其中了。更何況在“邵氏詩韻功夫雕塑”創(chuàng)作過程中，其整個創(chuàng)作過程都是在音樂和詩的背景中進行的，創(chuàng)作者同時融合中國獨有的功夫——太極在音樂和詩的節(jié)奏與旋律中進行雕塑表演或展示，這就大大地強化了雕塑藝術創(chuàng)作過程本身的藝術性，甚至將其神圣化。因此，就其形式而言，可以說“邵氏詩韻功夫雕塑”之所以能將枯燥的雕塑創(chuàng)作過程藝術化，其重要原因就在于對儀式或儀式化的成功理解與運用。

復次，雕塑藝術表現(xiàn)形式的多樣化。很明顯，這點是承接以上兩點而來的，但也可以說這也是以上兩點的原因。上文說到，邵平先生在其“邵氏詩韻功夫雕塑”中綜合運用音樂、詩歌和武術等多種藝術元素，這樣就使得本來只是運用刀、鑿等和石塊、泥土、青銅等打交道的單調枯燥的雕塑創(chuàng)作過程變得表現(xiàn)形式多樣化。打個不恰當?shù)谋确絹碚f，如果傳統(tǒng)的雕塑創(chuàng)作過程只是無聲無息的單媒體，那么正是其音樂、詩歌和武術等的綜合運用就使得其雕塑創(chuàng)作過程成為有聲有色的“多媒體”。而我們知道，各種藝術元素和手段的綜合，既可增加該藝術的內涵和容量，同時亦能豐富該藝術的表現(xiàn)力和感染力。這點從“無聲電影”和“有聲電影”以及“黑白電影”和“彩色電影”甚至“3D電影”的藝術內涵和容量及表現(xiàn)力和感染力的差別中就可以感受到。因此，欣賞邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”，不僅可以感受雕塑藝術本身，而且亦能感受音樂、詩歌和武術的藝術魅力。并且難能可貴的是，邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”并非是將各種互不搭界的藝術生硬地進行拼湊，而是能夠很好相互融合與滲透，比如：其音樂的旋律和音響效果就能很好服務于武術太極，武術的節(jié)奏又很好地服務于雕塑，而詩歌則一方面為雕塑創(chuàng)作定下了基調，同時也很好解釋、解說了雕塑的內容。海德格爾說：藝術作品“就是建立一個世界”［12］30，又說“藝術就是真理自身設置入作品中”，［12］25“是真理的生成和發(fā)生”［12］59，“真理的本質，亦即無蔽”。［12］41邵平先生正是綜合運用多種藝術形式，把本來單調枯燥的雕塑藝術創(chuàng)作詩意化、藝術化和儀式化了，其雕塑也就成為多種藝術的綜合表現(xiàn)和一個由天、地、神、人構成的敞開的、澄明的世界。

另外，還需提及的是，邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”還很好地體現(xiàn)了創(chuàng)作的民族化與本土化。這一者表現(xiàn)為，其雕塑所運用的諸種藝術元素都是最能體現(xiàn)我們中華民族特色的：其所選音樂是能體現(xiàn)中國特色京劇藝術同時也切合其功夫表演的屠洪剛的《中國功夫》，而中國自古以來就有“詩歌的國度”之說，中國功夫——太極則更是中華民族性的標志。因此，其無論是音樂還是詩歌還是武術，無一不是具有中國代表性的。其次，從其具體使用的雕塑材料或媒質來看也是如此：其所用的雕塑材料是陶土，而我們知道，陶土是制作陶瓷的原材料，“中國”的西文單詞“China”其原始義就有“陶瓷”之義，因此用制作陶瓷的陶土瓷泥作為自己雕塑的材料，也最能凸顯我們的民族性。同時潮州作為“中國瓷都”，陶土瓷泥是潮州最豐厚的自然礦產資源，陶瓷一直是潮州的傳統(tǒng)和支柱產業(yè)，因而潮州的藝術家用潮州的陶土來進行藝術創(chuàng)作，本身就有著濃厚的本土化氣息。還有，在用本土陶土作為材料的“邵氏詩韻功夫雕塑”中，其雕塑形象除佛的形象是受外來文化（主要是古印度文化）的影響外，其他各雕塑形象無一不是我們民族形象的表現(xiàn)，并且即使是外來的古印度文化的佛像，也有著中國本土化的過程，因而在某種程度上可以說，其如其說是古印度文化的文化形象，不如說就是我們中華本土化了的文化形象，因為最簡單的事實就是，在古印度佛教中，沒有如此慈眉善目、令人可親而非兇神惡煞、令人敬畏的佛陀形象。再者，邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”用陶土瓷泥作為材料，是否本身就有對“土中生萬物”（包括我們人本身）和“氤氳化生”及萬物最終歸為土地的思想的理解？而這恰恰是最能體現(xiàn)和代表中國傳統(tǒng)文化的思想之一了。還有，從“邵氏詩韻功夫雕塑”的整個形象過程和具體雕塑所用泥土而言，也是非常具有藝術和內涵的，其雕塑形象從佛陀形象出發(fā)最后回歸佛陀，而在各種形象轉化變換過程中所減損、扣下的陶瓷泥，最后不多不少又全部用上，這又最形象化地體現(xiàn)了中國古人所謂“一切都在變”而“變中亦有不變”的永恒之道了。

最后，邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”雖然雕塑形象眾多，但每個形象都惟妙惟肖、栩栩如生，其形象與形象之間的轉換也行云流水、通暢自然。這都高度體現(xiàn)了邵平先生高超的雕塑藝術表現(xiàn)力和技巧，此不贅述。

當然，作為一種創(chuàng)新和嘗試，邵平先生的“邵氏詩韻功夫雕塑”或許還存在著這樣或那樣的問題，如雖然其創(chuàng)造性地綜合運用了音樂、詩歌和武術等多種藝術表現(xiàn)手段、形式或技巧，這在增加雕塑藝術的表現(xiàn)力和內涵方面固然功不可沒，但這些藝術本身的局限性也限制了其雕塑自身的表現(xiàn)。具體來說，比如其中就有因配合音樂和詩歌的節(jié)奏而使得每個形象的轉換過快甚至突兀的問題，用武術——太極來表現(xiàn)雕塑，雖然給人很大的視覺和審美沖擊，但未免也有些細節(jié)銜接不太恰當之嫌等。但總的來說，瑕不掩瑜，能有這樣的創(chuàng)新意識和實績確屬難能可貴了。

已故著名學者王元化先生曾在1994年7月倡導“有思想的學術和有學術的思想”，［13］如果套用此話，那么可以說，邵平先生通過自己的創(chuàng)造與創(chuàng)新，其“邵氏詩韻功夫雕塑”就是一種“有思想的雕塑”了。當然，這或許正如古人所說：“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然”。［14］以上這些就是我們在“邵氏詩韻功夫雕塑”中感受和體味到的。但是不是如此？以及是不是還有更多本身存在而被我們遮蔽的其他美學內涵？還望方家不吝指正之、賜教之。

［1］［德］萊辛.拉奧孔［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979.

［2］（晉）陸機.士衡論畫［G］//俞劍華.中國畫類編.北京：人民美術出版社，1975：13.

［3］（明）張岱.張岱詩文集［M］.夏咸淳，點校.上海：上海古籍出版社，1991：239-240.

［4］［美］魯·阿恩海姆.語言、形象與具體詩［M］//魯·阿恩海姆.藝術心理學新論.郭小平，翟燦，譯.北京：商務印書館，1994：119.

［5］［英］佩特.喬爾喬內畫派［M］//佩特.文藝復興：藝術與詩的研究.張巖冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002：170-171.

［6］［德］馬丁·海德格爾.存在與時間［M］.陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

［7］奧古斯丁.懺悔錄［M］.周士良，譯.北京：商務印書館，1963：242.

［8］艾青.詩論［M］//艾青.艾青全集.石家莊：花山文藝出版社，1991：46.

［9］陳元貴.儀式與審美尺度問題［D］.上海：復旦大學，2006：1.

［10］鄧偉龍，尹素娥.儀式教育：當代大學生素質教育與和諧社會構建應當關注的問題［J］.創(chuàng)新，2008（3）：91.

［11］CATHERINE BELL.Ritual，Perspectives and Dimensions［M］.New Yoke&Oxford:Oxford University press，1997：138-139.

［12］［德］馬丁·海德格爾.藝術作品的本源［M］//馬丁·海德格爾.林中路.孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

［13］夏中義.王元化襟懷解讀［M］.上海：文匯出版社，2004：7.

［14］（清）譚獻.復堂詞錄·序［M］.北京：人民文學出版社，1959：1.

“A Sculpture of Thought”:Interpretation of Aesthetic Implication of Shao Ping's Sculpture Containing Rhyme and Kung Fu

DENG Wei-long
（School of Literature and Journalism，Hanshan Normal University，Chaozhou，Guangdong，521041）

In the classification of art，sculpture is a model kind of space art.Under normal circumstances，the sculpture art is not suitable to reflect the deep abstruse.Philosophical contents and the creation process of sculpture art is also long and boring.But in Shao Ping's artistic creation of sculpture containing Rhyme and Kung Fu，the space art is temporalized，the connotation of sculpture art is philosophized，and the boring creation process is artified and ritualized.Therefore，the rich aesthetic implication of Shao Ping's sculpture containing Rhyme and Kung Fu makes his sculpture art“a sculpture of thought”.

Shao Ping；sculpture containing rhyme and Kung Fu；temporalize；philosophize；ritualize.

J 305

A

1007-6883（2016）04-0022-10

責任編輯黃部兵

2016-03-01

韓山師范學院教授/博士科研啟動項目（項目編號：QD20131022）。

鄧偉龍（1973-），男，湖南邵陽人，韓山師范學院文學與新聞傳播學院教授，文學博士。