劉玉玲（宿州市梆子劇團(tuán)　安徽 宿州 234000）

在戲曲表演中要注重人物“狀態(tài)”
——梆子戲《桃花庵》演出體會(huì)

劉玉玲
（宿州市梆子劇團(tuán)安徽 宿州 234000）

本文結(jié)合自身演出梆子戲《桃花庵》的實(shí)際體會(huì)，淺談在戲曲表演中如何注重人物的“狀態(tài)”。

戲曲表演；人物狀態(tài)；《桃花庵》

戲曲演員作為表演藝術(shù)中角色的扮演者，他（她）的基本任務(wù)就是塑造好鮮活靈動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)形象。在我初學(xué)演戲時(shí)，老師和導(dǎo)演對我說到最多的就是“狀態(tài)”，生活狀態(tài)、自然狀態(tài)、形體狀態(tài)、心理狀態(tài)。傳統(tǒng)戲的特點(diǎn)就是所有的狀態(tài)都是在程式化表演的基礎(chǔ)上，借助動(dòng)作、身段、唱腔、念白、眼神、手式、服飾、道具等等，把劇情藝術(shù)化地在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來，把諸多鮮活人物，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來。現(xiàn)代戲曲相對于傳統(tǒng)戲曲的“程式化”和“虛擬化”，表演更生活化一些，更自然一些，追求更貼近生活的狀態(tài)來講述故事，完成人物的塑造。

我學(xué)戲的行當(dāng)是旦角，繼承了一套梆子戲旦行的傳統(tǒng)“科母”，通過理云鬢、整衣裙、挽鞋、出門、賞花、分手、蘭花指、七步顛、答雀、磨腳等一系列固有的科步，來規(guī)范旦角在劇中的動(dòng)作。而“舉手到眉毛”“指手到下顎”“分手到肚臍”更是流傳已久的心訣，并有諸多表現(xiàn)人物情緒情感的動(dòng)作套路。在三十年的戲曲表演生涯中，我本著注重人物狀態(tài)的演出法則，塑造了許多不同時(shí)期、不同性格的人物，如梆子戲《抬花轎》中的王定云、《薛剛反唐》中的紀(jì)鑾英、《楚宮恨》中的齊姬、《桃花庵》中的陳妙善、《花打朝》中的羅夫人、《賣苗郎》中的柳迎春、《虢都遺恨》中的子桑等女性藝術(shù)形象。其中，在飾演《桃花庵》中的陳妙善這一角色時(shí)，在人物“狀態(tài)”的把握和刻畫方面下了一番功夫，功效顯著，體會(huì)尤深，并在之后表演諸多人物中，堅(jiān)持運(yùn)用。

《桃花庵》中的小尼姑陳妙善是個(gè)命途多舛的女人。自幼家境貧寒，淪入庵中當(dāng)了尼姑，苦讀禪經(jīng)，夜伴青燈。妝成青春少年后，赴虎丘山游玩，與富家公子張才相遇，一見鐘情，私自把張才帶回庵中，兩情相悅。誰料好景不長，張才病死庵中。她不敢聲張，暗暗將張才葬于神岸之上，遺腹生下一子，犯了大忌。由于不便公開撫養(yǎng)，陳妙善無奈暗托王桑氏交人撫育。十二年來，陳妙善終日思念親生嬌兒，以淚洗面。一日王桑氏來報(bào)，張才原配夫人竇氏（也就是收養(yǎng)兒子之人）前來降香（實(shí)為探尋丈夫），陳妙善又驚又喜，忐忑不安。想見又怕見，怕見還得見；怕問人追問，怕答必須答，遮掩掩不住。避實(shí)就虛露實(shí)情，在證據(jù)面前不得不俯首就范。飾演這么一個(gè)情感復(fù)雜的人物，當(dāng)時(shí)對我來說確實(shí)有很大的挑戰(zhàn)性，壓力不小。在了解了人物的身世和必須要面對的人事后，如何演活人物成了一個(gè)大難題。一定要小心翼翼，謹(jǐn)言慎避，嚴(yán)守秘密。當(dāng)竇氏拿出張才生前藍(lán)衫挑明事實(shí)真相時(shí)，陳妙善內(nèi)心長期的屈辱、痛苦、渴望，也要一下子盡情地噴發(fā)出來！哀怨、憤懣又凄婉的唱腔，唱出了一個(gè)女人不幸而又有幸（得知兒子生活很好）的心聲。這種唱不是高亢地哭天喊地，而是隱忍、悲切、泣訴地用心唱，要唱得動(dòng)人心弦，催人淚下！把握不好人物心理狀態(tài)的唱腔是感動(dòng)不了人的。在人物外形狀態(tài)上，我先是以游離、轉(zhuǎn)身、推手、甩袖等動(dòng)作盡量不與竇氏近身、直面。真相大白后，用跪步、撲身至竇氏面前等動(dòng)作來泣訴心中的痛苦和委屈。心理狀態(tài)和外形狀態(tài)的和諧統(tǒng)一，使得我終于完成了陳妙善這個(gè)情感復(fù)雜人物的塑造，基本達(dá)到了“神似”與“形似”，“有心”和“有形”。

中國戲曲藝術(shù)種類繁多、各具特色，但不論是什么劇種、什么流派，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是藝術(shù)來源于生活且高于生活、美化生活，經(jīng)過藝術(shù)手法的加工，而不是把生活照搬上舞臺(tái)。僅談生活中的“狀態(tài)”，對于“戲曲表演”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。戲曲表演為什么容易引起觀眾的共鳴？很大程度上是因?yàn)檠輪T的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”為大悲大喜、大起大落，情感強(qiáng)烈的直接表達(dá)，可以調(diào)動(dòng)觀眾心靈深處的情感情緒，引發(fā)共鳴。如果單純地強(qiáng)調(diào)生活“狀態(tài)化”，就會(huì)使表演蒼白無力，失去了戲曲最打動(dòng)人心的那個(gè)部分，所謂“不像不是戲，太像不是藝”，說的就是這個(gè)理。

藝術(shù)是相通的，可以相互借鑒，但要在立足本劇種特色的基礎(chǔ)上，在傳承的同時(shí)，博采眾長，補(bǔ)己之短，豐富、提高自身的表演技藝。表演技藝再高，還只是手段和手法，塑造好舞臺(tái)藝術(shù)形象主要的一點(diǎn)還是在戲曲表演中注重人物的“狀態(tài)”，這是我從藝以來的切身體會(huì)，今后還要永遠(yuǎn)堅(jiān)持。

J90

A

1007-0125(2016)09-0035-01