【摘 要】21世紀(jì)初，一群新生代創(chuàng)作者相繼登上臺灣電影的舞臺，他們被看作是“后新電影”群體，在多邊受壓的行業(yè)環(huán)境中，他們既力求保持著臺灣電影的創(chuàng)作精神，又致力于大眾化和本土化的商業(yè)電影，魏德圣便是其中的代表。本文以魏德圣本身及其作品為例，來淺析臺灣“后新電影”本土影像文化的建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】臺灣“后新電影”；本土影像；庶民美學(xué)；商業(yè)電影

中圖分類號：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0117-02

臺灣電影從上世紀(jì)80年代“新電影”的鄉(xiāng)土情懷，到90年代“新新電影”的都市反諷，一直都面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，在好萊塢商業(yè)電影的沖擊下，臺灣電影的市場低迷，致使電影工業(yè)處于風(fēng)雨飄搖的瓦解邊緣。盡管幾輩電影人努力維持著電影夢，但在現(xiàn)實的行業(yè)環(huán)境下，其前景一直不容樂觀。2007年，侯孝賢在香港浸會大學(xué)電影講座中談到臺灣電影的現(xiàn)在和未來時說：“臺灣電影由于其電影工業(yè)的解體，現(xiàn)基本上是殘破的，而臺灣電影人也是處于青黃不接階段，臺灣電影一方面受到島內(nèi)市場的限制，一方面島內(nèi)電影受到資金的限制，電影未來的希望還在于中國大陸。”[1]

就在臺灣電影處于多邊受壓和“人才青黃不接，電影工業(yè)即將消失”的論調(diào)中時，一群新生代創(chuàng)作者相繼登上臺灣電影舞臺，他們是被看作繼“新電影”、“新新電影”之后的“后新電影”導(dǎo)演群體，如魏德圣、鈕承澤、周美玲、林書宇、戴立忍、楊亞喆等，他們有的是從演員轉(zhuǎn)行到幕后創(chuàng)作，有的是從前輩電影人劇組中成長起來的一代電影創(chuàng)作者。到2008年之后，這批“后新電影”創(chuàng)作者相繼發(fā)力推出有較大影響的臺灣本土電影，如魏德圣的《海角七號》、《賽德克巴萊》，鈕承澤的《艋舺》、《情非得已之生存之道》，林書宇的《九降風(fēng)》，洪智育的《1895》，戴立忍的《不能沒有你》、《我這樣愛你》，馬志翔的《KANO》等一系列大眾化和商業(yè)化的臺灣本土影片，并取得較好口碑與票房，形成了新的一波被看作“后新電影”的復(fù)興現(xiàn)象。他們打破了臺灣本土電影陷入票房低谷的沉寂，在創(chuàng)作上放棄了“新電影”和“新新電影”的精英主義創(chuàng)作方向，掀起臺灣本土影像、在地文化的建構(gòu)，著眼于從臺灣自身的歷史或身份認(rèn)同問題上，建立起庶民美學(xué)和本土主體意識的想象，將庶民文化、流行文化的概念、內(nèi)容、形式，以電影化的敘事、大眾化的講述、商業(yè)化的操作方式傳遞給觀眾，從而逐漸構(gòu)筑起具有臺灣“后新電影”為特征的本土影像文化。

魏德圣作為臺灣“后新電影”群體的重要代表，先后執(zhí)導(dǎo)了《海角七號》（2008）、《賽德克·巴萊》（2012），監(jiān)制了《KANO》（2014，導(dǎo)演馬志翔）。他曾在自己的新書《跟自己的名字賽跑》中強調(diào)：“拍攝《海角七號》是一股需要證明的沖動，而拍攝《賽德克·巴萊》就是一股需要生存的沖動?！盵2]《海角七號》被認(rèn)定為臺灣電影回歸商業(yè)、類型、大眾化本土電影的起點，魏德圣在這部電影中充分調(diào)動了可利用的商業(yè)元素，大量植入廣告，微博口碑宣傳，導(dǎo)演各地跑場宣傳等全商業(yè)化運作。影片在故事類型上可歸為典型的愛情勵志片，巧妙利用信件支撐起現(xiàn)實和日據(jù)兩個時空的愛情戲，由此植入臺灣被殖民的一段歷史。影片以阿嘉與友子間的愛情發(fā)展和暖唱樂隊的練習(xí)準(zhǔn)備為主線，輔線是日本老師與學(xué)生友子日據(jù)時期的愛情，影片帶有濃重的懷舊氣息，故事簡單日常，取勝之處在于導(dǎo)演積極渲染的情緒氛圍和臺灣本土文化的挖掘利用。

《海角七號》作為本土電影有著較好的票房成績，但值得注意的是其所引發(fā)的不同評價，其中頗受爭議的是日式情懷。臺灣日本綜合研究所所長許介鱗曾評論：“《海角七號》隱藏著日本殖民地文化的陰影?！盵3]臺灣傳記作家王豐曾批判《海角七號》是株大毒草：“在我眼里，這部電影是一株大毒草，它即使目的不在頌揚日本帝國主義，但至少也在一定程度上帶著一種感傷式的懷舊。”[4]由此引發(fā)了關(guān)于政治立場的更多爭論，魏德圣曾在采訪中被問及在設(shè)計電影時是否有“政治”構(gòu)想時說：“這是觀眾的延伸?！?/p>

從現(xiàn)實角度看，該影片切合了當(dāng)代臺灣的社會語境，近代以來臺灣的特殊歷史遭遇，造成了多元復(fù)雜的臺灣文化，這也深刻影響了臺灣電影。從80年代的新電影時期，臺灣電影人就開始探討臺灣本土文化在全球文化沖擊下的多元特征，而后新電影在不同程度上繼承了新電影的人文關(guān)懷，但其弱化了社會政治批判態(tài)度，立足于一種包容、理解的政治傾向。

魏德圣強調(diào)的是包容與理解，多以符號指象性畫面渲染情緒氛圍與象征意義。如《海角七號》以恒春小鎮(zhèn)為縮影，通過一群對生活和理想執(zhí)著努力的小人物進(jìn)行了典型的群像刻畫和充足的細(xì)節(jié)描寫，以此來展現(xiàn)一種觀眾認(rèn)可的“鄉(xiāng)土臺灣”。影片中，不同民族、不同國家、不同階層的人為了組建一個樂隊而共同努力，在相互的摩擦和碰撞中建立共適的環(huán)境氛圍。影片采用普通話、閩南話、日語等各種語言的匯雜，來展現(xiàn)出他們之間的隔閡被一一消除，也有評論者認(rèn)為影片是對當(dāng)代臺灣社會最真實的呈現(xiàn)，是去除了宏大敘事遮蔽后的還原。臺灣電影從80年代起，其本土影像文化都在有意識地將民族仇恨擱置，以積極的人性詮釋，強調(diào)從日常生活的細(xì)微之處、從重建愛情關(guān)系的視域中，把對歷史傷痛的感傷回憶，融化在兩地人民現(xiàn)實情感的交流與溝通中，從而傳達(dá)出面向未來的美好愿望。這與阿倫特所建立的“行動理論”有著非常相似的地方，強調(diào)人只有在與他人分享、共擁這個世界，并在這個世界中積極行動，才能獲得意義。

這種歷史問題的闡述一直貫穿在魏德圣影片中，如果說《海角七號》導(dǎo)演所倡導(dǎo)的文化精神是含蓄內(nèi)斂、具有隱性特質(zhì)，那么《賽德克·巴萊》所倡導(dǎo)的文化精神則是張揚外露、具有顯性的特質(zhì)?！顿惖驴恕ぐ腿R》是以日據(jù)時期的“霧社事件”為背景，講述了賽德克族人對日本殖民的反抗斗爭故事。其以臺灣的原住民為敘述視角，關(guān)注了被社會忽視的原住民文化，有評論者認(rèn)為《賽德克·巴萊》是一部臺灣人了解過去的“尋根之旅”，它反映的是臺灣人對臺灣歷史和文化的認(rèn)識。影片通過本土化的影像塑造，宣揚了臺灣的“主體意識”和在地精神，與傳統(tǒng)商業(yè)電影相比，它沒有鮮明的立場，也沒有“二元對立”的方式來講述故事、塑造角色，而是盡可能立體、全面地重塑歷史，呈現(xiàn)多元并存的價值觀。影片在處理上，一方面是對賽德克族人的肯定贊揚，另一方面也透出導(dǎo)演對歷史事件客觀思辨的態(tài)度。關(guān)于這個政治倫理問題，導(dǎo)演沒有作出態(tài)度，還原歷史讓觀眾去判斷。曖昧隱晦對于商業(yè)片是致命打擊，它會削弱主題，給觀眾造成理解困惑，盡管電影要追求商業(yè)性，導(dǎo)演更多忠實了藝術(shù)理想，在處理族人殺戮和婦孺自愿殉葬時，導(dǎo)演的意圖不單是贊揚肯定這群人的精神，還試圖以挑戰(zhàn)觀眾的政治倫理觀，引起思考。

魏德圣作為“后新電影”群體的代表，其電影一直根植于臺灣本土文化的挖掘，以當(dāng)代臺灣人視角對歷史記憶的表達(dá)，強調(diào)文化精神的內(nèi)核，以臺客影像為根基，記錄全球化過程中本土文化趨向消失，以符合特定的文化身份，如中華文化、在地文化、殖民文化相互混合生成多元文化，試圖構(gòu)建起自身的價值導(dǎo)向。其所構(gòu)建的本土影像文化既是創(chuàng)作者對臺灣的身份和文化認(rèn)同的困惑，也是對臺灣本土文化和自身身份認(rèn)同的彷徨。

參考文獻(xiàn)：

[1]候孝賢.候孝賢電影講座.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.214-221.

[2]魏德圣.跟自己的名字賽跑[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[3]郭松民.海角七號宣揚了什么[J].記者觀察刊，2009（2）.

[4]吳林.《海角七號》隱藏日本殖民文化陰影？[J].國際先驅(qū)導(dǎo)報，2008（12）.

作者簡介：

李龍蓮（1988-），女，戲劇影視學(xué)碩士，重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)系教師，研究方向：戲劇文化與影視藝術(shù)等。