俞俊毅

[摘要]2016年，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚(yú)》上映，引發(fā)了觀影熱潮。從接受美學(xué)的視域看來(lái)，周星馳的成功，到底是周氏風(fēng)格培養(yǎng)了某種審美品位的觀眾，還是觀眾的心理預(yù)期被周氏恰如其分地表達(dá)，其本身就是一個(gè)頗似“無(wú)厘頭”的電影現(xiàn)象和難解的疑問(wèn)。文章從鏡頭——敘事和隱喻相融合的美學(xué)意境與觀眾接受的轉(zhuǎn)化，敘事——無(wú)厘頭情節(jié)語(yǔ)言的狂歡與觀眾心理期待的釋放，人物——傳統(tǒng)形象的“陌生化”與經(jīng)典的“戲仿”三方面，以接受美學(xué)觀照電影《美人魚(yú)》。

[關(guān)鍵詞]周星馳；《美人魚(yú)》；接受美學(xué)

所謂“接受美學(xué)”，實(shí)際上在提出之初只是一個(gè)文學(xué)理論命題。在20世紀(jì)中期，德國(guó)文學(xué)史專家HR姚斯集合了此類理論，并做出集大成的闡發(fā)。他認(rèn)為，一部作品，不應(yīng)該集中在作者的中心意圖的探究上，而應(yīng)切實(shí)把關(guān)注點(diǎn)放置到閱讀者的閱讀過(guò)程之中，因?yàn)樽髌芬坏┊a(chǎn)生，就需要閱讀者在閱讀過(guò)程中不斷接受、闡釋，在這種雙向的互動(dòng)之中，一部作品的意義才得到真正確立，而且是無(wú)限制的確立過(guò)程。讀者在閱讀之初及之中有著 “期待視野”，閱讀的過(guò)程就是期待視野不斷得到確立—消解—驚喜的過(guò)程。后來(lái)，此理論也被應(yīng)用到對(duì)于電影等藝術(shù)形式的解讀之中。

2016年，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚(yú)》上映，引發(fā)了觀影熱潮。在中國(guó)當(dāng)代電影界，周星馳是難以漠視的高山式存在，也是奇怪的存在。從接受美學(xué)的視域看來(lái)，周氏的成功，到底是周氏風(fēng)格培養(yǎng)了某種審美品位的觀眾，還是觀眾的心理預(yù)期被周氏恰如其分地表達(dá)，其本身就是一個(gè)頗似“無(wú)厘頭”的電影現(xiàn)象和難解的疑問(wèn)。而《美人魚(yú)》的拍攝和登陸院線，一定程度上延續(xù)了周氏一貫的風(fēng)格。若從接受美學(xué)的視域做考察，倒尤其能見(jiàn)諸其特色，窺見(jiàn)周氏成功的秘訣，以及觀眾何以推崇的心理隱秘。

一、鏡頭：敘事和隱喻相融合的美學(xué)意境

與觀眾接受的轉(zhuǎn)化電影是作為一種藝術(shù)化敘事而存在的，利用鏡頭和鏡像講述是其最主要的職責(zé)所在，但卻不是其唯一的職能。優(yōu)秀的電影會(huì)在敘事的過(guò)程之中不斷追求影像的隱喻功能，盡量實(shí)現(xiàn)電影的敘事性和隱喻性的相互統(tǒng)一、電影的敘事效果和隱喻效果的相互融合。從接受美學(xué)視域而言，敘事和隱喻的每一刻制造，都是在引發(fā)觀眾接受心理的重新組裝和期待、接受心理的再次置換。周氏在《美人魚(yú)》中，也深諳其道，巧加迎合。

首先，攝像的隱喻化處理。在《美人魚(yú)》的影像處理上，周星馳改寫(xiě)了一般喜劇電影中慣常的金黃明亮、硬光照明的色調(diào)，采取柔潤(rùn)的漫射光。畫(huà)面的呈現(xiàn)之中，無(wú)論是一般的城市化投射，還是河流山川的出現(xiàn)，田野荒草的簇?fù)恚紩?huì)蒙上一層獨(dú)特的質(zhì)感，出現(xiàn)某種人格化的趨向。使得觀者在觀看這些影像時(shí)，腦海中不僅僅是這些畫(huà)面的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而是聯(lián)想式的無(wú)遠(yuǎn)弗界，自然感受到人情與人性的光芒。周星馳善于用靈活穩(wěn)重的鏡頭運(yùn)動(dòng)和微妙的光影來(lái)烘托人物的塑造。美人魚(yú)珊珊在河里和大伙開(kāi)會(huì)的鏡頭，導(dǎo)演甚至不惜用一段長(zhǎng)長(zhǎng)的跟移鏡頭表現(xiàn)其復(fù)雜心情：先是姍姍在水中一臉茫然地傾聽(tīng)，鏡頭接著跟著她在水邊來(lái)回移動(dòng)，此時(shí)鏡頭語(yǔ)言是來(lái)回?fù)u擺的，呈現(xiàn)焦灼狀態(tài)，與姍姍莫名其妙的心情一致；同時(shí)，姍姍正處于某種不安的情緒之中，眼睛是空洞而迷茫的；緊接著，攝影機(jī)一直跟拍姍姍移動(dòng)的身影，觀眾透過(guò)反射的水面看到層層疊疊的水波光線，猜測(cè)她藏隱的不安情緒。從接受美學(xué)看來(lái)，鏡頭的每一次置換，其實(shí)也是觀眾每一次心理的轉(zhuǎn)化，亦是接受期待的展現(xiàn)和落實(shí)。

其次，寫(xiě)意美學(xué)的詩(shī)情展現(xiàn)。與周氏過(guò)往的電影面貌、美學(xué)形態(tài)不同，為了凸顯環(huán)保的主題和人魚(yú)之間的沖突，他在《美人魚(yú)》中大量運(yùn)用寫(xiě)意手法。其特殊項(xiàng)在于：其一，更能深層次地表露導(dǎo)演在表達(dá)紀(jì)實(shí)的愿望時(shí)所難以表達(dá)的“隱秘”，以及長(zhǎng)期受到抑制的情感渠道，凡此，通過(guò)個(gè)性表達(dá)的沖動(dòng)得到排解。其二，對(duì)于觀眾而言，這樣的畫(huà)面感實(shí)際上會(huì)把銀幕視為一扇巨大的無(wú)限體漏的窗口，它呈現(xiàn)出來(lái)的銀幕觀念不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)遮攔的顯示，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)式的阻斷；很容易引起觀眾關(guān)注的不是物質(zhì)世界的復(fù)原，而是精神現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的延續(xù)，是精神和自我的拯救?！睹廊唆~(yú)》中，處處顯示出的精美的山水畫(huà)面、海市蜃樓的忽隱忽現(xiàn)、美輪美奐自然風(fēng)光的驚鴻一瞥、孤零零的荒草在河山中的獨(dú)立，處處呈現(xiàn)出寫(xiě)意化的美學(xué)風(fēng)范，突破了過(guò)去周氏電影中過(guò)度浮夸導(dǎo)致的非真實(shí)性，重新講述個(gè)人和這個(gè)世界所經(jīng)歷或正在經(jīng)歷的世界與歷史，觀眾在銀幕前，正是被這種深深的寫(xiě)意所獲取，體會(huì)到世界和人類的孤獨(dú)，姍姍、劉軒的孤獨(dú)，甚至是周星馳的孤獨(dú)。從接受美學(xué)而言，周氏和觀眾共同制造了一段心理的旅程。

二、敘事：無(wú)厘頭情節(jié)語(yǔ)言的狂歡

與觀眾心理期待的釋放無(wú)厘頭是周氏電影的標(biāo)志性解讀。所謂的“無(wú)厘頭”，從文本分析上而論，其實(shí)就是松散的劇本、拼湊化的畫(huà)面制作、笑料的浮夸式表達(dá)、言不及義的語(yǔ)言等。這樣的電影攝制，不僅完全違背了正常的客觀情節(jié)結(jié)構(gòu)，也一反人物的內(nèi)在情緒邏輯，所敘述的事情和所安排的人物往往出乎意料地游離在文本設(shè)置之外，致使整部電影文本和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)碎片化。周氏幾乎在其所有的電影創(chuàng)作和扮演之中都運(yùn)用了類似方法，卻獲得了空前的成功，不啻是對(duì)電影評(píng)價(jià)和電影接受的一種顛覆?！睹廊唆~(yú)》中，我們處處看到同樣的布置。整部影片的部署從情節(jié)到題材、對(duì)話，都是荒誕不經(jīng)的，呈現(xiàn)出無(wú)厘頭式的和狂歡化的敘事模式。如高級(jí)生物美人魚(yú)和人類生存在同一地域，魚(yú)類的肢體結(jié)構(gòu)既像魚(yú)又像人，瘋狂而毫無(wú)條理的復(fù)仇追殺，被指派的是個(gè)大腦簡(jiǎn)單的少女，全副武裝的警備屠殺于海上，動(dòng)用重型武器甚至直升機(jī)只為了捕捉漏網(wǎng)之魚(yú)……運(yùn)用接受美學(xué)理論中的“期待視野”來(lái)解讀這一現(xiàn)象，實(shí)際上也不難理解，是為了迎合觀眾，創(chuàng)造出莫大滿足的舒適感和釋放途徑。

首先，情節(jié)設(shè)置的無(wú)厘頭化迎合觀眾心理的排解。無(wú)厘頭實(shí)際就是一種調(diào)侃。就是使用語(yǔ)言和圖像這些介質(zhì)來(lái)達(dá)到對(duì)敘述對(duì)象的嘲弄和戲耍。周氏電影最善于此，并形成其獨(dú)特風(fēng)格，營(yíng)造出歡樂(lè)、狂歡、戲謔、釋放的整體氛圍，造就其特異的審美范式。無(wú)厘頭既是對(duì)既有固定路徑做出反叛，也在無(wú)形中迎合了觀者的欣賞心理和趣味。而觀者在觀看過(guò)程中，最直接得到的是語(yǔ)言狂歡的享受，使得現(xiàn)實(shí)中的痛苦得到暫時(shí)的釋放?！睹廊唆~(yú)》整部片子突兀不自然的情節(jié)、虛假不真切的人物、銜接突變的轉(zhuǎn)折、倉(cāng)促無(wú)頭緒的結(jié)尾，依然是無(wú)厘頭和狂歡化的，但是觀眾依然如醉似癡，其實(shí)就是做出了勸慰觀者情緒、釋放觀者壓力的神奇效果。影片實(shí)際表達(dá)出對(duì)篤定的價(jià)值體系、道德律令、行為模套的消弭與沖擊，表現(xiàn)出一種對(duì)于人生、歷史、現(xiàn)實(shí)、理念、困境既諳熟于心又置之一笑的游戲姿態(tài)。于莊嚴(yán)的消解中、情節(jié)的無(wú)理性中，派生出某種幽默，滿足觀者的政治無(wú)意識(shí)，得到暫時(shí)掙脫價(jià)值規(guī)范的適意感。從接受心理學(xué)上講，其實(shí)是對(duì)“本我”郁積的排解。

其次，電影語(yǔ)言的狂歡化設(shè)置滿足觀者的心理釋放。在周氏的電影之中，語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)也是一個(gè)重要方面。他極其擅長(zhǎng)使用支離化的語(yǔ)言?；咎卣骶褪穷嵢顾?、所指意義缺失、跳躍性強(qiáng)、制造出對(duì)于原先的語(yǔ)言秩序的顛覆和叛離，語(yǔ)言的存在本是指意的，在其作品中實(shí)際是散兵游勇飄無(wú)歸依。《美人魚(yú)》中，到處都是這樣的語(yǔ)言扭曲。姍姍和劉軒在霓虹下的大排檔對(duì)談，你言我言，他唱我唱，表面上是一番正常的閑聊和語(yǔ)言往來(lái)，實(shí)際上是漫離的、無(wú)目的的、突如其來(lái)的、莫名其妙的。諸如：姍姍：“我不喝了。我高興。我走……”劉軒：“哦哦哦……我愛(ài)晴天?！边@里的語(yǔ)言是扭曲的、沒(méi)有規(guī)則的、跳躍的、沒(méi)有意義的，如果要找尋到底說(shuō)了什么，實(shí)際是徒勞的。然而，正是這些看似沒(méi)有任何意思的對(duì)談或者話語(yǔ)，僅僅是符號(hào)的無(wú)對(duì)接的拼湊，卻致使觀者在莫名其妙的間隙同時(shí)迸發(fā)出一種深切而奇異的戲劇效果。因?yàn)檫@樣的語(yǔ)言組織本身就是力求展露出人物自身存在的荒誕和矛盾，是這個(gè)世界的語(yǔ)言反諷存在，也是反襯出一種小人物的悲哀無(wú)奈之感。觀者在此種視覺(jué)聽(tīng)力中，獲得快意，而期待得到滿足的同時(shí)，也很容易能升華出同體心和悲憫情懷。

三、人物：傳統(tǒng)形象的“陌生化”

與經(jīng)典的“戲仿”經(jīng)典的喜劇理論中，“間隔化”是一個(gè)著名的命題，由布萊希特提出。布氏認(rèn)為，在戲劇之中人物必須和觀者保持某種間離，保持其疏散的效果，從而使得觀者能夠深入其劇，在批判和錯(cuò)愕之中，共鳴由此產(chǎn)生。周氏的電影，諸如《美人魚(yú)》，也是不斷地在人物設(shè)置之中加以異化處理，呈現(xiàn)出疏離、間隔、陌生化的舞臺(tái)形態(tài)。還有就是對(duì)于經(jīng)典的不斷戲仿。從詩(shī)歌傳承與開(kāi)拓的創(chuàng)新意義來(lái)觀照電影的戲仿，就不難理解此舉只不過(guò)是保守主義下對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，借助深入人心、婦孺皆知的戲劇性片段，通過(guò)“換湯不換藥”的方式，實(shí)現(xiàn)有限度的創(chuàng)造。高級(jí)的戲仿甚至?xí)皆瓉?lái)的經(jīng)典，成為新的時(shí)代性經(jīng)典?！睹廊唆~(yú)》中諸多戲仿的處理，反倒使得周氏的電影風(fēng)格獨(dú)異，獲得觀者不斷歡迎即是明證。究其實(shí)質(zhì)，也是對(duì)于觀者接受期待的一種預(yù)合。

首先，人物形象的陌生化與喜劇化。在《美人魚(yú)》里，人物的陌生化對(duì)推動(dòng)情節(jié)、引導(dǎo)觀者接受是重要一環(huán)：美人魚(yú)這一群體對(duì)傳統(tǒng)形象完全是顛覆的，貴為資本家的老板是極度浮夸的甚至缺乏理性的內(nèi)心柔軟，一個(gè)畢生都在尋求某物種的生物學(xué)家卻嗜殺成性，男女仇敵因?yàn)榭倦u太香突然放棄恩怨而坐下來(lái)海吃……這樣的人物設(shè)置其實(shí)都是違背我們?nèi)粘；菊J(rèn)知的形象，但就是這樣的陌生化處理之中，觀者固有的類型化人物形象被沖解，生活中有悖邏輯而且情理不當(dāng)?shù)娜耸卤灰砸环N浮夸變形的形態(tài)展示在虛擬的鏡像之中，和觀者的常規(guī)思維形成沖突的同時(shí)，也構(gòu)成了反差，致使其日常慣性的期待猛然落空，笑料因此展現(xiàn)。

其實(shí)，這是典型的接受美學(xué)理論之中“期待視野”之預(yù)期—落空—驚喜的循環(huán)過(guò)程?！睹廊唆~(yú)》正是在人物設(shè)置的陌生化方面，將姍姍、大資本家劉軒、生物學(xué)家、女強(qiáng)人、警察等人物浮夸化、陌生化，突破既有的認(rèn)知框范，挑戰(zhàn)觀者的日常想象邊界，在觀者的質(zhì)疑與不適應(yīng)中逐漸綻放驚喜。

其次，對(duì)經(jīng)典的成功戲仿。在現(xiàn)代影視中，本雅明所稱呼的工業(yè)復(fù)制實(shí)際已成主流。周氏有著敏銳的目光，擅長(zhǎng)將當(dāng)代紛雜、目眩的種種信息歸為己有，鑲嵌在自己的作品之中。戲仿實(shí)際上是一種不同語(yǔ)境的粘貼、文本改換式的疊加，制造出互文式的隱含關(guān)系。比如《美人魚(yú)》里，為了填海造湖，美人魚(yú)群體和外來(lái)侵占者們所引發(fā)的打斗精彩紛呈，周氏給予了很多的渲染畫(huà)面，鏡頭布置長(zhǎng)達(dá)12分鐘左右。但就是這樣的打斗鏡像，實(shí)際上也是對(duì)于拍攝于1975年的卓別林的《馬戲團(tuán)》里打斗畫(huà)面的戲仿；大排檔前姍姍和劉軒的坐姿、場(chǎng)景、對(duì)談，不無(wú)對(duì)周氏本人過(guò)往很多電影片段的自我戲仿；里面不斷故意使用一些英文、方言、口語(yǔ)的“穿幫”情節(jié)，不亞于努力使觀者明了這是一部電影，連自身都在嬉笑怒罵?；诖饲楣?jié)設(shè)置，電影的指向、真實(shí)性、能指的所有對(duì)立都得到了舒緩，通過(guò)主體消解，作品平面化及沖突的激烈感消磨，乃至中心淡散，文本呈現(xiàn)出更加混雜的狀態(tài)。然而，就是在這樣的戲仿之中，觀者的接受期待獲得了前所未有的釋放和滿足。周氏電影秘訣即在于此。

《美人魚(yú)》獲得如此巨大的成功有著多種因素的機(jī)緣巧合，或許與大眾對(duì)周星馳經(jīng)典過(guò)去的懷念不無(wú)關(guān)系，不久前《大話西游》的重新上映也為《美人魚(yú)》做了良好的宣傳?；氐街袊?guó)電影史來(lái)冷靜地對(duì)照反思，仍然有諸多非理性的存在。尤其是海洋生物的復(fù)仇與姍姍、劉軒的情感進(jìn)度，以及劉軒商業(yè)與生態(tài)價(jià)值觀的陡轉(zhuǎn)，都不免有失突兀。相信時(shí)間的輪盤(pán)會(huì)洗刷人們因狂熱崇拜而帶來(lái)的非客觀性評(píng)價(jià)，彼時(shí)《美人魚(yú)》的價(jià)值也會(huì)得到更準(zhǔn)確的學(xué)理性判定。

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