劉燕

奇美博物館樂器典藏研究

劉燕

文章以臺(tái)灣奇美博物館之樂器館為研究對(duì)象，從藏品的收集原則、標(biāo)準(zhǔn)、渠道等角度對(duì)樂器收集工作進(jìn)行論述。并對(duì)其館藏重點(diǎn)樂器——提琴的采購(gòu)、管理進(jìn)行分析，從而形成對(duì)其典藏工作的基本認(rèn)識(shí)，并對(duì)在研究過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象或問題提出思考。

奇美樂器館；樂器典藏；收集工作；藏品管理；應(yīng)用音樂學(xué)

前言

博物館作為記錄和收藏人類文化發(fā)展及環(huán)境變化的機(jī)構(gòu)，對(duì)其定義紛繁眾多。但總體而言，都具有收藏、展示、教育、研究的功能屬性。而隨著文博事業(yè)的全面提升，私立博物館也愈發(fā)成為一種不可忽視的種類，它的出現(xiàn)是文博事業(yè)發(fā)展多樣形式的體現(xiàn)。①馬繼賢：《博物館學(xué)通論》，成都：四川大學(xué)出版社1994年版，第21頁(yè)。在臺(tái)灣地區(qū)，由實(shí)業(yè)家許文龍先生于1992年創(chuàng)辦的奇美博物館則是該類別的一個(gè)典型，在臺(tái)灣私立博物館中負(fù)有盛名。

奇美博物館由奇美實(shí)業(yè)公司創(chuàng)立。其組織結(jié)構(gòu)分為典藏組、展示組、維修組、公共服務(wù)組等部門。旗下成立了“財(cái)團(tuán)法人臺(tái)南市奇美文化基金會(huì)”及“財(cái)團(tuán)法人奇美博物館基金會(huì)”。前者主要用于慈善事業(yè)；后者則負(fù)責(zé)博物館當(dāng)前的經(jīng)營(yíng)管理。在資金來(lái)源方面，由奇美實(shí)業(yè)公司每年撥款。在藏品來(lái)源方面，館中藏品由“財(cái)團(tuán)法人奇美博物館基金會(huì)”借自“財(cái)團(tuán)法人臺(tái)南市奇美文化基金會(huì)”。②2016年4月5日筆者與許富吉先生訪談所得。可見私立博物館在一定程度上與國(guó)立博物館的差異之處。再者，博物館典藏工作（包括藏品收集、管理、維護(hù)）的完整性標(biāo)志著博物館典藏系統(tǒng)的建立。在這其中，顯然藏品成為了所有工作開展的前提及核心。因此對(duì)于藏品收集工作的研究及問題的分析是促進(jìn)博物館發(fā)展的重要之處。

因而，文章將奇美博物館之樂器館作為研究對(duì)象，以樂器典藏為研究方向。運(yùn)用參與觀察法、訪談法等方式，從藏品收集原則、標(biāo)準(zhǔn)、鑒定、渠道等方面著重對(duì)樂器收集工作展開調(diào)查研究，并以其館藏重點(diǎn)樂器——提琴的采購(gòu)、管理為例進(jìn)行分析，從而形成對(duì)其典藏工作的基本認(rèn)識(shí)。并對(duì)在研究過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象或問題提出思考。

一、藏品收集

在典藏工作中，藏品收集的重要性不容忽視。首先，博物館作為文物和標(biāo)本的收藏機(jī)構(gòu)，必須以一定數(shù)量和質(zhì)量的藏品作為基礎(chǔ)，再者，博物館的發(fā)展離不開藏品的積累，其各項(xiàng)業(yè)務(wù)工作受藏品的制約，藏品是其發(fā)揮社會(huì)職能的物質(zhì)基礎(chǔ)。此外，對(duì)于博物館地位、水平及規(guī)模的評(píng)價(jià)時(shí)，通常以藏品的質(zhì)量、數(shù)量以及研究使用的情況作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。③馬繼賢：《博物館學(xué)通論》，成都：四川大學(xué)出版社1994年版，第147頁(yè)。因此，文章對(duì)典藏工作的研究著重于藏品的收集工作，從收集原則、標(biāo)準(zhǔn)、鑒定、渠道等方面對(duì)其進(jìn)行論述。

（一）收集原則

博物館的收集工作，需根據(jù)本館的性質(zhì)和方向，遵循一定的原則收藏藏品。它不但可避免博物館被其他目的濫用，同時(shí)也能使收集工作免于工作人員自身好惡的干擾。透過收集原則，博物館的收藏意義才能建立并且受到保護(hù)（Pearce，1990）。此外，收藏原則應(yīng)同時(shí)考慮獲物品是否具有收藏的必要性。不只是出于購(gòu)買價(jià)格的考慮，也包括其文化價(jià)值和收藏意義。而透過奇美對(duì)于提琴的收集可以探究其原則主要體現(xiàn)在以下方面：

1.發(fā)展?jié)撡|(zhì)。在對(duì)奇美音樂館調(diào)查訪談過程中，作者發(fā)現(xiàn)兩位受訪者（許富吉、杜建宏）表述的共同點(diǎn)——對(duì)于提琴的收集主要著眼于它的潛在發(fā)展價(jià)值，即升值空間。雖然博物館以公益慈善事業(yè)為目標(biāo)，并非一心尋求其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，所收集的小提琴是否具有歷史性的收藏意義和獨(dú)特性成為其重要衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。

2.延展性。在訪談過程中，對(duì)于提琴收集杜建宏先生談到“向上發(fā)展，向下延伸”。④2016年5月10日筆者與杜建宏先生訪談所得。其中暗含縱向軸線與橫向軸線的接合與延展。縱向主要表現(xiàn)于時(shí)代和家族角度，在收集過程中對(duì)提琴的收藏體現(xiàn)在對(duì)各時(shí)期的空白填充，逐步完善其時(shí)間軸。家族方面，向上對(duì)其祖代進(jìn)行探源，向下對(duì)其后代研究發(fā)展。橫向角度則體現(xiàn)在對(duì)不同人物的同時(shí)代友人、同學(xué)的作品進(jìn)行收集。從而展現(xiàn)了收集方向的延展性。

3.傳承性。在奇美博物館所收集的提琴中，除了著名的提琴“三大家族”⑤指Stradivari、Amati、Guarneri三大提琴家族。外，還有一部分提琴收藏由Gogliano（Napoli）、Guadagnini（Turin）兩大家族組成。其收藏意義主要體現(xiàn)在其提琴的世代傳承性。在提琴世代相傳的過程中，不間斷傳承至家族第六代的情況是極其少見的。世代的傳承隨時(shí)可能由于后代興趣的缺失、外流、不可控力等因素所阻斷造成斷層或遺失。而一些制琴師為了傳承的需要，將制琴技藝傳授至自己學(xué)生，使技藝得以保存。但亦因此，家族傳承性便消弭喪失。

4.廣泛性及影響力。從此部分出發(fā)，即是對(duì)提琴“三大家族”的全面收集：Stradivari、Amati、Guarneri。不論是制琴的技藝、效果，還是對(duì)提琴音樂發(fā)展的前瞻性、指導(dǎo)性，以及提琴系統(tǒng)的完整性都是毋庸置疑。

（二）收集標(biāo)準(zhǔn)

在博物館援引專業(yè)學(xué)科和博物館學(xué)研究，找出并評(píng)鑒博物館物件的博物館性之后，接下來(lái)就是決定是否收藏此物件（Schubertova，1979）。而收集物件不能靠意外或感情決定，應(yīng)有系統(tǒng)、有意識(shí)地納入博物館的收藏之列（Stransky，1971）。由此可見，藏品的收集需要遵循其客觀原則標(biāo)準(zhǔn)，盡量避免收集者主觀意識(shí)影響。不同類型的博物館由于其收集工作的方式和內(nèi)容各有特點(diǎn)，需要從本館的性質(zhì)和任務(wù)出發(fā)完成此項(xiàng)工作。奇美樂器收集標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)在以下方面：

1.開創(chuàng)性。在提琴收藏領(lǐng)域中，該把提琴所蘊(yùn)含的文化含義是否具有開創(chuàng)性是衡量提琴價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。如是否是該制琴家制作的第一把琴？該琴的所有人是否是首位赴大陸開辦制琴學(xué)校的人物？該把提琴是否確立了提琴制作的標(biāo)準(zhǔn)模式？等等。上述的標(biāo)準(zhǔn)雖然對(duì)象可能是琴本身，亦或是琴的所有者，但都不約而同地顯示了此把提琴或提琴所有者的創(chuàng)始意義，從而產(chǎn)生話題性。

2.故事性。對(duì)于所收藏的琴，奇美在對(duì)每把琴的介紹中都需要述寫關(guān)于它的故事。在歷史的傳承變遷中，它經(jīng)歷了哪些發(fā)展變化？有哪些著名的制琴家或演奏家擁有過他？在哪場(chǎng)音樂會(huì)中使用過它？在這種種問題中，將提琴的特征和變化串聯(lián)成歷史，從而形成對(duì)該把提琴歷史概況的認(rèn)識(shí)及了解，豐富人們對(duì)于提琴的想象。并從名稱、來(lái)源、經(jīng)歷、地點(diǎn)、時(shí)代、質(zhì)地、特征、保存狀況等角度詳實(shí)記錄。

3.琴體的完整性。即指隨著歷史的演變，提琴不可避免地受到各種社會(huì)因素的影響，或戰(zhàn)爭(zhēng)，或遷徙。在此過程中因而也存在被損壞、損毀或遺失的可能。但基于收藏工作或策展工作的展開介紹、詳盡記錄以及故事性敘述的需求，需要完整琴體的存在和直觀感受形成整體而全面的概貌。相反的，若提琴只存有制琴者的姓名而缺乏琴體的存在，也將導(dǎo)致對(duì)其認(rèn)識(shí)的不完整性。

4.年代范圍。奇美博物館提琴工作室主要收集1550—1950年間的提琴。因此，它是在搜集提琴三大家族和具有傳承性的兩大家族的基礎(chǔ)上，對(duì)不同年代還有所缺失的提琴進(jìn)行填補(bǔ)，最終形成完整的年代表。

（三）收集鑒定

在了解收集原則和標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，鑒定工作旨在為文物的收集和入藏提供可靠依據(jù)。因此在制定文物收集計(jì)劃之初，需要根據(jù)一定的鑒定知識(shí)，對(duì)館藏品的缺環(huán)、陳列計(jì)劃、科學(xué)研究的狀況等方面進(jìn)行了解，較為全面地掌握所要征集物品的時(shí)代、基本特點(diǎn)等，使藏品收集計(jì)劃切實(shí)可行。而鑒定工作的對(duì)象也不單反映在對(duì)藏品的鑒定上，亦包含對(duì)于藏品所有者的鑒定。

奇美樂器館的樂器收集鑒定團(tuán)隊(duì)以該館各部門負(fù)責(zé)人與國(guó)外專家組成。前者包括許富吉先生與鐘岱廷先生。其中，許先生主要負(fù)責(zé)古樂器、自動(dòng)樂器、古兵器的采買及收藏，鐘先生負(fù)責(zé)提琴部分的鑒定與采購(gòu)。國(guó)外專家則由拍賣地當(dāng)?shù)夭┪镳^專家組成，在一定程度上也可理解為博物館之間的相互合作。

以提琴的收集鑒定為例，奇美博物館提琴工作室的鑒定過程主要從三方面分析和展開，即提琴書籍所組成的辨識(shí)系統(tǒng)、琴商及鑒定專家。

所述的辨識(shí)系統(tǒng)指館方將當(dāng)前已出版的提琴書籍收集后，通過掃描方式錄入電腦而形成的數(shù)據(jù)庫(kù)。其中包含不同時(shí)代、地區(qū)提琴的外部特征（琴頭、琴身、成色等）。在獲得備選階段的提琴照片后，將其具體信息錄入數(shù)據(jù)庫(kù)，根據(jù)系統(tǒng)提供的特征對(duì)照提琴照片進(jìn)行初步比對(duì)，從年代、琴頭、琴身等方面分辨提琴的真實(shí)性。在完成對(duì)提琴的初步鑒定后，與琴商聯(lián)系協(xié)商，請(qǐng)其將所欲購(gòu)買的提琴帶至奇美博物館，再次確認(rèn)初步鑒定過程中的存疑問題（如漆色、音質(zhì)等），并對(duì)依然不明之處向業(yè)內(nèi)專家請(qǐng)教。但在這鑒定過程中，有三個(gè)因素需要鑒定者審慎進(jìn)行：

1.由于奇美提琴工作坊的初步鑒定建立于由提琴書籍組成的系統(tǒng)之上，因此對(duì)于書的選擇成為一項(xiàng)重要課題。在訪談過程中，杜建宏先生談到書籍的構(gòu)成是“只要關(guān)于提琴的書就會(huì)收集”。⑥2016年5月10日筆者與杜建宏先生訪談所得。隨即筆者提出疑問：面對(duì)如此龐大的書本數(shù)量，不可避免地存在內(nèi)容的出入和差異。那幺在此情況下，采取哪一種觀點(diǎn)作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)？如若在時(shí)代、地點(diǎn)或所有人經(jīng)歷方面存在偏差時(shí)，除了詢問該領(lǐng)域的專家（作者除外）外，亦將藉助其他書籍對(duì)于該問題的介紹，了解何種情況居多，從而將其視為可信賴的標(biāo)準(zhǔn)。除非有確切的證據(jù)證明大多數(shù)觀點(diǎn)的錯(cuò)誤性，否則以多數(shù)結(jié)論為準(zhǔn)。⑦2016年5月10日筆者與杜建宏先生訪談所得。

2.對(duì)于琴商的選擇反映在信用和專業(yè)性兩方面。奇美目前合作的19家琴商遍布于英國(guó)、法國(guó)、意大利、挪威、美國(guó)等地。信用作為主觀意識(shí)層面的問題，對(duì)琴商的信用評(píng)估主要是通過相關(guān)第三方（其它琴商）詢問具體情況，包含欲合作的琴商與其它機(jī)構(gòu)是否存在糾紛？信用如何？此外，也可通過在交易過程中對(duì)琴商專業(yè)知識(shí)程度的了解和判斷來(lái)確定是否展開后續(xù)合作。

3.與鑒定專家的合作，館方會(huì)根據(jù)所要收集提琴的所屬地區(qū)選擇相同國(guó)籍的專家進(jìn)行鑒定。而對(duì)于專家的選擇標(biāo)準(zhǔn)，主要從是否出版過相關(guān)書籍？專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)是否具有相當(dāng)知名度？是否具有信用度？等方面進(jìn)行判斷。當(dāng)前奇美所合作的鑒定專家如Eric、Blot、C.Beare、Warran.J、Raffan、Vatelo等遍布各地。

而訪談期間許富吉先生提出一個(gè)觀點(diǎn)——利用專家，但不被專家所利用。⑧2016年4月21日筆者與許富吉先生訪談所得。主要指在價(jià)格方面需做到謹(jǐn)慎冷靜地評(píng)估，根據(jù)館方需求，適當(dāng)?shù)夭杉{專家建議，而不一味聽從專家的說法，以免造成館方自身的經(jīng)濟(jì)損失。而隨著接觸的深入，逐漸與采辦專家建立信任時(shí)，“利用”也將逐步降低。

（四）收集渠道

確定了收集原則、標(biāo)準(zhǔn)及鑒定方式后，便開始藏品收集的實(shí)際活動(dòng)——藏品的擴(kuò)充，反映在其收集方式和收藏渠道。而奇美樂器館的樂器收藏渠道由六部分組成，分別為商人、私人收藏家、拍賣所、后代、民間捐贈(zèng)、寄展。根據(jù)每部分的屬性及藏品的所有權(quán)，大致劃分為以下三種類別。

1.收購(gòu)（包含商人、私人收藏家、拍賣所以及商人、私人收藏家、音樂人的子孫后代）：之所以把此四類劃歸于收購(gòu)的類別，皆因其是在自愿出售的原則上，以經(jīng)濟(jì)手段的方式收集屬于個(gè)人、商家或機(jī)構(gòu)所有的文物。而提琴的收集主要來(lái)源于與琴商的交易。杜建宏先生談到奇美的提琴極少?gòu)呐馁u所收集而來(lái)，一方面出于對(duì)拍賣所提琴品質(zhì)的不認(rèn)可（普遍認(rèn)為在提琴交易行業(yè)內(nèi)，由于琴商之間消息流通的靈活性，優(yōu)質(zhì)提琴被收購(gòu)速度相當(dāng)之快。拍賣會(huì)上展示的提琴往往是無(wú)法被業(yè)內(nèi)市場(chǎng)所消化的）。另一方面拍賣會(huì)上的提琴無(wú)法獲得實(shí)際檢測(cè)的機(jī)會(huì)，主要體現(xiàn)在對(duì)于音質(zhì)的優(yōu)劣無(wú)法進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的判別，從而可能造成所拍提琴并不符合收藏標(biāo)準(zhǔn)。再者，價(jià)格因素。拍賣所提供的藏品在拍賣過程中，其價(jià)格包含稅費(fèi)地不斷疊加，最終成交的金額可能遠(yuǎn)高于其實(shí)際價(jià)值。如此情況與收集原則的價(jià)格認(rèn)定也是相悖的。

2.社會(huì)捐贈(zèng)：指人們以自愿的方式將具有收藏價(jià)值的藏品捐贈(zèng)至奇美博物館。此收集渠道更多運(yùn)用除提琴以外的文物收集。捐贈(zèng)品主要來(lái)源于私人收藏、藝術(shù)家的個(gè)人作品或機(jī)關(guān)團(tuán)體。此種方式顯然可以促進(jìn)社會(huì)文化資源的集中，帶給社會(huì)大眾更多的文化體驗(yàn)，但也存在問題和隱憂。如社會(huì)捐贈(zèng)雖然遵循了自愿捐贈(zèng)的原則，但捐贈(zèng)者的后代亦存在反悔的可能性，從而造成對(duì)藏品所有權(quán)的爭(zhēng)議，產(chǎn)生矛盾糾紛。另外由于華人社會(huì)人情往來(lái)的生態(tài)環(huán)境，因此不免存在因捐贈(zèng)行為，出現(xiàn)捐贈(zèng)者向博物館尋求回饋的心態(tài)。因此，對(duì)于私人捐贈(zèng)，一方面要辦理好財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)移的法律手續(xù)，一方面也要通過適當(dāng)方式（如榮譽(yù)證書、獎(jiǎng)金）予以表彰。對(duì)收藏品在入藏時(shí)要詳細(xì)記錄信息，或制作復(fù)制品或攝影，以供留念。

3.寄展。即指博物館僅擁有藏品的展出權(quán)，不包含藏品的所有權(quán)。

以上收集類別中，不論是提琴收藏還是除提琴以外的文物收藏皆以收購(gòu)方式為主，其中又以商家、私人收藏家與拍賣所三者為主，且三者比例不分伯仲。

二、藏品管理

將藏品收集入博物館后，面對(duì)龐大的藏品量需要開展其管理工作，而健全的博物館藏品管理制度，是博物館事業(yè)發(fā)展成熟的表現(xiàn)，也是實(shí)現(xiàn)科學(xué)管理的標(biāo)志之一。藏品管理的步驟主要分為藏品定名定級(jí)、藏品登賬、藏品分類、藏品編目與建檔、藏品庫(kù)房管理、藏品統(tǒng)計(jì)六大部分。⑨馬繼賢：《博物館學(xué)通論》，成都：四川大學(xué)出版社1994年版，第196頁(yè)。其中所有工作看似不同，但皆是圍繞藏品分類展開。可見科學(xué)的分類對(duì)于藏品的妥善管理和利用具有十分重要的意義。

圖1　奇美樂器館樂器信息介紹圖⑩

圖2　奇美樂器館樂器分類圖①

對(duì)于奇美樂器館是否具有藏品分類系統(tǒng)問題的探討，在訪談過程中，許富吉先生認(rèn)為并無(wú)對(duì)藏品的細(xì)致分類，僅是展出前根據(jù)策展主題對(duì)藏品進(jìn)行甄別挑選。換句話說，在筆者看來(lái)，展出前的簡(jiǎn)單劃分從一定意義上僅為“揀選”而非“分類”。杜建宏先生則表示提琴收藏?fù)碛衅渚W(wǎng)上數(shù)位系統(tǒng)。因此，作者通過查詢奇美博物館樂器數(shù)位典藏系統(tǒng)，對(duì)其形式、內(nèi)容、特征進(jìn)行觀察，發(fā)現(xiàn)其樂器典藏信息如圖1所示。

從圖1右側(cè)的文字信息中可以看到，對(duì)于樂器的介紹主要包含其中文名稱、英文名稱、作者中文姓名、作者原文姓名、地區(qū)、年代、典藏編號(hào)。但對(duì)于其材質(zhì)結(jié)構(gòu)、演奏方式、演奏特點(diǎn)等方面并未涉及。如此一來(lái)，不免顯得過于簡(jiǎn)略，對(duì)于樂器而言最根本的演奏方式或特點(diǎn)卻不得而知。

而對(duì)奇美樂器館數(shù)位典藏系統(tǒng)的觀察來(lái)看（見圖2），其主要問題在于分類的混亂無(wú)規(guī)律性。具體表現(xiàn)在其分類未按照地區(qū)、時(shí)代、屬性等角度進(jìn)行詳細(xì)區(qū)分。而分類應(yīng)是從對(duì)事物的概括出發(fā)，研究并確定它的固有特性，以及與其它事務(wù)之間的聯(lián)系。所以在分類中應(yīng)以藏品自身規(guī)律為基礎(chǔ)，揭示藏品的內(nèi)在聯(lián)系。但顯然奇美樂器館對(duì)其樂器藏品的分類只是簡(jiǎn)單的匯總，并未按各收藏品的屬性特征進(jìn)行歸納，更不必談不同樂器之間的潛在聯(lián)系。因此，觀者也就無(wú)法確切了解樂器的歸屬類別并獲得系統(tǒng)認(rèn)識(shí)，僅可對(duì)每一樂器個(gè)體的表層信息獲取初步了解。因此，從當(dāng)前情況來(lái)看，奇美樂器館的分類系統(tǒng)從嚴(yán)格意義上來(lái)說并不成立。

而相比于樂器館古樂器、民族樂器的分類，提琴部分的分類則表現(xiàn)得更為規(guī)范。其中提琴部分以十年為單位制成提琴年表進(jìn)行展示、分類、整理。除了包括對(duì)年代內(nèi)所收藏小提琴的介紹外，也涵蓋該年代其它提琴記事、西方音樂發(fā)展及世界大事?？墒褂^者對(duì)該把小提琴認(rèn)識(shí)的同時(shí)，對(duì)同時(shí)代歷史環(huán)境亦獲得大致了解。但另一方面也展現(xiàn)其分類角度過于單一，僅僅以時(shí)間軸的方式展現(xiàn)?；蛟S提琴家族或傳承性也可作為一種分類方式進(jìn)行區(qū)分。

通過上述分析，奇美樂器館當(dāng)前并未形成專業(yè)的樂器分類系統(tǒng)。而作為一個(gè)擁有龐大收藏品的基地，若想更為有效地對(duì)其文物進(jìn)行管理，使其社會(huì)價(jià)值或收藏價(jià)值最大化。樂器分類系統(tǒng)的科學(xué)化、專業(yè)化將成為當(dāng)前奇美人亟待完善之處。

三、問題與思考

通過上述對(duì)奇美樂器館典藏工作的描述及分析，對(duì)其面貌特征應(yīng)有了大致認(rèn)識(shí)。而典藏工作中的些許方面亦需要注意及完善：

1.在藏品收集過程中，需要不斷完善鑒定工作，充實(shí)資料書籍，更新檢測(cè)數(shù)據(jù)。由眾多提琴書籍所建立的數(shù)據(jù)庫(kù)是提琴鑒定的首要參照，其準(zhǔn)確性是判別工作的前提和基礎(chǔ)。而書作為鑒定的變量因素、龐大的數(shù)量以及作者的主觀性，不可避免的存在出入和差異。因此對(duì)提琴客觀標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定就顯得尤為重要。與此同時(shí)，由于知識(shí)的不斷挖掘和深入研究，新的認(rèn)識(shí)和認(rèn)定方法勢(shì)必不斷涌現(xiàn)。因而，也就需要不斷地更新現(xiàn)有知識(shí)，從而確保后續(xù)工作的順利展開。

2.將樂器典藏系統(tǒng)分類專業(yè)化。正如上文所述，奇美樂器館的藏品管理工作雖對(duì)藏品的信息進(jìn)行了收集及登記，但無(wú)具體的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)其屬性特征的劃分較為模糊，專業(yè)分類系統(tǒng)并未形成。而于博物館而言，是否具有科學(xué)的分類系統(tǒng)是其高效管理藏品工作的前提。因此該館在分類系統(tǒng)工作部分有待完善。

3.在多次參觀博物館的過程中發(fā)現(xiàn)樂器展示廳陳設(shè)較為混亂的現(xiàn)象。展區(qū)或以年代為主，或以樂器屬性、地區(qū)為主，略顯雜亂。而陳列是博物館從事社會(huì)教育、傳播科學(xué)文化的重要途徑，具有鮮明的實(shí)物性和直觀性。因此對(duì)于如何進(jìn)行陳列展示是博物館策展方需要不斷思量之處。

4.展品內(nèi)容存在錯(cuò)誤之處，展廳工作人員未必具備專業(yè)音樂知識(shí)。博物館工作人員作為博物館的主體。其素質(zhì)的優(yōu)劣，將直接影響整個(gè)系統(tǒng)的質(zhì)量。除了提高博物館工作人員的知識(shí)水平之外，也可向外積極尋求與專業(yè)領(lǐng)域文教機(jī)構(gòu)的合作，不斷完善博物館人的知識(shí)結(jié)構(gòu)。并通過內(nèi)外相互協(xié)作，共同推進(jìn)雙方協(xié)同發(fā)展，將社會(huì)效益發(fā)展最大化。

通過此次對(duì)奇美樂器館的調(diào)查研究，筆者對(duì)于私立博物館的收集、管理工作有了更為深入的了解。此外，樂器博物館作為向社會(huì)大眾傳播音樂的重要機(jī)構(gòu)，如何使其社會(huì)效應(yīng)最大化，其面貌展示和管理亦承擔(dān)著重要角色。而文章上述思考也僅是筆者的鄙薄之見，對(duì)于到底如何更好地發(fā)展奇美樂器館的歷史文化價(jià)值，需要每一個(gè)奇美人不斷思考和探究。

（責(zé)任編輯孫凡）

Study on the Collection of Musical Instruments in Chimei Museum

LⅠU Yan

The Musical Instrument Museum of Chimei Museum as the research object，carrying on the elaboration to the musical instrument collection from collection principle，standard and channel.Meanwhile，analyzing the procurement and management on the violin to form a basic understanding of the archives work.And thinking about the phenomenon or problem in the course of study.

Chimei Museum，collection of musical instrument，collection，collection management，applied musicology

J69

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.013

1003-7721（2016）03-0133-06

2016-07-20

劉燕，女，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系研究生（武漢430060）。

⑩圖片來(lái)源自奇美博物館官方網(wǎng)站數(shù)位典藏系統(tǒng)，網(wǎng)址：http∶//cm.chimeimuseum.org/wSite/ct？mp=chimei&xItem=25845&ctNode=309&idPath=20_244

①圖片來(lái)源自奇美博物館官方網(wǎng)站分類瀏覽系統(tǒng)，網(wǎng)址：http∶//cm.chimeimuseum.org/wSite/sp？xdUrl=/wSite/ xSearch/highlights.jsp&mp=chimei&scope=28&ctNode=244&idPath=20_244&nowPage=1&pageSize= 10&viewMode=brief