［美］曼特爾·胡德著周晉民譯

樂器學(xué)和樂器志①

［美］曼特爾·胡德著周晉民譯

胡德在他的《民族音樂學(xué)者》一書中所提出的“樂器學(xué)”和“樂器志”這一對概念，把對樂器的研究從Hornbostel-Sachs樂器分類系統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展為兩個明確有別然而相輔相成的學(xué)科分支，為對樂器的研究提供了有指導(dǎo)意義的具體研究方式。

曼特爾·胡德；民族音樂學(xué)者；樂器學(xué)；樂器志

對于樂器的研究能夠為民族音樂學(xué)者提供極其重要的信息。讓我們來考慮一個根本的問題以及由它所引發(fā)的第二個問題：“一件樂器所代表的是什么樣的獨特的信息”？“什么是最切實可行的方式來把這樣的信息展現(xiàn)在世人面前”？

樂器作為一種獨特的信息來源

雖說這一術(shù)語在《哈佛音樂辭典》中沒有列出，“樂器學(xué)”（Organology）一詞在民族音樂學(xué)者的口授傳統(tǒng)中早已被廣泛使用。Organology這一詞在運用于音樂當(dāng)中的時候，往往會被局限于對樂器的描述，比如構(gòu)體特征，音響性質(zhì)，以及發(fā)展史等。我建議恢復(fù)使用一個著重于描述性的更準(zhǔn)確的術(shù)語，那就是，“樂器志”（Organography），其定義在《韋氏字典》（完整版）中被列為是∶“1.對樂器的描述”。①

樂器學(xué)——有關(guān)樂器的科學(xué)——應(yīng)該不僅僅包括樂器的描述及其發(fā)展史，而且還應(yīng)包括同等重要但往往被忽視了的有關(guān)樂器的“科學(xué)”的部分，例如，樂器的某種特別的演奏方法，在音樂中的功能，與構(gòu)造有別的樂器上的裝飾，以及其它的有關(guān)其社會和文化方面的考慮。

樂器志

樂器分類方面的主要體系。在音樂文化當(dāng)中，只有中國、印度和西歐發(fā)展出成為體系的樂器分類方式。古代中國的分類方式是基于八種構(gòu)成材料：金、石、土、革、絲、木、匏、竹②詳見Georges Souli é，La Muique en Chine，E.Leroux，Paris，1911，p.25；and Maurice Courant，“Essai historique sur la musique classique des Chinois，avec un appendice relatif á la musique coréenne，”in Albert Lavignac，Encyclop é die de la musique et dictionnaire du Conservatoire，Part I，vol.I，Librarie Delagrave，Paris，1922，p.80.。在公元前1世紀(jì)印度的《戲藝手冊》（Natyashastra）③譯者注：Ntra是古代印度教中的一部有關(guān)表演藝術(shù)的文獻(xiàn)，最早的完整版本見于公元前200至公元200年之間。中所描述的印度樂器分類共有四類：1.鈸、鑼、鐘類，2.鼓類，3.弦樂類，4.管樂類。到了1880年，布魯塞爾音樂學(xué)院樂器收藏館的館長馬伊雍（Victor Mahillon）初創(chuàng)了一種樂器的分類系統(tǒng)，這一系統(tǒng)又于1914年被薩克斯（Curt Sachs）和宏波斯托（Erich von Hornbostel）④Erich M.von Hornbostel and Curt Sachs，“Systematik der Musikinstrumente，”Zeitschrift für Ethnologie，vol.46，nos.4-5（1914），pp.553-590；also see English translation by Anthony Baines and Klaus P.Wachsmann，“Classification of Musical Instruments，”Galpin Society Journal，vol.14（1961），pp.4-29.進(jìn)一步改善和擴(kuò)展。這種四組的歐洲分類系統(tǒng)類似于印度的分類體系：

樂體類（Idiophones）

典型的震動發(fā)音決定于樂器本身制作材料的性質(zhì)，無任何具張力的部件材料（例子包括鈸、鑼、鐘、木魚、響板等）。

革膜類（Membranophones）

典型的震動發(fā)音來自于有張力的革、膜震動（例如鼓等）。

弦樂類（Chordophones）

典型的震動發(fā)音源于有張力的琴弦（例如魯特、里拉、齊特琴、豎琴等）。

氣柱類（Aerophones）

典型的震動發(fā)音來自于空氣柱（例如長笛、小號、黑管、雙簧管等）。

在一些西方音樂的演奏家當(dāng)中，三組分類被廣泛使用∶打擊樂、弦樂、管樂，其中管樂有時又再進(jìn)一步被分為木管和銅管。這當(dāng)中的第一類（不同于其它兩類）的區(qū)分是根據(jù)其演奏方式，包含有多種多樣的樂器例如鑼、鼓、以及鋼琴等——這些在薩克斯-宏波斯托分類體系中占了前三類的混合體。不過，現(xiàn)在沒有幾個學(xué)者還會堅持用這種過時的分類術(shù)語。雖說薩克斯-宏波斯托的體系獲得了廣泛的支持和認(rèn)可，但也不無合理的批評者?？姿固鼐驮嵝堰^有關(guān)這一體系的下列弱點∶

這四組……當(dāng)中的每一組很自然地都被再進(jìn)一步細(xì)分。然而，這種再細(xì)分的過程卻引進(jìn)了在主項分組中不存在的劃分標(biāo)準(zhǔn)不一的問題。樂體類樂器的分類和排序是根據(jù)演奏方法；革膜類樂器在第一項也是根據(jù)演奏方法，但往下的分法卻是按照形狀；弦樂類先是下分為兩組，一組簡單類，一組復(fù)合類，然后再往下細(xì)分的時候卻又是根據(jù)形狀；在氣柱類當(dāng)中，我們會先見到有關(guān)“自由”氣柱樂器和常說的管樂器的區(qū)分，然后在后一類當(dāng)中卻又再根據(jù)吹奏的分法進(jìn)一步細(xì)分。在這種低層細(xì)分的過程中，一統(tǒng)性的標(biāo)準(zhǔn)卻又不見存在。宏波斯托和薩克斯當(dāng)然想要保持一致的標(biāo)準(zhǔn)，在他們的《序言》中確實曾經(jīng)寫道：……“由于我們有目的地避免將各種各樣不同種類的樂器組強加于某種單一的分類原則標(biāo)準(zhǔn)之下——恰恰相反，我們具體的低層細(xì)分是為了適應(yīng)有關(guān)樂器組典型的特性——有些同一分支下的低層組在我們的體系中并不能協(xié)調(diào)呼應(yīng)”⑤Jaap Kunst，Ethnomusicology，3rded.，Martinus Nijhoff，The Hague，1959，p.59.。

在回顧了其它分類體系之后，同時也有感于對薩克斯-宏波斯托體系⑥詳見Kunst，Ethnomusicology，3rded.，Martinus Nijhoff，The Hague，1959，pp.55-63.的類似的批評，孔斯特最后總結(jié)道：“我覺得最好的選擇還是堅持馬伊雍的體系，因為它已經(jīng)被宏巴斯托和薩克斯所完善。我自己的體驗是，只有在極其罕見的情況下這一體系的缺點才會對研究者造成阻礙”⑦詳見Kunst，Ethnomusicology，3rded.，Martinus Nijhoff，The Hague，1959，p.61.。

如果民族音樂學(xué)的學(xué)生能夠弄懂孔斯特在他的調(diào)查材料中所介紹的那幾種體系⑧尤其是AndréSchaeffner，“Projet d’une nouvelle classification méthodique des instruments de musique，”Revue musicale，vol.13，no.129（Sept.-Oct.，1932），pp.215-231；and Hans Heinz Dr?ger，Prinzip einer systematic der Musikinstrumente，B?renreiter-Verlag，Kassel，1948.，他就會更加珍惜前人對樂器分類方面所作的努力以及曾經(jīng)面臨過的困難。或許正是像薩克斯和宏巴斯托所指出的那樣，低層細(xì)分的分支標(biāo)準(zhǔn)缺乏統(tǒng)一性這一點可能并不重要。但從另一方面來說也是很有可能——那就是，試圖改善這一體系或者是由其衍生出不同并且更好的分類系統(tǒng)的各種努力，將會為我們提供振奮人心的挑戰(zhàn)。

與其對已經(jīng)建立的體系或其批評者提出再進(jìn)一步的批評，我想，在此倒不如介紹一些能把我們帶到超越于一般描述性分類方式的有關(guān)方面的考慮。在這里一開始我就得承認(rèn)，這些考慮可能會加重問題的復(fù)雜化。但如果我們后代的學(xué)生能夠掌握更好的解決問題的辦法，那么，這些未來的研究者應(yīng)該裝備著所有來自當(dāng)今學(xué)者的工作所得出的有關(guān)經(jīng)驗。

讓我們再來重復(fù)本文開始所提出的問題：“一件樂器所代表的是什么樣的獨特的信息”？“什么是最切實可行的方式來把這樣的信息展現(xiàn)在世人面前”？

構(gòu)體描述作為一種例證，我們或許要用“G-S線”①譯者注：“G-S線”是胡德的“From General to Specific”研究方法的理論，意指研究的視角應(yīng)從廣泛具包容（General）到具體有深度（Specific）。有關(guān)這一理論的基本介紹以及在對音樂的記譜和詮釋方面的應(yīng)用，詳見Hood，The Ethnomusicologist，pp.56-61；在音樂風(fēng)格方面的應(yīng)用，見該書pp.300-309.從其一端到另一端來考察第一個問題的要求。早些時候，我們舉了一些例子來說明有關(guān)“拉班解決方式”②譯者注：“拉班解決方式”源自于Labanotation，是一種由Rudolf Laban發(fā)明的記載（記譜）系統(tǒng)。有關(guān)這一系統(tǒng)在民族音樂學(xué)研究中尤其是記譜及樂器的研究中的應(yīng)用，詳見Hood，The Ethnomusicologist，pp.101-121.在對待多簧氣柱類樂器的記載方面的問題。為增加一些考慮的變體，讓我們來看看革膜類樂器的情況。從所處的家族可以清楚地看出，這些樂器的特性來自于各類擊體使張面的皮膜震動而發(fā)音。即使這種最基本的信息都有可能在比較研究中為我們提供價值。例如，澳大利亞的土著居民便缺乏這種樂器。他們唯一的“鼓”叫做ubar，是用木棍敲擊的一種掏空的木樁，并由此而在樂器分類中被分入“樂體類”（見圖1）。在家族分類之后，對鼓類樂器的描述會繼續(xù)到是否在鼓的一面或是雙面張有革膜。或許再往下是有關(guān)鼓體的基本形狀：桶狀、圓柱狀、圓錐狀、碗狀、砂漏狀、框狀、或是其它什么形狀。

圖1　為澳大利亞的烏巴（ubar）加裝飾

在任何樂器的分類系統(tǒng)之下，有關(guān)鼓的形狀在“G-S線”原則下對于樂器的的描述都應(yīng)該屬于最基礎(chǔ)最基本的。但即使是在這樣一個的概念之下，我們?nèi)詴诂F(xiàn)有的分類體系中遇到嚴(yán)重的忽略現(xiàn)象。鼓類樂器的外部形狀作為一個基本樂器分類的確證，是對其進(jìn)行描述的一個重要卻又簡而易別的因素。但一個鼓所產(chǎn)生的聲音特性，則依賴于鼓的“內(nèi)腔”的形狀。有關(guān)這種內(nèi)部形狀的描述應(yīng)該是一個非常根本的因素，但現(xiàn)有的體系卻沒有相應(yīng)的辦法來對其予以滿足。比如說，如果我們用薩克斯-宏巴斯托的杜伊數(shù)字分類系統(tǒng)③譯者注：“杜伊數(shù)字分類系統(tǒng)”（Dewey Decimal Classification）是一種由Melvil Dewey發(fā)明的數(shù)字等級分類系統(tǒng)。民族音樂學(xué)研究中被視為經(jīng)典的薩克斯-宏巴斯托樂器分類系統(tǒng)就是采用的這種數(shù)字等級分類方法。來為巴厘的kendang（雙面鼓，用于加美蘭的Gamelan gong kebyar）來分類，它應(yīng)該由數(shù)字211.25來代表，其中第5個數(shù)字表示這一個特指的鼓具有圓錐體的形狀——到了這一步，這種分法還算很有道理。但是，這一樂器決定其聲音特性的內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，卻是呈砂漏狀，在分類法為外形的數(shù)字標(biāo)記是211.24（見圖2和圖3）。從外形來看，加納的阿散蒂人所用的atumpan鼓是碗狀，就像定音鼓（211.1）那樣坐立在腳架上。但是這種樂器的腳架卻是掏空的，使得樂器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)成為復(fù)合式的碗狀（211.1）連接到柱狀（211.21）①（比較圖4和圖5）。在這種情況下，如果腳架是實心的，所發(fā)出的聲音就會大不一樣。

圖2　巴厘的坎當(dāng)（kendang）雙面鼓；圖片顯示了外部的椎體形狀

圖3　巴厘的坎當(dāng)（kendang）雙面鼓的示意圖顯示了內(nèi)部的砂漏狀結(jié)構(gòu)

圖4　示意圖所顯示的阿圖番（atumpan）鼓外形是碗狀部分置放于一個圓墩座上

圖5　示意圖所顯示的阿圖番（atumpan）鼓內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是一個碗狀體開通到圓柱體的整體結(jié)構(gòu)

作為一種行之有效的樂器分類體系，它必須得能夠容納兩種構(gòu)造的原則∶能夠用于視覺鑒定的樂器外部形狀和能夠決定聲音特性的樂器內(nèi)部構(gòu)造。這兩個方面對于樂器的描述、分析，以及比較等研究方法都有著很重要的意義。另外一個在G-S線中接近“G”（廣泛包容）端的樂器構(gòu)造原則，是關(guān)于樂器的頂端部和聲桶部的接附方法，比如說，用帶子綁的、釘?shù)摹斓?、粘的等等。具體的帶綁、釘入、或軸掛的風(fēng)格也是對樂器有關(guān)描述方面信息的標(biāo)記②211.2指定的是管狀；211.21是柱狀；211.22是桶狀，等等。。用某種特定的綁法來固定鼓的箍圈也有可能對比較研究有著極其重要的意義，正如圖6、7和圖8所顯示的那樣。

一個鼓的頭端可以是單獨的或者是復(fù)合的，例如印度南部的mridangam鼓有三塊鼓皮在鼓的左頭端，另還有三塊鼓皮在鼓的右頭端。很重要的一個方面是，這些鼓皮是否有固定的調(diào)音，如果有的話，是以什么手工或是裝置來進(jìn)行的調(diào)音的——比如說，是通過用石頭或是錘子敲打鼓面的邊緣或是箍圈，通過滑動的綁帶或是挪動綁帶上的調(diào)音塊（圖9和圖10），或者是用一種機械的支腳以求增加鼓皮的張力（圖11），或者是通過對鼓面加濕，加熱，或者是加以調(diào)音涂料。我們也應(yīng)當(dāng)知道鼓的端面所調(diào)的音高是固定音高還是有關(guān)聯(lián)的相對音高，如果是相對音高的話，其間是什么關(guān)系。舉例來說，印度北方的塔布拉（tabla）和巴亞姆（bayam，也有拼作bayan）鼓通常都把音高調(diào)到拉格（raga）曲體的sa音（即主音），而恩圖班（ntumpan）和阿圖班（atumpan）這一對鼓則是通過對鼓面的加濕并通過敲打支撐金屬絲或是藤綁帶的支軸而將音調(diào)成為一種高-低的音程關(guān)系，而這種音程關(guān)系又因不同成對的樂器而有相距從300音分（一個小三度）至1000音分（一個小七度）等不同的距離關(guān)系。這種加固的辦法有時還會加上對鼓邊的敲擊以達(dá)到緊固的效果。

圖6　以特定綁法的箍圈來固定的阿圖番（atumpan）的鼓面

圖7　印度南部的姆利達(dá)干（mridangam）的三個鼓面是用牛皮索來固定的

圖8　爪哇的克提蓬（ketipung）的兩個鼓面是由濕過的藤圈所固定；藤圈干后便會自然繃緊

圖9　用藤或皮環(huán)而加固的爪哇的坎當(dāng)（kendang）

圖10　在印度北部的塔布拉（tabla）上調(diào)音是通過敲擊邊面和移動調(diào)音塊而達(dá)到的

這種對于樂器構(gòu)體的描述，明顯地超出了現(xiàn)有的樂器分類體系所能涵蓋的內(nèi)容。它代表了一種對有效的樂器分類法有根本意義的獨特的信息，因而應(yīng)被作為樂器志的一個標(biāo)準(zhǔn)的方法程序。

圖11　這種波斯的頓巴（dumbak）是通過支腳裝置來調(diào)音

圖12　爪哇西部巽他人鼓手用腳后跟對鼓面加以壓力而獲取音高的變化

圖13　加納的樂手用腳后跟來調(diào)節(jié)這種架鼓的音高

圖14　巴厘的坎當(dāng)（kendang）樂手用擊錘奏大鼓面，用手奏小鼓面

樂器學(xué)①

現(xiàn)在，讓我們從樂器志的話題轉(zhuǎn)到一個更廣泛的考慮，那就是樂器學(xué)。

演奏技術(shù)我們應(yīng)該對于樂器是如何發(fā)音的有準(zhǔn)確的信息。如果一個鼓是由手或是擊棍或是腳后跟來奏響，我們就應(yīng)該知道是用的哪支手或腳后跟具體干了些什么。（見圖12、13、14）我們也應(yīng)該知道鼓的邊桶是不是也被擊奏，譬如說在加納等地的Ewe族人的領(lǐng)隊鼓（master drum，圖15）風(fēng)格之中，右手擊棍演奏鼓面和邊桶。在這種情況下，我們沒有必要去追究這件樂器是應(yīng)該分為革膜類還是樂體類——正如我們沒必要去詢問是否擊奏吉他的琴體會把它弄成一個“弦樂-樂體類”，或者是有關(guān)日本的三味線的演奏方法，那就是，用彈片（也叫bachi，撥）撥擊琴弦和琴桶上的膜皮是否也把它弄成了一個“弦樂-革膜類”。由它們“典型的發(fā)音特征”可以看出，這些樂器的分類族別應(yīng)該還是很清楚的。

演奏方法的信息應(yīng)該包括演奏者與樂器之間的關(guān)系。這件樂器是否放在樂器架上，橫放還是豎放，是否有一定角度，在演奏者兩腿之間、膝蓋之上、手膀之下、肩膀之上、斜跨在身、在一手之中、環(huán)繞成圈、置放于馬背、懸吊于樹枝、或者是由另外一人提攜？

音樂功能我們還應(yīng)該知道對于這一個鼓的有關(guān)音樂功能方面的信息（或是任何其它樂器的這方面的信息）。有關(guān)鼓的照片，有關(guān)構(gòu)體和發(fā)音特性的詳細(xì)的描述，它的構(gòu)造和構(gòu)造材料，它的演奏方法，它對于演奏者來說所處的位置——所有這一切從其音樂功能的角度來說都只能算是一種無聲的佐證?；蛟S有人會提出質(zhì)疑，說以上的這些因素更適合于有關(guān)分析目的的考慮，說不太應(yīng)該指望樂器學(xué)來包括有關(guān)音樂本身的信息，說我們到目前為止所列出的要求，超出了一般應(yīng)有的對于樂器分類系統(tǒng)的期待和預(yù)想。但是，記不記得我們最開始所提出的問題是，“一件樂器所代表的是什么樣的獨特的信息”？我們的分類研究并不是在為了植物，或為了動物，或為了語言——附帶說一下，在最后這一項中，音韻學(xué)倒是一個有關(guān)聯(lián)的考慮。

①標(biāo)題為譯者根據(jù)節(jié)選內(nèi)容所加。

與所有其它不同的是，一件樂器是為了創(chuàng)造音樂而存在的。關(guān)于音樂功能的一些基本事實是構(gòu)成由樂器所代表的獨特信息并且極有價值的組成部分。

什么樣的有關(guān)音樂的事實可能既有有重要性又同時也能合適地被列在一個分類系統(tǒng)當(dāng)中？作為一個開端，讓我們首先決定我們的這個鼓是處在音量硬度計（Hardness Scale for Loudness，HSL）①譯者注：“硬度計”（Hardness Scale）是一個借用于材料科學(xué)的概念，用以量化對音樂各種因素的分析。這一概念在音樂各類因素分析的運用可詳見Hood，The Ethnomusicologist，pp.118-119（音量），pp.153-156（音高），pp. 162-163（音質(zhì)），pp.153-156（音的密度）。上的什么位置；讓我們來假設(shè)這是一個tjiblon，一種爪哇中部的舞樂用鼓（見圖16）。

圖15　加納等地的埃維族人的領(lǐng)隊鼓是用擊錘來奏鼓面和邊桶

圖16　爪哇中部梭羅地區(qū)伴舞用的塔基?。╰jiblon）

為了舉例的目的，先給它設(shè)置為HSL 3至8（25-96分貝db）。在音高硬度計（Hardness Scale for Pitch，HSP），我們可人為地將其定為10個八度的范圍，從16cps（振次/秒）到16384cps，這樣我們便可以看出，tjiblon是HSP 4-5（129-512 cps）。在樂錄譜（Melogram）②譯者注：樂錄譜（Melogram）是產(chǎn)生于樂錄系統(tǒng)（Melograph）的圖形顯示譜。Melograph是一種為民族音樂學(xué)研究目的而研制的音樂讀寫和分析裝置，其構(gòu)想最早由Milton Franklin Metfessel在1928年提出（見Hood，The Ethnomusicologist，p.94）。1950年代Charles Seeger在加州大學(xué)洛杉磯分校主持開發(fā)了第三代的西格C版樂錄系統(tǒng)（Seeger Melograph Model C）成為民族音樂學(xué)研究的非常有用的工具。到了1980年代，胡德在馬里蘭大學(xué)巴爾地摩分校引進(jìn)了更新的計算機系統(tǒng)，西格D版復(fù)錄系統(tǒng)（Seeger Melograph Poly D，簡稱“SEMPOD”）。有關(guān)Model C的介紹及研究應(yīng)用，見Hood，The Ethnomusicologist，pp.62-63，104-110，112-113；馬里蘭大學(xué)的SEMPOD系統(tǒng)曾被用于周晉民對于古琴音色的研究，具體詳見Jinmin Zhou，“Timbre，Playing Technique and Structure∶a microscopic analysis of samples from two works for theqin”，Musique et Assistance Informatique，Marseille，1990.中，tjiblon相對于音質(zhì)硬度（Hardness Scale for Quality，HSQ）的數(shù)值顯示出HSQ 6。既然是在這個話題上，我們還可順勢加一個音密硬度（Hardness Scale for Density，HSD）。如果我們用從每分鐘的律動少于1（〈1 ppm，律動/分鐘）至每分鐘律動大于600（〉600）的范圍，我們的HSD就會是1，〈1-600 ppm；2，61-120 ppm；3，121-180 ppm；等等，等等。讓我們來假設(shè)這個多功能的tjiblon有HSD 2-9（61-540 ppm）。再多幾個由想象而提供的HSD的例子：阿散蒂人所用的被稱之為keti的領(lǐng)鼓（見圖17）或許會是HSD 3-10（121-〈600 ppm）；爪哇的bedug（圖18）或許是HSD 1（〈1-60 ppm）；日本雅樂中所用的taiko（太鼓）（圖19）或許是HSD 1（〈1-60 ppm）；等等。

對于batangan（爪哇中部的一種舞鼓）有關(guān)音樂方面的信息可以總結(jié)為一下形式：

HSL∶3-8

HSP∶4-5

HSQ∶6

HSD∶2-9

這種信息的排列決不是以其來取代對于音樂分析的需要，但它提供了一些音樂方面的事實，這些事實不僅在比較的意義上有很高的價值，而且，將它們包括于樂器分類系統(tǒng)當(dāng)中也并不是什么特別的困難的事情。

裝飾在不忘記我們最初所提出的問題的前提之下，讓我們來移向G-S線的更接近于“S”的一端?？姿固睾推渌麑W(xué)者曾提醒人們注意一個事實，那就是，在比較研究的過程中，往往是那些貌似并非重要的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)能給人提供兩個文化間某種接觸和影響的最使人信服的證據(jù)①Jaap Kunst，Cultural Relations between the Balkans and Indonesia，Publication 107 of the Royal Tropical Institute，Amsterdam，1954.。更具體地說，如果文化A和文化B都用一種桶狀鼓，這種鼓的內(nèi)腔呈圓柱形，鼓面部是有所謂的“Y”式帶子來固定，而且都是將其放置于膝前用赤手擊奏，我們從這當(dāng)中仍然找不出足夠的證據(jù)來說明這兩個文化之間的相互影響。但是，如果我們能夠找到雕在鼓的兩頭距鼓邊約兩英寸處的裝飾圖案，或是刻在鼓桶上的飛鶴，或是在鼓的一端兩個稍凸出來的并非功能性的耳狀提手，或是有可能用來掛背帶的殘根狀釘柱等等——這些貌似并非重要的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，都為積累有關(guān)文化接觸方面的證據(jù)起到了一定作用。

圖17　阿散蒂人的克蒂（keti）

圖18　爪哇的比杜（bedug）

圖19　日本雅樂的太鼓

如果孔斯特的說法是正確的話，樂器學(xué)中關(guān)于裝飾細(xì)節(jié)的系統(tǒng)性考慮應(yīng)該是比較研究方法中不可缺少的一個因素。也正是如此，有關(guān)樂器構(gòu)體描述的樂器志這項工作，就必須逐漸開始包含這方面的信息。通過由藝術(shù)歷史學(xué)家在圖解學(xué)方面所給予的幫助，我們或許可以設(shè)計開發(fā)出各類不同的硬度計：1.技術(shù)，例如切割、凸紋、刻雕、浮雕、鑲嵌；2.涂料，例如彩漆、油涂、天然漆、金片、蛋彩；3.裝飾圖案的類別，例如交叉縫式、正交叉、曲徑型、萬字符、還有獸類、植物、以及擬人化的各類設(shè)計。這樣的考慮對于專致于東南亞和遠(yuǎn)東地區(qū)的銅鼓類樂器的大量的研究曾經(jīng)有過極其重要的意義①有關(guān)這方面非常精彩的總結(jié)材料，可詳見于Van Heerkeren，“The Bronze-Iron Age of Indonesia，”Verhandelingenvan het Koninklijk Instituut voor Taal-，Land-en Volkenkunde，vol.22，Martinus Nijhoff，The Hague，1958.。（見圖20、21、22）或許在這里應(yīng)該提及，我們所說的銅鼓類樂器在目前的討論中實際上隸屬于樂體類。

社會-文化方面的考慮通過來自人種學(xué)家和所研究文化中的本土音樂家的幫助，我們便有可能建立與樂器相關(guān)的另外一種獨特信息的硬度計。除了在裝飾和形狀中擬人化的暗示之外，我們還應(yīng)該想去知道，一件鼓類樂器是否被視為男性或是女性，這些性別標(biāo)志是否與樂器的音高有聯(lián)系。這個鼓是否只用來給一個性別的人來演奏？它（或是包含它的樂隊）是否是社會階層中的特別階層所擁有的獨有財產(chǎn)？它是否與社會的高等階層或是低等階層具有某種特殊的聯(lián)系？在價值硬度計（Hardness Scale of Values）中它是如何被整個社會來認(rèn)可的？如何被社會當(dāng)中的一個特殊階層所認(rèn)可？如何被演奏者所認(rèn)可？與其它樂器相比，它在社會當(dāng)中的金錢價值是什么樣的情況？它是否具有自己的特有的名字？它是否代表著祖先的精神靈魂或是作為原材制成該樂器的樹木的情性？如果與祖先有聯(lián)系，是否有供品或奠酒用以感恩的目的？人們是否認(rèn)為它有某種魔法的力量？在制作這件樂器的過程中是否有宗教儀式相伴？這件樂器的制作者是否在他所處的社會中享有特殊的地位和身份？樂器的演奏者是否也是制作者？這件鼓類樂器在人們的生活周期當(dāng)中是否起著不可缺少的作用？

圖20　這一銅鼓上的船、鶴、武士的服裝頭飾等都是重要的裝飾

圖21　這一銅鼓上的抽象風(fēng)格的設(shè)計，包括船形圖案和頂上的雕塑等都是重要的裝飾

圖22　在圖21銅鼓的頂部有一個中央的星記以及飛鶴的抽象圖案

對于我們在前面所提出的那個基本問題，以上這些并沒有完全羅列出所有的考慮，但它們可以是具有演示作用的各類信息，而這樣的信息對于一個民族音樂學(xué)者在研究樂器的過程中會起到重要作用。我希望將來的研究者們會在超出本文的范疇之外，以更系統(tǒng)更全面的方式用自己的創(chuàng)見來解決研究中所面臨的問題。

（責(zé)任編輯孫凡）

Organology and Organography

Mantle HOOD/Chinese translation by ZHOU Jin-min

In his ethnomusicology classic，The Ethnomusicologist，Mantle Hood enhanced the discipline of organology（primarily established upon Hornbostel-Sacks classification system）with a distinguishable pair of concepts∶organology and organography.The translated text explains specific scope and methods in each of these two subsets of musical instrument research.

Mantle Hood（1918-2005），ethnomusicologist，organology，organography

J607

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.015

1003-7721（2016）03-0148-10

2016-07-20

周晉民，男，音樂學(xué)者，1986年隨曼特爾·胡德教授（Mantle Hood）攻讀博士，同時擔(dān)任胡德教授的學(xué)術(shù)助理；現(xiàn)就職于CSGov LLC，在美國聯(lián)邦政府的“奧巴馬醫(yī)保法案”（ObamaCare）自動化項目中擔(dān)任方案架構(gòu)師（Solution Architect），從事系統(tǒng)方案設(shè)計和科研工作（美國馬里蘭州埃利科特市21043）。

①選譯自Mantle Hood，The Ethnomusicologist.“Copyright?1982 by the Kent State University Press. Translated and printed with permission”（肯特州立大學(xué)出版社授權(quán)翻譯出版）。本譯文是該書第三章"Organology"（樂器學(xué)）中的一個部分，標(biāo)題為譯者根據(jù)節(jié)選內(nèi)容所加。