［美］理查德·塔魯斯金著陳彬彬王中余譯

阿倫·福特《〈春之祭〉的和聲組織》述評(píng)

［美］理查德·塔魯斯金著
陳彬彬王中余譯

音級(jí)集合理論確實(shí)是一種重要的分析方法，但是，音級(jí)集合理論在國(guó)外的發(fā)展并非毫無(wú)爭(zhēng)議。最為重要、最為深刻、也是第一篇對(duì)福特音級(jí)集合理論展開(kāi)批評(píng)的文獻(xiàn)是理查德·塔魯斯金對(duì)福特《〈春之祭〉的和聲組織》一書(shū)的批判性評(píng)論。這篇犀利的文論揭開(kāi)了對(duì)福特音級(jí)集合理論進(jìn)行批評(píng)的序幕，引發(fā)了更多對(duì)這一理論適用性和分析范圍的思考和爭(zhēng)論。同時(shí)，也促使福特及其他理論家反思音級(jí)集合理論的不足并嘗試進(jìn)一步完善這一分析理論。

阿倫·福特；理查德·塔魯斯金；音級(jí)集合理論；《〈春之祭〉的和聲組織》

將整個(gè)音高關(guān)系領(lǐng)域簡(jiǎn)化還原為一套有限的、可控制的、抽象的數(shù)值量，福特體系深深打上了其所處實(shí)證主義時(shí)代的烙印。福特所處的時(shí)代（至少在學(xué)術(shù)圈是如此）認(rèn)為，大量的“創(chuàng)作之先的預(yù)制”是“負(fù)責(zé)任的音樂(lè)創(chuàng)作”的必須行為，福特體系則為音樂(lè)分析提供了完善的、分析之先的“預(yù)制”。如此一來(lái)，“自成一體（autonomy）”和“自身參照（contextuality）”的無(wú)調(diào)性作品在亙定不變、獨(dú)立自為的福特體系中找到了安身立命之所。福特體系建構(gòu)在數(shù)值關(guān)系之上，而這些關(guān)系的確隱含于分析材料當(dāng)中。由此，福特方法似乎提供了一個(gè)完全客觀并在認(rèn)識(shí)論上“立場(chǎng)中立”的分析工具，這是該方法的魅力所在。此外，福特在《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》及其最新力作《勛伯格創(chuàng)造性的演進(jìn)：通向無(wú)調(diào)性》①［美］阿倫·福特：《勛伯格創(chuàng)造性的演進(jìn)：通向無(wú)調(diào)性》，《音樂(lè)季刊》1978年第64期，第133-176頁(yè)。中運(yùn)用該體系成果斐然，充分證明了其有效性。因此，人們對(duì)《〈春之祭〉的和聲組織》這本書(shū)充滿(mǎn)期待，因?yàn)檫@是福特首次運(yùn)用該體系研究一部完整的音樂(lè)作品。

這本書(shū)在編排體例上體現(xiàn)了福特方法的本質(zhì)特征，即主要還是運(yùn)用歸納法。福特首先簡(jiǎn)要介紹了其理論體系的基本原則并對(duì)《春之祭》這部作品的“和聲語(yǔ)匯”進(jìn)行了扼要概覽（福特為何這樣做，目的并不十分明確），然后開(kāi)始事無(wú)巨細(xì)地“按照時(shí)間順序研究作品”（該部分在151頁(yè)的總篇幅中占了104頁(yè)），確定音級(jí)集合，指明相互關(guān)系。這一部分的數(shù)據(jù)匯編工作必定勞心費(fèi)力，人們?cè)诰磁逯嘁嘞氡磉_(dá)對(duì)福特教授的同情，因?yàn)樵谌魏螌?shí)質(zhì)性分析工作之前，都得先縮編樂(lè)譜，計(jì)算音高，還得確定基本型。福特撰寫(xiě)該書(shū)的部分目的似乎在于演示以證明其方法的效用，因此整個(gè)分析過(guò)程毫無(wú)吝惜（有些人會(huì)認(rèn)為是毫不顧惜）地展現(xiàn)在讀者面前。然而，耐心終有所獲。畢竟，我們更加熟悉了斯特拉文斯基這部杰作的細(xì)枝末節(jié)，換用其它方式可能還無(wú)法做到這樣?！鞍凑諘r(shí)間順序研究”之后，福特對(duì)分析過(guò)程中出現(xiàn)的“和聲關(guān)系”進(jìn)行了歸納。這一重要部分本因自成一章，而并非只是作為“按照時(shí)間順序研究”部分的總結(jié)，因?yàn)檫@兩部分并不能真正融為一體。這里值得一提的是，福特在認(rèn)為必要的地方會(huì)援引已公開(kāi)出版的斯特拉文斯基《春之祭》的《草稿本》（布西與霍克斯出版社1969版）以支撐他的觀點(diǎn)，這種做法值得稱(chēng)道。

福特著作的核心觀點(diǎn)為：“如果將具體形態(tài)和特定屬性撇除在外的話(huà)，那么，《春之祭》這部作品的統(tǒng)一是通過(guò)潛在的和聲單位，即無(wú)序音級(jí)集合，而并非通過(guò)表層形態(tài)的機(jī)械重復(fù)（雖然偶有出現(xiàn)）或通過(guò)傳統(tǒng)意義上的主題關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)?！保ǖ?8頁(yè)）這一點(diǎn)當(dāng)然聽(tīng)眾能夠察覺(jué)；鑒于這部作品中運(yùn)用的音高組合充滿(mǎn)新意，種類(lèi)繁多，其和聲統(tǒng)一性的確是這部作品最為顯著的特征之一。我們還記得，艾略特·卡特曾經(jīng)懷疑過(guò)這部作品存在某種“元和弦”（他認(rèn)為元和弦出現(xiàn)在第一部分的引子中），②［美］艾略特·卡特：《斯特拉文斯基（1882-1971）：一個(gè)作曲家的紀(jì)念》，《新音樂(lè)視野》1971年第9期卷2，第4-5頁(yè)。但是無(wú)法求證于斯特拉文斯基（這并不奇怪，因?yàn)樗固乩乃够幌驅(qū)ζ湟魳?lè)中的“詩(shī)學(xué)”保持沉默，避而不談）。③斯特拉文斯基一直抵制分析。他在著作和訪(fǎng)談中屢次質(zhì)疑分析作為一門(mén)學(xué)科和一種闡釋形式所具有的價(jià)值（例如，見(jiàn)《對(duì)話(huà)和日記》，第156頁(yè)）。人們懷疑，對(duì)斯特拉文斯基來(lái)說(shuō)，分析只是另一種形式的“闡釋”。在“按時(shí)間調(diào)查”的過(guò)程中，福特試圖通過(guò)揭示“重要”集合并且標(biāo)注它們之間的內(nèi)在關(guān)系來(lái)支撐他的論點(diǎn)。然而遺憾的是，他卻從未像人們期待的那樣說(shuō)清楚判斷某個(gè)集合是否重要的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么。筆者認(rèn)為，這些標(biāo)準(zhǔn)首先涉及出現(xiàn)頻率，其次涉及與其它頻繁出現(xiàn)的集合之間的高度關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這種關(guān)系以福特體系的“集合理論”為前提。福特認(rèn)為，《春之祭》中的“主要和聲”包括四個(gè)八音和三個(gè)七音無(wú)序音級(jí)集合，以及它們的四音和五音補(bǔ)集（也就是說(shuō)，這些集合兩兩相加，就能產(chǎn)生完整的十二音全集）。這些在“按時(shí)間調(diào)查”的過(guò)程中凸顯出來(lái)的“重要”集合，福特將之簡(jiǎn)稱(chēng)為“音級(jí)音型（pc configuration）”。作為具體的和聲單位，四音與五音集合頻繁出現(xiàn)，而更大的集合并沒(méi)有在作品的音響表面真正現(xiàn)身（七音集合之一，7-32，即著名的固定和弦，出現(xiàn)在《春之預(yù)兆》的開(kāi)始部分。我們當(dāng)然不能將之從任何列表中剔除出去！）。這些大的集合之所以列為“主要和聲”是基于互補(bǔ)以及包含關(guān)系。福特證明，所有包含關(guān)系（即，較大集合包括較小集合的所有成員）普遍存在于他的“主要和聲”集合體中。如此一來(lái)，“主要和聲”集合體自然是個(gè)緊密結(jié)合的家族。每個(gè)七音集合不僅包含自身的補(bǔ)集，還包含其他兩個(gè)七音集合的補(bǔ)集。音樂(lè)中，七音和聲的所有八音母集都很“重要”，正如兩個(gè)七音集合的所有六音子集一樣。集合8-18不僅包含所有四個(gè)四音補(bǔ)集，還包含一系列其它集合。譜1中，我用譜表和音符列出所有“主要和聲”（以中央C為“零”），并未采用福特慣用的數(shù)字表示法。集合7-31和7-32表示為倒影而非原型形式，以表明它們與集合7-16一樣，都是以這種方式成為集合8-18的子集。

譜1“主要和聲”

*7-31和7-32這兩個(gè)集合以倒影形式顯示**4-16、4-18和4-23這三個(gè)集合向上半音移位，以使其包含于集合8-18之中

因此，集合8-18可以視作每個(gè)其它“主要和聲”的母集（當(dāng)然要撇除其它八音集合），由此貌似實(shí)現(xiàn)了卡特所謂“元和弦”的職能?？上部少R的是卡特質(zhì)疑了它的存在，而福特證明了它的存在（必須指出的是，卡特理念和福特發(fā)現(xiàn)之間的契合是由我指出，而并非由福特提出。福特是個(gè)謹(jǐn)慎的分析家，也許會(huì)認(rèn)為這樣做有些放肆或者離譜）。此外，集合8-18不僅在理論上存在于《春之祭》當(dāng)中，而且作為具體和聲在音樂(lè)中至少在一個(gè)地方出現(xiàn)，而且在這個(gè)地方的出現(xiàn)非常明顯：集合8-18是《獻(xiàn)祭舞》最后一個(gè)巨大和弦（總譜中201之后的一小節(jié)）中所有音高構(gòu)成的集合。在此之后是三小節(jié)近似尾聲的“示意音型（gestures）”（福特用“示意音型”一詞來(lái)表示作品中那些他認(rèn)為似乎缺乏“重要性”的和聲）。因此，集合8-18在各方面都是個(gè)終結(jié)。④福特在一本非常有趣的手稿中發(fā)現(xiàn)這個(gè)集合以和聲的方式呈現(xiàn)，福特著作第73頁(yè)即以此片段為例（例56a）。這個(gè)片段除了8-18之外，另外三個(gè)“主要和聲”：8-28、7-31和5-32也以和弦形式包含其中。福特征引諸如此類(lèi)的外部證據(jù)應(yīng)該是多多益善。有鑒于此，福特的總結(jié)性評(píng)論“斯特拉文斯基在創(chuàng)作《春之祭》時(shí)運(yùn)用了非常特殊的關(guān)系”（第148頁(yè)），這一結(jié)論似乎有些輕描淡寫(xiě)，他本該加以強(qiáng)調(diào)。

諸如此類(lèi)的洞見(jiàn)的確令人愉悅并心存感激，福特陳述方式的冷靜審慎和所用方法的縝密真實(shí)——甚至可以說(shuō)是果敢——令人欽佩不已，但同時(shí)我必須坦承我的某些深度質(zhì)疑。這些質(zhì)疑包括福特方法的哲學(xué)前提，這種方法對(duì)分析對(duì)象的適宜性，在特定例子中的運(yùn)用方式，以及使用這一方法所得結(jié)果的一般屬性。

福特的方法與途徑似乎暗示了調(diào)性與無(wú)調(diào)性音樂(lè)的絕然分離。在他的觀念當(dāng)中，兩種音樂(lè)存在于不同的世界，從無(wú)過(guò)往。分析者的首要任務(wù)似乎是去確定一部既定作品是調(diào)性還是無(wú)調(diào)性的，一旦做出決定便界限分明。正如音樂(lè)被視作非此即彼，所運(yùn)用的分析方法亦是涇渭分明：要么是功能分析，用福特自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，即申克式分析；要么是運(yùn)用福特的“集合理論”體系。福特似乎認(rèn)為綜合性的分析方法必然在某種程度上存在主觀性（因此隨意武斷），也必定會(huì)違背分析的科學(xué)中立的立場(chǎng)，從而影響其有效性。但是在我看來(lái)，福特運(yùn)用他的方法，至少用來(lái)解釋這部作品時(shí)，過(guò)于限制和偏狹。運(yùn)用這種方法對(duì)《春之祭》進(jìn)行闡釋?zhuān)沂局啵鲆暳级唷?/p>

而且，福特并未區(qū)分兩種性質(zhì)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)：一種源自對(duì)三和弦功能調(diào)性的背離，另一種則植根于調(diào)性（如果允許用這個(gè)詞的話(huà)）。前一種無(wú)調(diào)性音樂(lè)體現(xiàn)在維也納無(wú)調(diào)性作曲家的作品當(dāng)中。勛伯格在其著作中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，至少在音樂(lè)創(chuàng)作的早期階段，他感到有必要“避免與調(diào)性類(lèi)似”。⑤倫納德·斯坦主編：《風(fēng)格和思想》，紐約：圣馬丁出版社1975年版，第245-249頁(yè)。這就意味著在其音樂(lè)（“自由無(wú)調(diào)性”與十二音作品）中刻意回避三和弦與調(diào)性進(jìn)行，而代之以被布列茲稱(chēng)為“無(wú)秩序的音程”——四度、二度、七度——及其標(biāo)志性的、無(wú)休止的半音階循環(huán)。另外一些福特歸為無(wú)調(diào)性的作曲家包括“春之祭”時(shí)期的斯特拉文斯基，以及艾夫斯和斯克里亞賓。但是，這些作曲家本人從未覺(jué)得要受制于這種界線(xiàn)劃分。雖然他們的音樂(lè)經(jīng)常沒(méi)有調(diào)性中心，因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)也的確是無(wú)調(diào)性音樂(lè)。但是這些音樂(lè)中隨處可見(jiàn)三和弦以及三和弦的衍生物。以斯特拉文斯基和艾夫斯的音樂(lè)為例，他們的音樂(lè)充滿(mǎn)了自然音的旋律進(jìn)行（以及局部的調(diào)性和聲進(jìn)行）。在福特的著作中，半音化與非三和弦的因素被賦予集合名稱(chēng)并經(jīng)受分析操作。⑥這些異議對(duì)福特來(lái)說(shuō)并不陌生。1974年10月于布魯克林學(xué)院召開(kāi)的查爾斯·艾夫斯百年誕辰紀(jì)念音樂(lè)節(jié)暨學(xué)術(shù)會(huì)議上，福特宣讀了論文《艾夫斯與無(wú)調(diào)性》，引起了一系列關(guān)于這份總譜的質(zhì)詢(xún)。由于某些質(zhì)詢(xún)同樣適用于對(duì)斯特拉文斯基早期音樂(lè)作品的分析，他的某些回答也許應(yīng)該作為佐證出現(xiàn)在這里。有人提出這樣的反對(duì)意見(jiàn)：其中某個(gè)說(shuō)明無(wú)調(diào)性集合的例子實(shí)際上只是一個(gè)司空見(jiàn)慣a小調(diào)旋律。福特應(yīng)答道：如此看待這個(gè)集合意味著脫離了具體情境。換句話(huà)說(shuō)，在分析無(wú)調(diào)性音樂(lè)時(shí)，織體的層次或織體的變化可以忽略不計(jì)。有人問(wèn)到：某些無(wú)調(diào)性的例子實(shí)際上是“復(fù)合和聲”。福特堅(jiān)持采用他的非此即彼的研究方法，回答道：“我個(gè)人認(rèn)為最好拋棄復(fù)合和弦與復(fù)合和聲這樣一些老套的術(shù)語(yǔ)”，因?yàn)?，一旦運(yùn)用這些術(shù)語(yǔ)，“其結(jié)果是既非調(diào)性亦非無(wú)調(diào)性”。當(dāng)有人質(zhì)疑這種觀點(diǎn)顯而易見(jiàn)的先驗(yàn)性，以及作曲家們是否也認(rèn)同他所界定的無(wú)調(diào)性音樂(lè)時(shí)，福特援引“意圖的錯(cuò)誤推測(cè)”回答道：“我并不特別關(guān)注（艾夫斯）是否有意識(shí)這樣做（即，是否運(yùn)用福特描述的技術(shù)去創(chuàng)作）。”要了解全部會(huì)談內(nèi)容，請(qǐng)參見(jiàn)威利·希區(qū)柯克（H.Wiley Hitchcock）和薇薇安·玻莉（Vivion Perlis）主編的《艾夫斯賀慶》（An Ives Celebration），厄巴納：伊利諾伊大學(xué)出版社1974年版，第185-186頁(yè)。但是，明晰的三和弦或自然音進(jìn)行被賦予同樣的集合名稱(chēng)與操作，這一點(diǎn)讓我困惑不已。我覺(jué)得，這一反常情況的出現(xiàn)源于福特?zé)o視歷史甚至是反歷史的根本立場(chǎng)，這一點(diǎn)他曾欣然承認(rèn)。福特認(rèn)為，以歷史發(fā)展作為基本認(rèn)識(shí)的方法都會(huì)存在偏見(jiàn)。福特顯然認(rèn)為“集合理論”方法不存在偏見(jiàn)。然而，我想在這兒表明的是，“集合理論”方法并非沒(méi)有偏頗。福特的分析操作與勛伯格“用動(dòng)機(jī)音調(diào)作曲”的方法步調(diào)一致。因此，福特對(duì)任何作曲家作品的分析，實(shí)際上就是將這些作品與勛伯格的作品進(jìn)行比較。因此，勛伯格的作品被默許為一種理想模式，盡管這種默許是無(wú)意識(shí)的。⑦實(shí)際上并非都是采用默許的方式。在《和聲語(yǔ)匯》一章的開(kāi)始部分（第19頁(yè)），福特寫(xiě)道，“在《春之祭》中，斯特拉文斯基首次大量使用新的和聲。這些和聲最先出現(xiàn)在勛伯格和韋伯恩1907至1908年左右的作品中。”（福特此處明顯將音級(jí)集合與和聲視為同義，造成概念混淆）你偶爾還會(huì)聽(tīng)到別有用意的說(shuō)辭，如在第56頁(yè)，福特提到，他在斯特拉文斯基的作品中發(fā)現(xiàn)了一種聯(lián)系，“這種聯(lián)系……在這種情況下可能是偶然的，然而它在音樂(lè)中的關(guān)系卻是顯而易見(jiàn)的，”然后他又以腳注的方式補(bǔ)充道：“在勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)中這是一個(gè)常見(jiàn)特點(diǎn)?！比绱藸繌?qiáng)附會(huì)的評(píng)述只會(huì)削弱而不是增強(qiáng)其觀點(diǎn)的說(shuō)服力。

當(dāng)然，任何真正的分析體系——擁有清晰的預(yù)定標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定重要結(jié)構(gòu)——肯定會(huì)存在自圓其說(shuō)的問(wèn)題。天知道申克理論曾經(jīng)受過(guò)多少這種指責(zé)。并且，如果我們不想僅僅停留在描述層面，做到有條不紊并有所發(fā)現(xiàn)的話(huà)，必須得承受詰責(zé)，但是能預(yù)先采取防范措施避免責(zé)難。最有必要的防范措施可能是：充分研究作品風(fēng)格（即研究音響表層的重要細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)可以用來(lái)區(qū)分不同作曲家的作品風(fēng)格）以及作曲家的理論背景，例如他所受過(guò)的訓(xùn)練，看過(guò)的理論書(shū)，看待自己音樂(lè)的方式（審慎、恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行研究，對(duì)待斯特拉文斯基的作品甚至可以持有懷疑態(tài)度），他聽(tīng)過(guò)的，鐘愛(ài)或者討厭的作品，讀過(guò)的書(shū)等等——盡可能找到足夠的“外部”證據(jù)來(lái)證明音樂(lè)作品的“內(nèi)在特征”。近些年來(lái)，研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的學(xué)者們廣泛運(yùn)用了這一方法（甚至到了引發(fā)指摘的地步）。而福特的分析方法則完全摒棄了風(fēng)格研究。要想了解福特所分析作品的音樂(lè)風(fēng)格，唯一途徑便是考察音樂(lè)實(shí)例。那么，人們會(huì)情不自禁想追問(wèn)，福特為何未曾提及一些更值得關(guān)注的東西。難道為了所謂的理論原則，就必須要“掩耳盜鈴”或“一葉障目”嗎？舉個(gè)例子：福特在第50頁(yè)討論了《誘拐的游戲》中的一個(gè)片段。顯而易見(jiàn)，該片段建構(gòu)在五度循環(huán)之上，即便是業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者也能一下子就聽(tīng)出來(lái)。福特卻從不曾提及這個(gè)五度循環(huán)，而是轉(zhuǎn)而關(guān)注該片段的“顯著特征”，即“其線(xiàn)性次結(jié)構(gòu)（包含）五種形式（整體集合）的補(bǔ)集，五個(gè)補(bǔ)集以連續(xù)線(xiàn)形子集的方式呈現(xiàn)……”福特意為，截取該旋律線(xiàn)條上的任何四個(gè)相鄰的音都會(huì)產(chǎn)生該線(xiàn)條總集的補(bǔ)集。福特然后以腳注的方式介紹了“交疊截段”這一術(shù)語(yǔ)和具體操作步驟，并提到其在勛伯格無(wú)調(diào)性音樂(lè)中“更為晦澀難解”的運(yùn)用。但是，斯特拉文斯基此處的音樂(lè)，和維瓦爾第的音樂(lè)一樣，都是不折不扣的五度循環(huán)。因此，福特的敘說(shuō)似乎有些信口開(kāi)河，而其腳注則更是誤導(dǎo)。有時(shí)福特似乎也對(duì)自己言說(shuō)的先驗(yàn)性有些尷尬，便嘗試將這些言說(shuō)與斯特拉文斯基《草稿本》中揭示的創(chuàng)作方法相關(guān)聯(lián)。然而，在這方面他很少成功，而且多半會(huì)產(chǎn)生一些不能自圓其說(shuō)的推論。論及第二部分的引子中霍洛佛德（khorovod）舞曲的和聲配置時(shí)，福特做了一個(gè)無(wú)關(guān)主旨的評(píng)論：其中一個(gè)最“重要”的集合呈現(xiàn)了兩次，兩次呈現(xiàn)之間是“T10［即大二度］移位關(guān)系，這個(gè)移位值是兩個(gè)能夠產(chǎn)生完全變體（即，沒(méi)有任何共同音級(jí)）的兩個(gè)移位值之一”。然后福特莫名其妙地補(bǔ)充道：“《草稿本》充分顯示，斯特拉文斯基在完善和聲配置方面花費(fèi)了大量的時(shí)間和心思。”（第27頁(yè)）

這些東扯西拉最糟糕之處在于將分析與創(chuàng)作過(guò)程無(wú)意識(shí)地等同起來(lái)：任何用“集合理論”方法揭示的“重要”關(guān)系便吹噓成創(chuàng)作的成就，觀點(diǎn)被說(shuō)成了事實(shí)。來(lái)看一下“嵌入式互補(bǔ)（embedded complement）”的問(wèn)題，福特關(guān)于第一部分引子結(jié)尾過(guò)渡到《春之預(yù)兆》的評(píng)述相當(dāng)有趣：引子最后部分伴隨所有主題積聚的固定和聲音型，是緊隨其后《春之預(yù)兆》開(kāi)端所用和聲（即最著名的春之祭和弦）的移位補(bǔ)集。然后福特故作驚訝地寫(xiě)道：“以前的文獻(xiàn)從未提及這一顯著的和聲結(jié)構(gòu)。”（第35頁(yè)）怎么可能呢？無(wú)需查證就知道這一和聲結(jié)構(gòu)不是《春之祭》的產(chǎn)物，而是福特分析體系的創(chuàng)造，因?yàn)橐咏Y(jié)束部分的固定和聲音型全部包含在其后更大的和弦之中。耳朵感知的是音樂(lè)事件的前后相繼而非兩個(gè)集合之間的互補(bǔ)。如果真要揭示某種深層關(guān)系，就必須表明這些關(guān)系對(duì)作品整體連貫所產(chǎn)生的影響。但是，福特并未就此進(jìn)一步論證。這兩個(gè)和聲的共同音構(gòu)成一個(gè)大小三度音兼?zhèn)涞娜拖?。大小三度音兼?zhèn)涞娜拖沂秦灤┱鬃髌返慕Y(jié)構(gòu)單位，也是耳朵能夠捕捉到的重要“音響（clang）”。但是，福特運(yùn)用其分析方法，揭示出一種近乎虛構(gòu)的關(guān)系，其結(jié)果是掩蓋了作品兩部分之間這種既簡(jiǎn)單明了而又清晰可見(jiàn)的關(guān)系。另外一個(gè)例子是福特對(duì)《春之預(yù)兆》中部（排練號(hào)26）整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析，他說(shuō)道：“很明顯，整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)……是固定音型動(dòng)機(jī)bB、bD、bE的移位補(bǔ)集?！保ǖ?1-42頁(yè)）但是，這一固定音型動(dòng)機(jī)一直貫穿于探討的這一片斷中。

福特?zé)嵬赋鲞@些所謂的“嵌入式互補(bǔ)”（也許是因?yàn)椤扒度胧交パa(bǔ)”和他對(duì)勛伯格或者韋伯恩無(wú)調(diào)性音樂(lè)的分析形成某種關(guān)聯(lián)，他在前述的腳注中曾經(jīng)告訴我們這一點(diǎn)），似乎體現(xiàn)了福特方法的某種特征：觀念勝過(guò)感覺(jué)、眼睛超過(guò)耳朵。他用一種奇怪的方式研究《春之祭》。但是，斯特拉文斯基創(chuàng)作該作品時(shí)所運(yùn)用的方法是超乎想象的感性和具象。事實(shí)上，根本沒(méi)有必要大題小做，將“嵌入式互補(bǔ)”視為異象?！扒度胧交パa(bǔ)”也并不是什么特別罕見(jiàn)或者值得深究的東西。任何熟悉鋼琴鍵盤(pán)的人都知道五聲音階是七聲自然音階的補(bǔ)集。在下面這個(gè)眾所周知的小例子中，小節(jié)的后半部分與前半部分構(gòu)成移位嵌入互補(bǔ)關(guān)系。但是，這種互補(bǔ)“引人注目”嗎？

譜2

如果一種分析方法建立在確定并比較“集合”的基礎(chǔ)之上，那么，如何決定音樂(lè)中的分析單位便成為最基本、最重要的方法論問(wèn)題了。福特并沒(méi)有明確提出標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上他的選擇相當(dāng)靈活。許多時(shí)候他試圖避免面對(duì)在特定旋律與和聲背景中確定音符的相對(duì)重要性的問(wèn)題。他將這些重要音符形成的集合毫無(wú)區(qū)分地列入表內(nèi)，即便耳朵不會(huì)也確實(shí)不可能聽(tīng)到這些集合在結(jié)構(gòu)或者功能上有何相似之處。于是，顫音被計(jì)算為兩個(gè)音，斯特拉文斯基式的裝飾音一概被統(tǒng)計(jì)為集合成員（人們會(huì)想弄明白，一旦這些音被撇除在外，分析結(jié)果會(huì)是如何的不同）。我們能從分析與音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)之間關(guān)系的角度對(duì)福特的決定吹毛求疵，更讓我們深感疑惑的是他的決定偶爾會(huì)前后矛盾，其中不難看到實(shí)用主義的痕跡。在研究《獻(xiàn)祭之舞》中間部分（第117-119頁(yè)）弦樂(lè)和弦與半音化的五音動(dòng)機(jī)的疊置時(shí)，當(dāng)由此產(chǎn)生的集合“重要”時(shí)，福特便將它們一起列入表格，但是當(dāng)某個(gè)旋律動(dòng)機(jī)計(jì)算的結(jié)果不是重要集合時(shí)，福特便會(huì)忽略它們。同樣，在分析《對(duì)當(dāng)選少女的贊美》（第27頁(yè)）的開(kāi)始片段時(shí)，福特逐個(gè)清點(diǎn)了他稱(chēng)之為“長(zhǎng)笛滑奏”（最高音為G）的每個(gè)音，這樣他就可以將這一片段標(biāo)示為“重要”集合8-18；然而，此處耳朵感知到的和聲僅限于低音A和弱拍上的和弦#C-G-#G。如此形成的集合4-5福特不愿理會(huì)，因?yàn)椤斑@個(gè)集合在其他樂(lè)章中都不重要，與所有基礎(chǔ)和聲的關(guān)系也不十分密切，（因此，這個(gè)和聲的關(guān)涉范疇僅限于其所處的局部）”（第94頁(yè)）。但是這一切都取決于如何界定所謂的“強(qiáng)關(guān)系”。上例中福特標(biāo)記為集合4-5的和弦，其實(shí)是《春之祭》中極為重要的一組和聲（我會(huì)在下文中加以說(shuō)明）。這是一個(gè)大小七度音并存的屬七和弦（省略五音），本身就和該作品中許多最有特點(diǎn)的和弦具有密切關(guān)系?？梢钥闯?，福特之所以看不到這一點(diǎn)，完全是因?yàn)樗麤Q意拋棄適用于傳統(tǒng)音樂(lè)和聲語(yǔ)匯的概念模式。同樣的問(wèn)題再次浮現(xiàn)腦際：運(yùn)用福特的分析方法，音樂(lè)作品的真實(shí)面貌有多少會(huì)被掩蓋。

更令人煩惱的是，福特一面將《對(duì)當(dāng)選少女的贊美》開(kāi)始部分“長(zhǎng)笛滑奏”的每個(gè)音囊括進(jìn)和弦列表，同時(shí)又對(duì)整首作品倒數(shù)第三小節(jié)的長(zhǎng)笛音階置之不理，僅將其看作“示意性”存在。他這樣寫(xiě)道：“下一小節(jié)顯然也是如此。因?yàn)槟抢镄纬傻募鲜?-6，在這部作品里這是個(gè)新的集合。斯特拉文斯基不大可能在其作品結(jié)束的瞬間引入新的和聲”。（第130頁(yè)）運(yùn)用福特的方法，如果一個(gè)和聲未產(chǎn)生任何“重要”的結(jié)果，那么，它就不是和聲而只是示意動(dòng)作，這一點(diǎn)有些站不住腳。人們可能會(huì)馬上詢(xún)問(wèn)，為什么斯特拉文斯基在這部芭蕾舞劇的其它地方用了“和聲”而在這個(gè)至關(guān)重要的高潮處卻只滿(mǎn)足于“示意”的存在呢？

讀者可能已經(jīng)注意到，每當(dāng)“重要（significant）”這個(gè)詞出現(xiàn)時(shí)，我都會(huì)在旁邊小心翼翼地加上引號(hào)。之所以這樣做，是因?yàn)槲覀€(gè)人覺(jué)得，福特關(guān)于“重要”集合的標(biāo)準(zhǔn)是其方法中最薄弱的環(huán)節(jié)。除了已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的上述標(biāo)準(zhǔn)存在前后不一致，有時(shí)甚至有些強(qiáng)詞奪理的趨勢(shì)，福特確定“重要”集合的標(biāo)準(zhǔn)還存在另外一個(gè)問(wèn)題：某些集合形態(tài)，如果不符合福特的標(biāo)準(zhǔn)（即，高出現(xiàn)頻率以及/或者按照理論預(yù)制的規(guī)則彼此相關(guān)），即便其在音樂(lè)中非常醒目，也會(huì)視為無(wú)足輕重而擱置一旁。我們?cè)俅魏蜕昕朔治鼋?jīng)常引發(fā)的異議做個(gè)比較。有時(shí)申克會(huì)犧牲令人矚目的表層細(xì)節(jié)致力于揭示有意義的長(zhǎng)距離關(guān)系，而福特卻特意將“調(diào)性與大規(guī)模線(xiàn)性關(guān)系”排除在外。（第29頁(yè)）結(jié)果，“按時(shí)間研究”給人的總體印象是東一榔頭西一棒子，隨機(jī)性非常強(qiáng)。如果分析的結(jié)論契合理論標(biāo)準(zhǔn)便被大肆吹捧為“重要集合”；反之，如果分析結(jié)果無(wú)法對(duì)應(yīng)理論標(biāo)準(zhǔn)，福特不是嘗試用另外一種模式進(jìn)行解釋的可能性，而是輕描淡寫(xiě)地稱(chēng)正在探討的和弦或片段不可理喻，有時(shí)甚至暗示這種不可解釋性是源于斯特拉文斯基的疏忽。這種事情一再發(fā)生必然會(huì)削弱人們對(duì)這種方法的信心。人們希望能夠看到，分析者觀念中的“重要性”與作曲家心目中的“重要性”要有所關(guān)聯(lián)。

多數(shù)情況下，很容易找到另外的解釋方式，福特顯然知道這一點(diǎn)。但是大部分解釋會(huì)牽涉到應(yīng)用常見(jiàn)的原則，福特絕對(duì)不允許這樣做。因而，不僅功能分析被置之度外，就連任何“線(xiàn)性”觀照也遭到冷遇。在經(jīng)典的申克理論中，“線(xiàn)性”觀照可是非常引人入勝的手法。更有甚者，福特認(rèn)為比較和弦關(guān)系就是比較集合特定的（而不是類(lèi)屬的）音程含量。人們不禁會(huì)想，純粹依賴(lài)這種方法，我們究竟得到什么，又失去了什么。還是那個(gè)老問(wèn)題：這樣做有意義嗎？我從作品中摘選了四個(gè)片段作為例證來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。

譜3

1.《兩個(gè)敵對(duì)部落的游戲》。這一部分在和聲方面比較中規(guī)中矩。關(guān)于排練號(hào)60處的音樂(lè)，福特?cái)嘌缘溃骸霸摬糠植⒎墙?gòu)于基本和聲之上”（第59頁(yè)），然后考察了該片段強(qiáng)拍和弦在音程關(guān)系上的一致性。他認(rèn)為，譜3中用箭頭標(biāo)注的和弦（即4-8）是“不規(guī)則”和聲，就隨它去了，因?yàn)樵摵拖遗c該片段的其他四音集合并不構(gòu)成相似性關(guān)系。如果我們換個(gè)視角，即從功能和聲（考慮到大小三度和大小七度并置是斯特拉文斯基的常規(guī)用法，此處運(yùn)用的功能和聲一點(diǎn)也不復(fù)雜）的角度來(lái)看待這個(gè)片段，則沒(méi)有什么“不規(guī)則”的問(wèn)題。第1、2、4小節(jié)中間的音高組合實(shí)際上是線(xiàn)性結(jié)合（重音經(jīng)過(guò)音）的產(chǎn)物：上下聲部都是三度平行進(jìn)行，但是兩個(gè)聲部強(qiáng)調(diào)的三度不同（這是《春之祭》中非常常見(jiàn)的一種手法）。調(diào)性中心從主音轉(zhuǎn)移到下中音，這也是地道的俄羅斯音樂(lè)手法。⑧一旦傳統(tǒng)意義上的聲部進(jìn)行能夠?yàn)槠渌?，福特就?huì)將其納入考慮，并且辨認(rèn)“和弦外音”的偶爾存在。在《少女們神秘的圓圈舞》其中一節(jié)，他將“切分節(jié)奏”解釋為“延留音”以說(shuō)明某些“陌生集合”（他試圖援引《草稿本》作為證據(jù)以證明其觀點(diǎn)的合理性，但是我覺(jué)得理由并不能令人信服），并且通過(guò)改寫(xiě)這一片段意在消除“節(jié)奏移位”和隨之出現(xiàn)的不“重要”和聲（第87-88頁(yè)）。這一特殊處理似乎顯示福特分析也很注重實(shí)效，但在福特意圖建立的嚴(yán)格“科學(xué)”背景下卻顯得非常別扭。

2.《大地之吻》。福特對(duì)這一小部分結(jié)尾著名的弦樂(lè)泛音和弦的分析是其著作中最令人震驚的部分。這個(gè)和弦讓福特很困惑，因?yàn)樗谶@部作品的其他任何地方都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。福特對(duì)這個(gè)和弦確實(shí)感到無(wú)能為力，他轉(zhuǎn)而就該和弦的合適性展開(kāi)質(zhì)詢(xún)：“這一部分的和聲為數(shù)不多，人們自然會(huì)認(rèn)為這一部分的所有和聲都很重要，并至少和其相鄰的某個(gè)樂(lè)章發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而情況卻并非如此”（第65頁(yè)）。令人震驚的是福特止步于這一觀察，而并沒(méi)有以此為契機(jī)思量所運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)是否有問(wèn)題。他甚至退而求其次，希圖找到一些蛛絲馬跡，以將弦樂(lè)泛音和弦產(chǎn)生的集合與更加“重要”的集合聯(lián)系起來(lái)（他還援引了歐內(nèi)斯特·安塞美對(duì)這一和弦“隱晦而攸關(guān)”的評(píng)論，也許是想以此方式使這一和弦游離于其規(guī)則之外）。借助《草稿本》，福特發(fā)現(xiàn)在類(lèi)似位置有一個(gè)被斯特拉文斯基棄之不用的和弦，而且這個(gè)和弦確實(shí)和前面的音樂(lè)發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而，福特所謂的“發(fā)生關(guān)聯(lián)”，也就是指出最后定稿的和弦和那個(gè)棄之不用的和弦，都是8-18這個(gè)非常重要的“源泉集合”的子集。我想強(qiáng)調(diào)的是，如福特所為，將《草稿本》上棄之不用的和弦和最后定稿的和聲通過(guò)“共同來(lái)源”聯(lián)系起來(lái)，明顯是個(gè)理論謬誤。來(lái)源在本體上存在不言而喻的優(yōu)先權(quán)?？上У氖?，福特為《大地之吻》和弦設(shè)定的源頭并不存在于斯塔拉文斯基的作品中，而是存在于福特的分析當(dāng)中。⑨在其他場(chǎng)合，福特將一些不規(guī)則和聲與“重要”和聲相關(guān)聯(lián)完全是基于這些集合之間偶合形成的關(guān)系，這些關(guān)系的形成以福特預(yù)制理論為前提：7-Z12和5-Z12在音樂(lè)中的其它地方都不重要［盡管福特在腳注中指出，后者的“Z關(guān)系對(duì)”，5-Z36是重要的（這是整本書(shū)中唯一援引了“Z關(guān)系”——即音程含量相同的兩個(gè)集合——的地方）］。然而，集合7-Z12和更加重要的和聲7-31以下述方式產(chǎn)生關(guān)聯(lián)：二者都是8-13的子集且都包含6-Z49。6-Z49的確是兩者唯一共同的六音子集。6-Z49盡管在此處不是這個(gè)和聲具體的子集，但是作為“背景”事件尤為重要，因?yàn)樗窍乱粯?lè)章第一個(gè)和弦的補(bǔ)集（第108頁(yè)）。人們仿佛聽(tīng)到了米斯卡·艾爾曼在那個(gè)著名傳聞中對(duì)多次結(jié)婚又離婚的“親戚”說(shuō)的話(huà)“關(guān)系很近，但還不夠鐵”。福特也曾在別處提及6-Z49在作品中“不是特別重要”（第68頁(yè)），這與艾爾曼的話(huà)有同樣的內(nèi)涵。

如果全盤(pán)接受福特的標(biāo)準(zhǔn)，并將之視為圭臬，那么，這個(gè)和弦確實(shí)缺乏“重要性”。然而，如果我們注意到這個(gè)和弦和《春之祭》中眾多其它和弦一樣，可以簡(jiǎn)化為三度疊置的高疊和弦（或者說(shuō)三和弦的連鎖），那么，我們已經(jīng)證明這個(gè)和弦就不僅在《春之祭》這部作品內(nèi)部存在“強(qiáng)關(guān)聯(lián)”，而且和這一時(shí)期其他許多作曲家，包括斯克里亞賓——與斯克里亞賓的聯(lián)系不僅顯著，而且絕對(duì)不是偶然——的作品具有內(nèi)在聯(lián)系。譜4將《大地之吻》中的和弦和來(lái)自《普羅米修斯》中的“神秘和弦”并置（也許，安塞美錯(cuò)得并不是很離譜）。

譜4

3.第二部分的引子。福特在談到由低音弦樂(lè)分部演奏的、備受贊譽(yù)的霍洛佛德舞和聲配置時(shí)抱怨道：“4-14和5-27這兩個(gè)集合，既沒(méi)有和該片段中的其它集合產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在音樂(lè)中的其它部分也不是重要集合。而且，集合5-27還打破了節(jié)拍重音上的和聲都很重要這一慣例?！保ǖ?1頁(yè)）創(chuàng)作技法和分析方法再次被無(wú)厘頭地等量齊觀：斯特拉文斯基可沒(méi)有義務(wù)遵守福特的所謂“慣例”。福特此處的埋怨更加清晰地暴露了福特方法的局限性。因?yàn)橹灰呛透Ｌ氐摹胺治鲋鹊募侠碚摗辈灰恢碌牡胤?，按照常用手段就很好理解。集?-27出現(xiàn)在調(diào)號(hào)為五個(gè)升號(hào)的片段里（斯特拉文斯基在《春之祭》中兩處運(yùn)用了調(diào)號(hào)，這是其中一處）。福特武斷地認(rèn)定這一集合不重要，無(wú)異于蓄意對(duì)這一在局部范圍內(nèi)明顯具有支配地位的關(guān)系充耳不聞。棘手的音響4-14，是所有聲部——包括伴奏的泛音固定音型（未出現(xiàn)在福特82頁(yè)的例子中）——綜合形成的一個(gè)集合。這里的所有聲部不包含第二中提琴，它以一貫的方式追隨旋律聲部，形成固定的大三度關(guān)系（參照上文有關(guān)《兩個(gè)敵對(duì)部落的游戲》的討論）。此處唯一的例外是“主”和弦，5-27！4-14集合的節(jié)奏位置也很重要：它是唯一出現(xiàn)在第二個(gè)八分音符位置上的和弦，因此，其在和聲上的弱勢(shì)（好像要溶解為固定音型）似乎反映了其在節(jié)拍配置上的弱位。⑩請(qǐng)將福特這一片段的分析和羅伯特·麥斯的功能分析作比，參見(jiàn)羅伯特·麥斯：《斯特拉文斯基音樂(lè)中的方式和風(fēng)格連貫》，《新音樂(lè)視野》1971年第9期卷2，第95頁(yè)。

譜5

4.《對(duì)當(dāng)選少女的贊美》。福特對(duì)這一樂(lè)章中間部分的分析更加令人費(fèi)解。譜例6a是福特書(shū)中的例72（第96頁(yè)）。

譜6a“不規(guī)則的（anomalous）”

福特稱(chēng)這一片段“難以解釋”，而且得出結(jié)論“從和聲的角度來(lái)看，這一段結(jié)構(gòu)不夠嚴(yán)謹(jǐn)”。但令人費(fèi)解的是，福特緣何要將上聲部的八度雙音計(jì)算為四音集合，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)其中的一個(gè)集合“不規(guī)則”。這一片段的聲部進(jìn)行和音符拼寫(xiě)（福特在根本上忽視了這兩個(gè)方面）表明，該片段建構(gòu)在一個(gè)F小三和弦（或者是七和弦，將bE視作穩(wěn)定音，也能說(shuō)得通）及其相當(dāng)復(fù)雜的鄰音關(guān)系之上。（譜6b）⑩

譜6b

如果采用一種更為綜合的方法對(duì)《春之祭》展開(kāi)分析，這些缺憾本可避免。這種分析方法可以吸收運(yùn)用福特方法所獲得的大量深刻洞見(jiàn)，并將其融入一個(gè)更加關(guān)注作品聲音表層細(xì)節(jié)特征的框架體系。這種方法不僅鑒別作品聲音組合“理念的”數(shù)值特性，同時(shí)也考察音樂(lè)作品的具體方面，諸如織體、音距以及線(xiàn)形進(jìn)行。

需要補(bǔ)充的是，應(yīng)當(dāng)通過(guò)恰當(dāng)?shù)臍v史定位來(lái)確定作品風(fēng)格，當(dāng)然，這顯示了我的個(gè)人偏好。《春之祭》的基本織體形態(tài)是自然音級(jí)進(jìn)的旋律配置以復(fù)雜的、半音化的、總是“三度疊置”的和聲。如果沒(méi)有考慮到這一基本的音樂(lè)事實(shí)，所謂關(guān)于《春之祭》的分析都是無(wú)稽之談。如果一種分析連這些基礎(chǔ)的音樂(lè)語(yǔ)法都視而不見(jiàn)的話(huà)，那么，我們?cè)趺茨苤竿@種分析能夠言之有物？這種三度疊置的和聲可以體現(xiàn)為以下方式，如高疊和弦（即三和弦之上再疊置三度）、二重變音、雙音平行、三和弦功能復(fù)合，以及這些形態(tài)的各種綜合和延伸?，F(xiàn)在的理論家容易藐視這種語(yǔ)言（福特在第37頁(yè)稱(chēng)其“武斷任意”、“模棱兩可”）。的確，很多人試圖從和聲角度來(lái)分析《春之祭》，最后因?yàn)轶w系松散和缺乏嚴(yán)密性而功虧一簣。但是沒(méi)有理由認(rèn)為這種方法必定會(huì)一無(wú)所獲。與福特的方法相比，從作品的音響表層出發(fā)來(lái)研究作品，可以在一定程度上獲得對(duì)作品比較全面、一致的理解。這種方法沒(méi)有先驗(yàn)性，勿需機(jī)械遵守在接觸作品之前便已制定的相關(guān)原則。無(wú)論如何，這種分析方法能夠從容處理諸如《大地之吻》結(jié)束處的弦樂(lè)泛音和弦等現(xiàn)象。而從福特的理論出發(fā)，這一和弦與其它和聲在和弦結(jié)構(gòu)上存在的細(xì)微差異甚至可能會(huì)遮蔽這些集合在性質(zhì)上顯而易見(jiàn)的類(lèi)似。這種綜合分析法會(huì)厘定《春之祭》和其源頭，即俄羅斯音樂(lè)之間的關(guān)系。我所指的俄羅斯音樂(lè)不是民間音樂(lè)，而是指在俄羅斯音樂(lè)中可以觀察到的“基于三度關(guān)系的無(wú)調(diào)性”這一傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)肇始于格林卡的全音階實(shí)驗(yàn)，在穆索爾斯基的《鮑里斯》（即鐘聲進(jìn)行）、里姆斯基-科薩卡夫《安塔爾》的開(kāi)端部分薪火相傳，新近化身為《彼得魯什卡》（這一點(diǎn)毫無(wú)爭(zhēng)議）。為什么要刻意將斯特拉文斯基個(gè)人音樂(lè)發(fā)展中出現(xiàn)的“狂飆突進(jìn)”與維也納樂(lè)派無(wú)調(diào)性樂(lè)派的作品聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)定二者之間存在關(guān)聯(lián)呢？而實(shí)際上，斯特拉文斯基很久之后才知道這些無(wú)調(diào)性作品（《月迷比埃羅》除外，但那也是在其《春之祭》完成構(gòu)思之后的事）。《春之祭》中的調(diào)性進(jìn)行也是“基于三度關(guān)系”（以大、小三度進(jìn)行循環(huán)，它們的綜合構(gòu)成類(lèi)似三全音的進(jìn)行）。這些調(diào)性進(jìn)行也可以在早期的俄羅斯音樂(lè)中找到淵源（參照我在上文對(duì)《兩個(gè)敵對(duì)部落的游戲》的評(píng)論）。簡(jiǎn)而言之，有充分的外部證據(jù)可以確定這部作品的和聲和調(diào)性規(guī)則，①人們?cè)诖丝赡芤矔?huì)提到依據(jù)“八聲”音階進(jìn)行分析的可能性。因?yàn)椤鞍寺暋币綦A曾被用來(lái)分析斯特拉文斯基的作品（如，阿瑟·伯格：《斯特拉文斯基的音高組織問(wèn)題》，《勛伯格和斯特拉文斯基透視》修訂本，紐約：諾頓1972年版，第123-154頁(yè)）。八聲音階是“有限移位調(diào)式”之一，所以可能會(huì)是福特與有歷史傾向的分析者們的理想交匯處。在斯特拉文斯基還是里姆斯基-科薩科夫的學(xué)生的時(shí)候，里姆斯基對(duì)八聲音階非常感興趣。同時(shí)，八聲音階又是福特所列的“主要和聲”之一。更勿用提及《草稿本》這個(gè)重要證據(jù)了。福特運(yùn)用這部《草稿本》的視角和其對(duì)這部作品的分析一樣狹隘。

最終，人們會(huì)認(rèn)為福特的著作有些名不符實(shí)，即便在狹義范圍內(nèi)亦是如此。統(tǒng)計(jì)某些音高組合的出現(xiàn)頻率，展示這些組合在音程內(nèi)容方面的相關(guān)度，難道這就是和聲結(jié)構(gòu)的分析嗎？如果探究的作品是一首調(diào)性作品，人們會(huì)說(shuō)：“不是”。這種方法，就其所揭示關(guān)系的復(fù)雜性與豐富性而言，傾向于停留在描述層面。只不過(guò)，以往和聲分析中頻繁使用的羅馬數(shù)字標(biāo)記被集合關(guān)系的列表所取代而已。人們懷疑，福特的方法會(huì)不會(huì)像拉莫的體系一樣，因其創(chuàng)造者的專(zhuān)心致志但有點(diǎn)否定一切的排外性，盡管能夠持續(xù)一段時(shí)間，卻不會(huì)長(zhǎng)久運(yùn)用于音樂(lè)實(shí)踐。《〈春之祭〉的和聲組織》證明，福特分析體系確實(shí)是個(gè)分析利器，但卻不是分析的全部。

譯者的話(huà)：

音級(jí)集合理論是20世紀(jì)最具代表性的音樂(lè)分析理論之一，國(guó)內(nèi)理論界對(duì)這一理論進(jìn)行了大量研究。要了解這一理論，對(duì)其展開(kāi)研究，比較有效的方式是閱讀原文。然而，受文獻(xiàn)資源和語(yǔ)言能力等諸方面的限制，并不是每位研究者都有機(jī)會(huì)接觸或有能力閱讀原文。在此情況下，對(duì)該理論的重要文獻(xiàn)進(jìn)行翻譯便具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。

到目前為止，國(guó)內(nèi)理論界已經(jīng)翻譯出版了兩部音級(jí)集合理論的重要文獻(xiàn)，分別是：阿倫·福特：《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海音樂(lè)出版社，2009年；阿倫·福特：《〈春之祭〉的和聲組織》，羅忠镕譯，上海音樂(lè)出版社，2013年?！丁创褐馈档暮吐暯M織》是音級(jí)集合理論發(fā)展中一部具有里程碑意義的著作。在該著中，福特首次運(yùn)用音級(jí)集合理論對(duì)一部20世紀(jì)的音樂(lè)名作進(jìn)行了完整分析。然而，國(guó)內(nèi)理論界一直到最近才出版這部著作的中譯本。由此可見(jiàn)，對(duì)音級(jí)集合理論相關(guān)重要理論文獻(xiàn)進(jìn)行翻譯的工作尚需進(jìn)一步加強(qiáng)。

音級(jí)集合理論確實(shí)是一種重要的分析方法，阿倫·福特也確實(shí)是音級(jí)集合理論最重要的專(zhuān)家。但是，福特音級(jí)集合理論在國(guó)外的發(fā)展并非毫無(wú)爭(zhēng)議。實(shí)際上，對(duì)音級(jí)集合理論進(jìn)行批評(píng)的文獻(xiàn)不僅伴隨音級(jí)集合理論發(fā)展的始終，也是音級(jí)集合理論發(fā)展中不可或缺的一個(gè)重要部分。其中，最為重要、最為深刻、也是第一篇對(duì)福特音級(jí)集合理論展開(kāi)批評(píng)的文獻(xiàn)是理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）對(duì)福特《〈春之祭〉的和聲組織》一書(shū)的批判性評(píng)論。這篇犀利的文論揭開(kāi)了對(duì)福特音級(jí)集合理論進(jìn)行批評(píng)的序幕，引發(fā)了更多對(duì)這一理論適用性和分析范圍的思考和爭(zhēng)論（Forte，1985；Taruskin，1986；Forte，1986；Taruskin，1987；Haimo，1996）。同時(shí)，也促使福特及其他理論家反思音級(jí)集合理論的不足并嘗試進(jìn)一步完善這一分析理論。在一定程度上，塔魯斯金的學(xué)術(shù)聲名也是籍助這篇對(duì)音級(jí)集合理論權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)的文論開(kāi)始蒸蒸日上。

我們知道，《當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》（Current Musicology）雜志是在《〈春之祭〉的和聲組織》一書(shū)出版（1978）的翌年發(fā)表了塔魯斯金對(duì)這部著作的批判性評(píng)論，那么，在《〈春之祭〉的和聲組織》中譯本出版（2013）之后將對(duì)這部著作最辛辣的評(píng)論翻譯出來(lái)，不僅在出版時(shí)間上具有一定的對(duì)應(yīng)效應(yīng)，對(duì)于全面了解西方音級(jí)集合理論的發(fā)展亦有一定的理論意義。有鑒于這篇文獻(xiàn)是一篇書(shū)評(píng)，翻譯該文對(duì)于國(guó)內(nèi)理論界如何撰寫(xiě)書(shū)評(píng)亦有一定的參照意義。

（責(zé)任編輯章濱）

Review:Allen Forte -The Harmonic Organization of the Rite of Spring

Richard Taruskin Translated by Chen Bin-bin and Wang Zhong-yu

Pitch-class set theory is a really important analytic method，but its development abroad is not uncontroversial.The most significant and profound and also the first document to criticize this theory is Richard Taruskin’s review on Forte’s bookThe Harmonic Organization of the Rite of Spring.This incisive essay kicked off criticism of Forte’s pitch-class theory and raised some thoughts and arguments about its applicability and analysis scope.It alsourged Forte and other theorists to reflect on the deficiency of this theory and try to improve it.

Allen Forte，Richard Taruskin，pitch-class set theory，The Harmonic Organization of the Rite of Spring

J614.1

ADOⅠ：10.3969/j.issn1003-7721.2016.03.016

1003-7721（2016）03-0158-11

2016-01-05

陳彬彬，女，上海音樂(lè)學(xué)院公共基礎(chǔ)部副教授；王中余，男，上海音樂(lè)學(xué)院副研究員，碩士研究生導(dǎo)師（上海200031）。找出集合之間的內(nèi)在關(guān)系。《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》這本書(shū)實(shí)為一本大部頭的數(shù)據(jù)簡(jiǎn)編。書(shū)中賦予每個(gè)集合一個(gè)數(shù)字標(biāo)簽，分析其內(nèi)在特性（包括元素?cái)?shù)目和構(gòu)成音程），并從“音程含量”、音級(jí)相似性、音級(jí)互補(bǔ)、各種包含關(guān)系等角度鑒定該集合與其它集合之間的關(guān)系。這項(xiàng)工作“雄心勃勃”：在福特看來(lái)，一部音樂(lè)作品中發(fā)生的任何東西均包羅其中?！稛o(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》這本書(shū)中的列表和任何現(xiàn)有或想象的音樂(lè)片段的關(guān)系，就像某種綜合性詞典或者語(yǔ)法書(shū)與詩(shī)歌、散文之間的關(guān)系一樣。

阿倫·福特對(duì)音樂(lè)理論的卓越貢獻(xiàn)在于首次為位于功能調(diào)性和序列音樂(lè)之間的20世紀(jì)早期音樂(lè)設(shè)計(jì)了一套嚴(yán)整的分析方法?！白杂蔁o(wú)調(diào)性音樂(lè)”，通常被視為直覺(jué)、自發(fā)創(chuàng)作的典型，其創(chuàng)作方法也曾多被認(rèn)定為“隨心所欲”。直到喬治·波爾與彌爾頓·巴比特等理論家方始論證，無(wú)調(diào)性音樂(lè)，主要是指勛伯格與韋伯恩的早期作品，并非“隨心所欲”，而是“自身參照（contextual）”且“自成一體（autonomous）”。換言之，每部作品都有自身規(guī)則并且圍繞這些規(guī)則展開(kāi)。這些規(guī)則進(jìn)而證實(shí)為構(gòu)建在音程—?jiǎng)訖C(jī)“細(xì)胞”（波爾如是稱(chēng)；勛伯格稱(chēng)之為“用動(dòng)機(jī)音調(diào)作曲”）的運(yùn)用之上。在很多情況下，這些“細(xì)胞”系統(tǒng)掌控并嚴(yán)格統(tǒng)一著此類(lèi)作品的和聲、織體與調(diào)性關(guān)系。更重要的是，換位（permutation）、互補(bǔ)（complementation）以及音列有序展開(kāi)這樣一些后來(lái)構(gòu)成十二音技法基礎(chǔ)的原則，在動(dòng)機(jī)展開(kāi)中所起的作用已經(jīng)非常明顯。“能夠勝任準(zhǔn)則的規(guī)則”由來(lái)已久！這一發(fā)現(xiàn)令人振奮，并讓那些一直將秩序視作音樂(lè)根本的人們信心倍增。

借助數(shù)學(xué)集合理論，福特在某種意義上扭轉(zhuǎn)了之前對(duì)“自由無(wú)調(diào)性”音樂(lè)（福特只是將其簡(jiǎn)稱(chēng)為無(wú)調(diào)性音樂(lè)，并不注明出處，下文沿用福特的這一稱(chēng)名）的研究方向。與以往的研究不同，福特不是以單個(gè)無(wú)調(diào)性作品作為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)并歸納出該作品的系列主導(dǎo)音高音程動(dòng)機(jī)，而是從另一端出發(fā)，即將所有可能衍生自半音階十二個(gè)音級(jí)的“細(xì)胞”（他借用巴比特的說(shuō)法，稱(chēng)之為“無(wú)序音級(jí)集合”）予以編目，并對(duì)這些“無(wú)序音級(jí)集合”的潛在關(guān)系進(jìn)行詳盡分類(lèi)。他曾在其影響深遠(yuǎn)的著作《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》（1973）中提出許多集合理論的基本原則，并根據(jù)這些原則對(duì)220個(gè)集合進(jìn)行研究，