二十世紀(jì)九十年代末，我在柏林寫作博士論文中關(guān)于里爾克的部分期間，隨手翻譯了他的名作《杜伊諾哀歌》。后在沈昌文先生的熱心幫助下，于二○○五年出版。這部拙譯由于產(chǎn)生自求學(xué)期間的筆記，帶有倉促痕跡，最讓我感到遺憾的，是當(dāng)時沒有精力寫一部詳盡的解讀，以幫助中文讀者理解這部艱澀的作品。然而隨著我研究興趣和領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，后來竟一直沒有時間、精力和勇氣回頭去彌補這一缺憾。直到這兩年，有朋友建議重印此書，我才開始嚴(yán)肅考慮該不該這樣做以及如何做的問題。我想，作為譯者和作者，除非我決定不再重印那部書，否則不論我現(xiàn)在的研究興趣已經(jīng)偏離二十年前有多遠(yuǎn)，都有責(zé)任彌補當(dāng)初的缺憾，不能讓它原樣或近乎原樣地重新問世。于是我便中斷了手頭羅馬詩人賀拉修的項目，用三個月的時間，全面修訂了二○○五年版《哀歌》的譯文，并全部重寫了原書中的研究解讀部分。寫成之后書中的批評部分在篇幅上與詩的譯文已不對稱，批評的篇幅遠(yuǎn)多于譯文，不再是譯文的附庸，而是成了相對獨立的批評專著。這部增訂后的書在事實上已經(jīng)成為一部新著，故而改名為《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評》。

新著中的批評部分除了對詩的字詞做了更詳盡的注釋外，更在述評部分對討論的作品做了逐行分析和解讀，還闡述了作品在詩人詩學(xué)上的生成過程及其更廣泛的詩學(xué)意義。對作品的解讀以及詩學(xué)的討論建立在對西方現(xiàn)有《哀歌》乃至里爾克研究全面考察的基礎(chǔ)上，同時充分體現(xiàn)和融匯了我自己的獨創(chuàng)觀點和研究，其中最突出的包括：一、對頭兩首哀歌中天使形象《舊約》來源的考證；二、第四和第八首哀歌中對動物與人比較的尼采文本來源探究；三、第三首和第六首與挪威畫家蒙克（Edvard Munch）作品的關(guān)系的發(fā)現(xiàn)；四、特別是對第三和第五首哀歌做出了創(chuàng)新的解讀。其他更細(xì)微的新觀點、新材料散布全書。新著中的譯文部分在維持二○○五年版原有翻譯原則和句法風(fēng)格結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對字詞的譯法做了大量修訂，精簡了一些表達(dá)方式，增加了一些以北京話為基礎(chǔ)的口語因素，以體現(xiàn)這些年來我對作品理解的深化和提高。

里爾克是個有爭議同時又極具吸引力的詩人，其代表作《杜伊諾哀歌》同樣是有爭議卻一直吸引著廣大讀者的作品。詩人和他作品的引人爭議與引人入勝之處既關(guān)乎詩學(xué)，也關(guān)乎文化；既來自作品，也來自生平。在所有現(xiàn)代詩人里，里爾克是最被人神話化的，他的作品是最廣泛地被奉為福音和指南來接受的。西方如此，東方也如此；過去這樣，今天也這樣。和以往的西方一樣，在今天的中文世界里，里爾克在被理解之前就先收獲了極高的聲望，獲得無數(shù)讀者偶像崇拜式的仰慕；但是西方的里爾克研究今天早已超越了初期的誤解和反科學(xué)的崇拜，能更客觀、更冷靜地對研究對象進行文學(xué)、詩學(xué)和文化的探討。反觀在東方的中國，在里爾克早已成為最為人稱道的現(xiàn)代西方詩人的今天，除了一兩篇對早已過時或早已被推翻的解讀的簡略介紹外，對《哀歌》這部詩人的代表作，全面深入并且能反映最新學(xué)術(shù)狀況的分析研究仍是個空白，既沒有單獨的《哀歌》解讀和批評著作，更沒有能構(gòu)成這樣解讀和批評的成規(guī)模的文獻(xiàn)?！妒鲈u》將填補這一空白：對于想知道《哀歌》在說什么的普通讀者，《述評》提供了詳細(xì)的解讀；對于有學(xué)術(shù)關(guān)懷的讀者，《述評》以批評史、文學(xué)和文化史為背景對作品做了深入分析。

事隔多年，我之所以重新?lián)炱稹栋Ц琛泛屠餇柨搜芯窟@個課題，除了以上提到的因素外，坦率地說，尤其出自一種與里爾克接受現(xiàn)象有關(guān)的文化關(guān)懷。從二十世紀(jì)九十年代我在柏林開始翻譯這部詩集，到二十年后的今天，中文世界里的里爾克從一個幾乎只聞其名到翻譯最多的西方詩人所經(jīng)歷的接受過程，在一定程度上重復(fù)了包括德國在內(nèi)的西方里爾克接受過程。對這個接受過程有所了解，從中吸取教訓(xùn)，對于中國的里爾克接受乃至中國當(dāng)代詩歌界，都將有很重大的借鑒意義。二十世紀(jì)四十年代末，當(dāng)時最重要的里爾克學(xué)者漢斯·埃貢·霍爾圖森（Hans Egon Holthusen）針對里爾克在德語地區(qū)以外的西歐和北美走熱，曾寫下這樣一段話：

今天西歐和美洲國家所發(fā)現(xiàn)的，在德國十年前早就經(jīng)歷過了，那時我們關(guān)于里爾克的書籍文獻(xiàn)像潮水一樣達(dá)到了迄今為止的最高點。今天我們面對的是一波新的里爾克熱，這種熱流在某些圈子里如今已經(jīng)開始帶上了可疑的、的確就是庸俗的形式。這位詩人的很多觀念對于混亂的和不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念^腦能產(chǎn)生很壞的影響，他抒情式語句的某些腔調(diào)兒和呻吟對于很多要作詩的心靈猶如毒藥。整群整群的里爾克（當(dāng)然也包括荷爾德林）的追隨者們令人絕望地跌倒在一個力量巨大的外語姿態(tài)的魔咒前，他們充斥著德國的期刊文學(xué)?？駸?、時髦的折騰、派性的胡鬧聚集起來，有敏感趣味的人們已經(jīng)傾向于把他們的挖苦指向這種熱潮的無辜的始作者?！懊?，”里爾克在論羅丹的書中說，“最終不過是所有誤解的集中體現(xiàn)，它們只是換了個名字湊在一塊兒而已?！保℉olthusen ：Der sp.te Rilke[《后期里爾克》]）

引發(fā)這樣的接受狀態(tài)，是否像霍爾圖森說的完全與其始作者無關(guān)，是否可以用詩人自己的一句“名聲是誤解的集合”來輕松地打發(fā)，今日主流的里爾克學(xué)者不會給予肯定。那么作為文學(xué)和文化現(xiàn)象的里爾克，是他作品里怎樣的內(nèi)容和品質(zhì)引發(fā)了這樣的文學(xué)和文化接受與爭議？《述評》將試圖回答這些問題，以便讓正在重復(fù)西方當(dāng)年里爾克熱的中文世界的讀者能從中獲得更全面、更廣泛的視野。

在很多方面，里爾克對于中國讀者有著甚至超過西方讀者的天然親和力。這是因為他的詩歌訴諸絕對的感情，洋溢著感傷主義；他無視一致性只為順從修辭的瞬間需要，他同正統(tǒng)的西方文學(xué)傳統(tǒng)之間有很厚的隔膜，他在他周圍和讀者中間成功地實現(xiàn)了自我神話化和被神話化；他有非常強大的表演性人格，用詩歌公開自我贊頌；情感的無節(jié)制和生理唯物主義使他天生地成為心理分析學(xué)的理想對象，至少就《哀歌》而言，性話題占的比重過大（第三、第五、第六、第八全篇和第十首部分），等等。這些特征要么符合現(xiàn)代中國人的感受方式（以感情來反理性、沉溺于感傷、熱衷于神話化），要么符合近現(xiàn)代中國詩歌乃至當(dāng)代藝術(shù)的狀況（無系統(tǒng)思想支撐、熱衷露骨的性話題、與文學(xué)傳統(tǒng)隔膜），要么投合傳統(tǒng)的和當(dāng)代的中文世界文化狀態(tài)（表演性人格、自戀、自我歌頌），要么在最深處與中國現(xiàn)當(dāng)代文化潛意識相合（生理唯物主義）。正因為有這樣的天然親和力和相似性，漢語世界的讀者對他的接受反而應(yīng)該格外審慎。他的這些特征在中國特別是現(xiàn)當(dāng)代文化和文藝中都存在，只不過我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和詩歌由于遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到德語及其文化環(huán)境賦予這位奧地利詩人的—尤其是在他后期作品中所達(dá)到的—那種精微和風(fēng)格水平，便大都以極其粗糙的形式存在。閱讀里爾克，不應(yīng)該以他的作品為榜樣鼓勵和強化已經(jīng)以粗糙形態(tài)存在于現(xiàn)代中國文化和文學(xué)中的這些特征和傾向，而應(yīng)該把它當(dāng)作鏡子用來幫助反思和自我檢討。

最后說說譯文問題。里爾克詩歌語言以一九一二年初寫出第一和第二首哀歌為標(biāo)志，經(jīng)歷了一個從早期和中期的簡單句法，到學(xué)會充分使用德語曲折形態(tài)的復(fù)雜句法—即修辭學(xué)所謂渾圓句式—的根本性轉(zhuǎn)變。里爾克漢譯比較容易為人接受的，比如馮至翻譯的《豹》，無不出自他創(chuàng)作早期和中期的作品。這一漢譯接受現(xiàn)象的根本原因就來自詩人后期詩歌句法和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：詩人早期和中期詩歌的句法幾乎是世界通用的，相對而言，比較容易被非印歐語的現(xiàn)代漢語容納。而后期的渾圓句風(fēng)格的語言，是現(xiàn)當(dāng)代漢語詩歌語言完全缺乏的。而且不僅缺乏，不論當(dāng)代漢語世界里的讀者還是詩人，恐怕在幾年前對這種句法和風(fēng)格的存在、其實質(zhì)和特征以及詩學(xué)意義也是缺乏意識的。在我看來，翻譯以渾圓句式為特征的句法和詩歌語言，唯一正確的策略就是盡可能地將它們引入漢語詩歌語言，而不是通過翻譯消解和取消它們。我曾在幾年前闡述荷爾德林翻譯原則時闡釋過渾圓句的詩學(xué)意義，并且示范過在漢語中閱讀和朗誦有渾圓句式詩歌語言的技巧和步驟。如果人們在閱讀《哀歌》譯文時使用那樣的技巧，只能發(fā)現(xiàn)會比在閱讀荷爾德林詩歌時更容易。因為里爾克的作品離我們更近，而譯文的措辭和文風(fēng)完全是現(xiàn)代漢語甚至包括口語的。因此對《哀歌》的譯文，讀者不應(yīng)光默讀，而且可以出聲朗誦。有文本解讀做向?qū)В嘈庞眯牡淖x者定能找到用自己的聲音演繹譯文這部樂譜的最佳狀態(tài)，定能發(fā)現(xiàn)這樣的翻譯能給漢語詩歌引入更豐富、更強烈、更有表現(xiàn)力的語言風(fēng)格。

二○一六年四月十五日于紐約畹莊

（《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評》，劉皓明著，上海文藝出版社即出）