姚 霞

（南通田家炳中學(xué)，江蘇 南通 226000）

女性體驗(yàn)與我的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作

姚 霞

（南通田家炳中學(xué)，江蘇 南通 226000）

筆者在繪畫(huà)藝術(shù)道路上孜孜探求已有二十余年。1993年9月，我有幸在揚(yáng)州大學(xué)師從聶危谷教授。其間到南京師范大學(xué)進(jìn)修， 雖在一所普通中學(xué)任教美術(shù)課程，并未放棄對(duì)藝術(shù)孜孜不倦的追求。終于在2012年12月在南通美術(shù)館再次有幸遇到生命中的恩師，得以再次回爐深造于南京大學(xué)美術(shù)研究院。

花鳥(niǎo)畫(huà)；創(chuàng)作；女性

緒論

筆者在繪畫(huà)藝術(shù)道路上孜孜探求已有二十余年。1993年9月，我有幸在揚(yáng)州大學(xué)師從聶危谷教授。其間到南京師范大學(xué)進(jìn)修, 雖在一所普通中學(xué)任教美術(shù)課程，并未放棄對(duì)藝術(shù)孜孜不倦的追求。終于在2012年12月在南通美術(shù)館再次有幸遇到生命中的恩師，得以再次回爐深造于南京大學(xué)美術(shù)研究院。

回想最初我的創(chuàng)作動(dòng)力只是熱情與興趣，但缺乏思路，不夠系統(tǒng)，難以持久。十多年的時(shí)間里，我作品數(shù)量不多，隨意性大，風(fēng)格不定。這些年經(jīng)歷過(guò)從業(yè)余愛(ài)好到專業(yè)創(chuàng)作的艱難轉(zhuǎn)變。

“學(xué)然后知不足”。筆者深深感到，在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的道路上，個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)還需要提升。進(jìn)入南京大學(xué)美術(shù)研究院后，良好的學(xué)術(shù)氛圍給我滋養(yǎng)，通過(guò)這兩年半的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，導(dǎo)師一直鼓勵(lì)和指引著我，讓我充滿著對(duì)藝術(shù)的信心。

在藝術(shù)的道路上，反復(fù)思索如何突破自己，尤其是對(duì)當(dāng)代女性花鳥(niǎo)畫(huà)如何進(jìn)行創(chuàng)作？

為此，筆者通過(guò)相關(guān)資料的收集和作品梳理，以已有論述和創(chuàng)作為基礎(chǔ)，聯(lián)系自身的實(shí)踐，對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行了初步解答，以期進(jìn)一步總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，理清創(chuàng)作思路，為自己今后的女性花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作尋求理論和實(shí)踐依據(jù)。

一、課題研究的背景及現(xiàn)狀

女性藝術(shù)一般以女性生理的自然屬性進(jìn)行性別的定位，強(qiáng)調(diào)以女性的視角、女性的經(jīng)驗(yàn)、女性的意識(shí)、女性的氣質(zhì)，用女性的表達(dá)方式做的藝術(shù)?！芭运囆g(shù)”的概念挪用的是女性主義，而“女性主義”指稱美國(guó)20世紀(jì)60年代以來(lái)興起的用社會(huì)性別概念演講兩性權(quán)力的思潮。在我國(guó)20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了以女性概念研究文學(xué)藝術(shù)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，直至90年代“女性藝術(shù)”這一具有鮮明性別特征的藝術(shù)方式才得以提出。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中“女性藝術(shù)”的提出，存在著不可否認(rèn)的矛盾：一方面反映著這種藝術(shù)狀態(tài)已經(jīng)作為不可忽視的藝術(shù)面貌愈發(fā)不可小覷，另一方面也說(shuō)明了其整體力量的不同。中國(guó)的“女性藝術(shù)”又與西方社會(huì)特別是文化藝術(shù)界的“女權(quán)主義”“女性主義”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在思想和形式上是區(qū)別于西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)而飽含中國(guó)文化語(yǔ)境的特色。

從西方的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)到中國(guó)的婦女解放，女性畫(huà)家們以敏銳的視角和女性語(yǔ)言大膽地創(chuàng)作，涌現(xiàn)出像佛里達(dá)卡洛、潘玉良這樣的女性藝術(shù)家，并且在藝術(shù)界引起極大的轟動(dòng)。她們的成就對(duì)女性繪畫(huà)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的意義和影響。

二、課題研究的目的與意義

傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)集中體現(xiàn)了審美主體與自然之間互動(dòng)的審美關(guān)系。當(dāng)花鳥(niǎo)畫(huà)家在描繪花鳥(niǎo)畫(huà)的外在特征時(shí)，會(huì)傾注自己的認(rèn)知、感知、態(tài)度、情緒等情感，以女性更為細(xì)膩的方式“借物抒情”“托物言志” 。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，文化的多元化，視覺(jué)圖像沖擊，女性花鳥(niǎo)畫(huà)家在表現(xiàn)圖式和語(yǔ)言意境兩方面，不斷尋找具有女性心理的視覺(jué)新樣式。

本文通過(guò)女性視角，關(guān)照現(xiàn)實(shí)社會(huì)和時(shí)代的精神，注入現(xiàn)代意識(shí)，植入新的觀念，尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言，關(guān)注生命的意識(shí)，開(kāi)拓新的境界，結(jié)合自己體悟，創(chuàng)造出富有生命活力的作品。

三、創(chuàng)作緣由

傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)反映的是古人的自然觀與生活情趣。而今天的花鳥(niǎo)畫(huà)家沒(méi)有必要步人后塵。當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)正從古典吉祥寓意的“花鳥(niǎo) ”向現(xiàn)代生活意蘊(yùn)的“花鳥(niǎo)”轉(zhuǎn)變，其背后的文化觀念也從“倫理意義”到“生命意識(shí)的轉(zhuǎn)型”。

而女性主義的崛起，使得女性花鳥(niǎo)畫(huà)家能過(guò)擺脫世俗觀念的牽制，更多地凸顯女性對(duì)自然、社會(huì)與人生的自我意識(shí)。同時(shí)也通過(guò)婉約的題材和優(yōu)雅的表現(xiàn)，更為細(xì)膩地傳達(dá)女性的內(nèi)心世界。

第一章 傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的意境觀念

花鳥(niǎo)畫(huà)作為國(guó)畫(huà)的題材之一，有著悠久的歷史和輝煌的成就。繪畫(huà)藝術(shù)，遠(yuǎn)在混沌的時(shí)代，花鳥(niǎo)畫(huà)就已經(jīng)開(kāi)始萌芽，由于鳥(niǎo)圖騰遍及華夏各部落聯(lián)盟，故在原始彩陶、玉器巖畫(huà)甚至商周銅器中存在著大量的禽鳥(niǎo)形象，仰韶文化時(shí)期陶缸上的《鸛鳥(niǎo)石斧圖》可推為翎毛畫(huà)之雛形。［1］

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上具有劃時(shí)代意義的首篇專題論文《花鳥(niǎo)敘論》表明，即使在重理法的宋代宣和畫(huà)院，人們也已認(rèn)識(shí)到花鳥(niǎo)畫(huà)的作用不僅是“識(shí)草木魚(yú)蟲(chóng)之性”，更應(yīng)進(jìn)一步向知?dú)q司晨的花鳥(niǎo)世界呼喚詩(shī)情畫(huà)意，而最終創(chuàng)作出“與詩(shī)人相表里”的寓興之作。［2］

第一節(jié) 意境的含義

什么是意境？惲南田《題潔庵圖》說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)、一丘一壑，皆潔庵（指唐潔庵）靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”。

意境是由境界一詞而來(lái)。是與儒道思想中生命本體觀相聯(lián)系，體現(xiàn)出藝術(shù)與宇宙人生的精神貫通。

從審美活動(dòng)的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、時(shí)間、場(chǎng)景、進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊(yùn)。［3］

宗白華認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)是情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境。正如惲南田所說(shuō)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”這是我的所謂 “意境”?！巴鈳熢旎?，中得心源”，唐代畫(huà)家張璨這兩句訓(xùn)示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。［4］

王國(guó)維的三重境界：第一境界 “昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù),獨(dú)上高樓，望盡天涯路”； 第二境界 “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；第三境界 “眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。

總之對(duì)藝術(shù)境界的詮釋，絕不是純客觀地機(jī)械地描摹自然，而以“心匠自得為高”（米芾語(yǔ)）。尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握全景。中國(guó)藝術(shù)家不滿于純客觀的機(jī)械式的模寫,因?yàn)樗囆g(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界深層的創(chuàng)構(gòu)。［5］

第二節(jié) 傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的意境

花鳥(niǎo)畫(huà)的萌芽始自原始社會(huì)。分科獨(dú)立的花鳥(niǎo)畫(huà)雖成熟于唐代，但早在漢朝即已出現(xiàn)獨(dú)幅花鳥(niǎo)畫(huà),花鳥(niǎo)畫(huà)至宋代進(jìn)入了得天獨(dú)厚的黃金時(shí)代。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的意境主要體現(xiàn)倫理教化的觀念。這種倫理化觀念筆者大致分為“體現(xiàn)神權(quán)”“祥瑞頌德”“托物言志”三大類。

首先是神權(quán)政治的體現(xiàn)。在原始社會(huì)時(shí)代，先民對(duì)于自然充滿敬畏，人們占卜，期望獲得神靈保佑。商周時(shí)期，人們的鬼神崇拜、圖騰崇拜體現(xiàn)在青銅器上怪異的紋飾處理，并結(jié)合云雷、渦紋等作為修飾，以達(dá)到“辟邪免災(zāi)”的心靈慰藉。1949年2月在湖南省長(zhǎng)沙市陳家大山楚墓出土的帛畫(huà)，見(jiàn)圖（1）。此畫(huà)借助鳳鳥(niǎo)形象表達(dá)了引魂升天的觀念隱喻。

表現(xiàn)陰陽(yáng)五行的靈魂觀念諸如青龍、白虎、玄武、朱雀等人們主觀加工的鳥(niǎo)獸形象都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中神權(quán)、政治的觀念特征。

其次是祥瑞頌德的觀念。特別是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，思想文化處于百家爭(zhēng)鳴，繁榮鼎盛，強(qiáng)調(diào)“天人感應(yīng)，天人和一”“陰陽(yáng)五行觀”以及百姓安居樂(lè)業(yè)的愿望等觀念。此外，民間文化的基于語(yǔ)辭轉(zhuǎn)義的諧音鏈接，如“蝙蝠”與“?！?、“年年有余”與“魚(yú)”，這些也賦予花鳥(niǎo)物象的功名利祿、健康長(zhǎng)壽、因果報(bào)應(yīng)等倫理道德觀念。

圖1　戰(zhàn)國(guó) 帛畫(huà) 《人物龍鳳圖》

最后是托物言志的思想。以自然物象來(lái)比附于人，從而達(dá)到“托物言志”的目的。陶淵明借野菊表明淡泊明志的思想；周敦頤將蓮花“出淤泥而不染”的品質(zhì)來(lái)稱頌君子的高潔。自宋以來(lái)，梅蘭竹菊被譽(yù)為“四君子”，亦成為文人士大夫熱衷于表現(xiàn)并賦予情感內(nèi)涵的題材。

簡(jiǎn)而言之，不論是歌功頌德，寄情寓興，還是托物言志皆體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化情境中花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)在觀念。而如今，隨著時(shí)代的變化，文化語(yǔ)境的不同，人們對(duì)生命意識(shí)的關(guān)注，從而使花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)在語(yǔ)義與觀念也發(fā)生轉(zhuǎn)變。

第二章 當(dāng)代女性工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的意境解析

當(dāng)代女性花鳥(niǎo)畫(huà)的崛起，女性畫(huà)家開(kāi)始思考如何在女性的藝術(shù)創(chuàng)作中改變?cè)械挠^念，挖掘新的題材，展示自我內(nèi)心的意識(shí)，來(lái)表達(dá)自我的價(jià)值觀。她們把傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)作一種解構(gòu)的圖像符號(hào)，用一種乖謬的方式表現(xiàn)出來(lái)，盡其可能地發(fā)掘著這些符號(hào)在文化、歷史、心理、社會(huì)方面的寓言潛能。當(dāng)代女工筆畫(huà)家雷苗、高茜、秦艾等都是如此。

隨著西風(fēng)東漸和中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，秦艾、雷苗、高茜、等一批中青年畫(huà)家將當(dāng)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)變革引向一種新的發(fā)展趨勢(shì)?！八麄儚慕?jīng)驗(yàn)出發(fā)，選擇關(guān)聯(lián)性的視覺(jué)資源進(jìn)行感官上的編碼重建。他們對(duì)這些視覺(jué)信息的消化，并非形式上的簡(jiǎn)單挪用，而是對(duì)形式及形式背后精神體驗(yàn)的綜合理解。這種將形式感剝離為自身的主觀觀念的經(jīng)驗(yàn)依托，反映出一種源于當(dāng)下精神體驗(yàn)的主觀立場(chǎng)”。［6］

當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新與發(fā)展主要是受到當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境的影響。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、 文化多元化、視覺(jué)圖像的沖擊下，花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新勢(shì)在必行?；B(niǎo)畫(huà)家們傳承傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的特點(diǎn)以及中華民族特有的民族思想，同時(shí)又注入新的血液，借鑒和吸收外來(lái)文化和藝術(shù)的可取之處，革新花鳥(niǎo)畫(huà)的圖式，從造型方式、 構(gòu)圖、色彩、空間關(guān)系、技法語(yǔ)言等探索實(shí)驗(yàn)，并融入自身情感與思想觀念。對(duì)原始自然美的挖掘并不僅僅停留在再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，而是深層地表現(xiàn)自然的生命意識(shí)，從而賦予當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)新的社會(huì)審美形式與新的人文思想觀念。

第一節(jié) 女性物語(yǔ)

女性花鳥(niǎo)畫(huà)家開(kāi)始擺脫原有的傳統(tǒng)題材的束縛，開(kāi)始尋找現(xiàn)實(shí)生活的題材，鏡中的云天、彷徨的小鳥(niǎo)、玻璃瓶中無(wú)助的金魚(yú)、富有故事感的高跟鞋、一件掛衣架上的衣服、化妝盒、玻璃器皿等來(lái)表現(xiàn)女性的語(yǔ)言物體。

在信息時(shí)代的今天，一些女性花鳥(niǎo)畫(huà)家不滿足于那些人們司空見(jiàn)慣的傳統(tǒng)題材，而是嘗試一些新的題材和傳統(tǒng)花鳥(niǎo)內(nèi)容的形式上重新挖掘、拓展和組合，解構(gòu)傳統(tǒng)，重建新的視覺(jué)形態(tài)與闡釋新的觀念意義，這從而使得花鳥(niǎo)畫(huà)的題材內(nèi)容越來(lái)越寬泛。

一些畫(huà)家將田野稻穗、 海洋植物， 還有熱帶雨林中的奇花野卉等強(qiáng)調(diào)生活氣息和大自然生命力感知的題材進(jìn)行拓展；還有的畫(huà)家，將帶有都市生活印記的類似西方靜物的物象嫁接到花鳥(niǎo)畫(huà)圖式中，如箱子、鞋子、玻璃瓶、鏡子、家具、燈、墻面、帷幔等。當(dāng)代女性花鳥(niǎo)畫(huà)家高茜將生活中女性扇子和金魚(yú)進(jìn)行拆解與超常組合所形成的畫(huà)面，給人一種新奇的視覺(jué)感受，從而讓我們?nèi)ヌ綄て浣鈽?gòu)的圖式背后的內(nèi)涵意義，見(jiàn)圖（2）。

圖2　高茜《畫(huà)境》設(shè)色紙本 128cm×119cm 2010年 私藏

第二節(jié) 女性情境

女性日常物品如梳子、鏡子、高跟鞋等，與平面化的桌布、折扇以及古典折枝花卉等物象組織在同一個(gè)畫(huà)面中，在觀眾感到驚訝的同時(shí)也贊嘆其畫(huà)面視覺(jué)非常成功的協(xié)調(diào)性。

通過(guò)這些題材的表現(xiàn)，更為細(xì)膩地傳達(dá)女性的婉約、優(yōu)雅的情感世界。當(dāng)代女性工筆畫(huà)家們善于在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)運(yùn)用上，注重環(huán)境色的表現(xiàn)和運(yùn)用。她們以灰色調(diào)為基礎(chǔ)，設(shè)色清淡雅致，讓光線和自然環(huán)境成為作品表達(dá)的重要內(nèi)容，經(jīng)過(guò)光線影響后的環(huán)境色形成了背景色，再進(jìn)行渲染畫(huà)面情境。當(dāng)代女性工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家高茜的作品，運(yùn)用了很多中間色，色彩溫潤(rùn)、典雅，技法嫻熟穩(wěn)重，有著宋畫(huà)的遺風(fēng)。她深受西方繪畫(huà)大師莫蘭迪的色彩觀影響，作品的色調(diào)變化非常微妙，在色與墨的反復(fù)渲染中追求一種朦朧的灰色調(diào)，將內(nèi)心深處的情感通過(guò)畫(huà)面深入、直接地展現(xiàn)出女性神秘獨(dú)到的情境，見(jiàn)圖（3）。

圖3　高茜 設(shè)色紙本 102cm×52cm 2006年 私人收藏

第三節(jié) 女性意識(shí)

女性藝術(shù)，一般以女性生理的自然屬性進(jìn)行性別的定位，強(qiáng)調(diào)以女性的視角、女性的經(jīng)驗(yàn)、女性的意識(shí)、女性的氣質(zhì)，用女性的表達(dá)方式進(jìn)行獨(dú)立思考的自我意識(shí)。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、 文化多元化、視覺(jué)圖像之濫觴的沖擊下，花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新勢(shì)在必行。當(dāng)代女性花鳥(niǎo)畫(huà)家們除了傳承傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的特點(diǎn)以及中華民族特有的民族思想，同時(shí)又借鑒和吸收外來(lái)文化和藝術(shù)的可取之處。

當(dāng)代女性花鳥(niǎo)畫(huà)家從造型方式、 構(gòu)圖、色彩、空間關(guān)系、技法語(yǔ)言等探索實(shí)驗(yàn)，不斷革新花鳥(niǎo)畫(huà)的圖式，并融入自身情感與思想觀念，從而賦予當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)新的審美形式與新的思想意識(shí)。雖然女性不具有時(shí)代的使命感和文化的抱負(fù)感，不再借助依賴男人看世界的“第二性”，但她們以自我滿足的眼光來(lái)審視自我天地里具有情調(diào)的小事物，這些都是生命中個(gè)體生命意識(shí)的象征。

當(dāng)然對(duì)于當(dāng)代女性花鳥(niǎo)畫(huà)家而言，女性意識(shí)也顯然不止是不斷地獲取精進(jìn)的技術(shù)或是一味對(duì)客觀自然的模仿。因?yàn)樗囆g(shù)不是簡(jiǎn)單映射自然的仿制品，它的使命是喚醒我們女性在慣常生活中日漸麻木的心靈，這需要女性藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，在與素材、工具、材料、題材、時(shí)間、藝術(shù)觀念、自我與藝術(shù)、藝術(shù)與生活等關(guān)系中獲得。筆者認(rèn)為女性花鳥(niǎo)畫(huà)家只有對(duì)生命的關(guān)注，在不斷創(chuàng)作中化腐朽為神奇，才能在藝術(shù)作品不斷的轉(zhuǎn)換與變化中無(wú)懼地獲得自由與新生。

圖4　高茜 設(shè)色紙本 53cm×103cm 2006年 私人收藏

第三章 我的花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言與禪境

第一節(jié) 體悟：畫(huà)外之境

作為女性花鳥(niǎo)畫(huà)家，我也青睞那種能夠表達(dá)細(xì)膩情感世界的花鳥(niǎo)畫(huà)。多年來(lái)，我一心向善，參禪悟道。我發(fā)現(xiàn)，以女性的細(xì)膩和禪意的悟性來(lái)體驗(yàn)花鳥(niǎo)世界，則別有一番感悟。在我的創(chuàng)作中，以花鳥(niǎo)及女性生活中的常用飾品為題材，對(duì)畫(huà)面的造型和構(gòu)圖進(jìn)行重新的構(gòu)思，體悟畫(huà)外之境，見(jiàn)圖（5）。

三月春風(fēng)拂面，院子里開(kāi)滿了玉蘭花，仿佛一夜間忽然醒來(lái)，不經(jīng)意間，枝頭亭亭玉立，如蓮花坐落其上，溫潤(rùn)而高雅，盛開(kāi)的玉蘭花瓣各異，有的含羞而端莊，有的綻然開(kāi)放激情澎湃，各種花的姿態(tài)都不盡相同，仿佛都在喃喃私語(yǔ)，互相訴說(shuō)每一枝花前世今生。

一枝盛開(kāi)的花，不久花瓣掉入紙面，成為我心中的花瓣，隨著飄零的花漸漸落下，定格，它輕輕地掉在靜靜的水面了，濺起一圈圈漣漪，岸邊一只小小的螳螂似乎在傾訴花飄落的聲音，踮起前腳，在尋找這一片花瓣的去向。

在遠(yuǎn)處，我們聽(tīng)到了海潮聲拍打著太湖石，此刻驚濤拍岸，卷起千層浪，涌向大海深處，經(jīng)過(guò)千年的滄海演變，時(shí)刻記錄大自然的瞬間變化，千瘡百孔正是演繹著時(shí)空的永恒，刻下每時(shí)每刻生命存在的印記。

這時(shí)天空飛來(lái)一只鳥(niǎo)，她許是從遙遠(yuǎn)的國(guó)度而來(lái)?xiàng)?，正凝視前方，它正在尋找生命的去向，卻又不知回歸何處……

圖5　姚霞 《空境》之一 設(shè)色紙本28cm×136cm 2016年 自藏

禪意入畫(huà)境也奇。如何體悟畫(huà)外之境？一切皆有心造。當(dāng)我們敏感而又細(xì)膩用手機(jī)只記錄下曇花一現(xiàn)的場(chǎng)景，此刻在境中只留下花開(kāi)花落的瞬間，但瞬間又剎那間變成可視的永恒，自然界無(wú)一永恒的事物，一切皆是虛幻的。不管是存在還是虛無(wú)，守著內(nèi)心的清靜，脫出煩惱的紛擾，靜坐焚香，讓裊裊煙云升騰，幻化成為一縷縷祥云，共同體悟佛經(jīng)《般若波羅蜜多心經(jīng)》。經(jīng)曰：觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時(shí)，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識(shí)，亦復(fù)如是，見(jiàn)圖（6）。

圖6　姚霞 《空境》之二 設(shè)色紙本28cm×115cm 2016年 自藏

畫(huà)面中許是宋畫(huà)中自然的物態(tài)，時(shí)間的體驗(yàn)，心靈的純粹，自由的真實(shí)，這亦是我對(duì)當(dāng)代禪境解讀。也許更強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的視覺(jué)印象，這種視覺(jué)印象是由光的浸蝕給畫(huà)面蒙了一層迷離，灰褐色所造成的?？磋蟾?，莫奈的畫(huà)，能感受到對(duì)自然界所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺(jué)印象，而莫蘭迪巴爾蒂斯的畫(huà)，讓我浮起某種古雅的情懷，這種古雅情懷不是跡象上的再現(xiàn)，而是情緒的意識(shí)之中的留念。面對(duì)是現(xiàn)代繁忙，喧鬧的世界，而內(nèi)心卻想回歸大自然，靜聽(tīng)畫(huà)鳥(niǎo)語(yǔ)般的世界，手機(jī)需要充電，在我們內(nèi)心世界亦需要為我們困惑迷茫貧乏的自己進(jìn)行精神充電。

畫(huà)面中意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界深層的創(chuàng)構(gòu)，從直觀感相的模寫，到活躍生命的直接反映， “澄懷觀道”（晉宋畫(huà)家宗炳語(yǔ)），在拈花的微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。

在我的作品中，由豐富的色相通達(dá)人們心靈深處的最高境界，即通常所說(shuō)的禪境。惲南田以“落葉聚還散，寒雅棲復(fù)驚”來(lái)說(shuō)明禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)。寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不止，直探生命的本原。［7］

禪是中國(guó)人接觸佛教大乘義后體識(shí)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界。靜謐的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成禪的心靈狀態(tài)。折枝玉蘭，一香爐生紫煙，而升騰起吉祥云，及女性用的口紅、佛珠掛飾、手機(jī)充電器入畫(huà)，成為畫(huà)面的新意所在，亦是澈透靈魂的安慰和惺惺微妙的領(lǐng)悟。

王船山評(píng)王儉《春詩(shī)》絕句：一片云因日或彩光不在內(nèi)，亦不在外，既務(wù)輪廓亦無(wú)絲理，可以生無(wú)窮之情，而情了無(wú)寄。畫(huà)面中光和云的水及花香鳥(niǎo)鳴的組合，讓人生起無(wú)限的空間遐想，深醉在大自然中。 即“一粒沙中窺見(jiàn)一世界，一朵花中見(jiàn)一天國(guó)”。讓心靈與宇宙的頻率在一起，感悟宇宙之間的愛(ài)的波動(dòng)，在超脫的胸襟中體味到宇宙的深境，這樣，深入萬(wàn)物的核心，才能“得其環(huán)中”超曠空靈，才能如鏡中花、水中月，超以象外，即如《般若心經(jīng)》所曰：色即是空，空即是色，共同體悟畫(huà)境的禪意。

第二節(jié) 轉(zhuǎn)換：物象之虛

傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖方式經(jīng)過(guò)歷史的積淀已然形成了一套固有的程序化的法則。而我在繼承“應(yīng)物象形”“外師造化，中得心源”的理念上，解構(gòu)傳統(tǒng)的造型法則，融入西方繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)黃金比例、塊面分割的平面構(gòu)成和立體構(gòu)成的造型理念。在“師法自然”后，我將花鳥(niǎo)物象的自身特點(diǎn)以女性的視角進(jìn)行提煉和轉(zhuǎn)化，從自然形態(tài)中歸納出點(diǎn)、線、面抽象元素形態(tài)，并將這些元素排列、組合、疊加，以達(dá)到理想而有力的視覺(jué)效果。

在我的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換物象之虛的理念中，作品《空境》 即表現(xiàn)春天生機(jī)盎然，圣潔的玉蘭爭(zhēng)相開(kāi)放，樹(shù)下的螳螂在嬉戲，海邊鳥(niǎo)兒飛逝即過(guò)。作品分割成三個(gè)不同的空間組合的方式加以重構(gòu)，形成一整幅畫(huà)面。畫(huà)面中，上下左右?guī)缀畏指?，形成整體的禪境畫(huà)面。思維可以定格在墻邊，海邊，桌邊空中上下虛實(shí)之中，由虛至實(shí)又由實(shí)至虛的空間之中。漸入佳境，卻有“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的大自在的心境。畫(huà)面突破了傳統(tǒng)“折枝”式的構(gòu)圖，轉(zhuǎn)變?yōu)槿龡l屏的形式，造型柔和、虛實(shí)之間，整體給人婉約的虛幻的物象效果。

圖7　姚霞 《空境》之三 設(shè)色紙本35cm×115cm 2016年 自藏

第三節(jié) 融通：禪意之境

在圖（7）畫(huà)面中，有一小鳥(niǎo)在大海的太湖石上空飛過(guò)。寓意人生天地之間就像“白駒之過(guò)隙”。高山石頭縫隙中透出的一縷光影，不可把握，瞬間即逝。人生是天地間一個(gè)匆匆的過(guò)客，只是“忽然而已”。莊子說(shuō)，你就隨世界在吧，像水一樣流淌，像云一樣縹緲。沒(méi)有執(zhí)著，就有自由。畫(huà)面中讓人感悟稍瞬即逝的人生之境。

在我的畫(huà)面中突破了傳統(tǒng)的以平涂來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的美感，融通西方繪畫(huà)色彩之間的灰調(diào)關(guān)系組合的方法，將色與墨、色與色充分調(diào)和，在灰調(diào)子中形成獨(dú)具一幟的色彩語(yǔ)言，并通過(guò)反復(fù)的染、洗來(lái)表現(xiàn)物象的生動(dòng)自然，將畫(huà)面營(yíng)造出古雅唯美的禪境氣氛。

《心經(jīng)》說(shuō)：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”。畫(huà)面中一切可以通過(guò)感官感受的有形世界，以及由有形世界所引發(fā)的情感知識(shí)活動(dòng)等等，都是空的，虛幻不實(shí)的。空不是普通經(jīng)驗(yàn)的不存在，作品《空境》其禪意就像我們看外在世界，一是我們可以感覺(jué)到的有形世界是虛而不實(shí)的；二是我們對(duì)這樣的世界不能執(zhí)著。

禪宗說(shuō)：“我們對(duì)外在世界的執(zhí)著，很容易被世界束縛住”。禪提出無(wú)住的思想，在一定程度上，南禪的秘密就在無(wú)住。如我們心如流水，不停留，不執(zhí)著，無(wú)事無(wú)非，不有不無(wú)，不來(lái)不住，一念心清靜，處處蓮花開(kāi)”。作品《空境》畫(huà)面結(jié)合禪意之境，又與當(dāng)代的女性生活結(jié)合在一起。女性飾品的口紅體現(xiàn)了女性愛(ài)美的時(shí)尚趣味，而女式手機(jī)鏈墜上的佛珠掛飾，除了體現(xiàn)女性婉約細(xì)膩的愛(ài)美之心，還暗示著手機(jī)的主人是一位不忘禪修的女居士呢。我在使用色調(diào)時(shí)，采用整體平涂，再結(jié)合洗染的效果，透出畫(huà)面的玄妙、虛幻之境?！秹?jīng)》亦說(shuō)：離境無(wú)生滅，如水承長(zhǎng)流，即名為彼岸，故號(hào)波羅蜜。女性禪修煉到一個(gè)自在的彼岸去，這彼岸（波羅蜜就是彼岸的意思），是大化周流，一切自在興現(xiàn)，山自山，水自水，柳自飄，花自落，這就是彼岸。彼岸世界就是一個(gè)我心如流水的世界，心靈自由的大自在世界。

圖7　姚霞 《空境》之四 設(shè)色紙本 27cm×136cm 2016年 自藏

結(jié)語(yǔ)

世間的喧囂常使我們女性的心靈蒙塵，欲望無(wú)休止的膨脹使自我在時(shí)光的流中迷失自己。記不得有多少時(shí)刻，我們常常會(huì)忘記傾聽(tīng)心靈的天籟，時(shí)尚的潮流早已將我們的心席卷在塵欲里。放下手機(jī)焚香而坐，靜聽(tīng)花鳥(niǎo)風(fēng)月對(duì)語(yǔ)，這是心靈的向往，花瓣飄落在水面，生命在平靜中輪回，沒(méi)有浮華與嬌飾，沒(méi)有勉強(qiáng)與造作，一切安安靜靜地自然發(fā)展著。大自然能安頓與人的心靈，只要靜心觀摩，便能獲得精神上的饋贈(zèng)。在我的畢業(yè)作品中結(jié)合女性視角的物品口紅及手機(jī)鏈墜上的佛珠掛飾，來(lái)表達(dá)當(dāng)代女性的特有的細(xì)膩與溫婉，用我們敏銳的感知和細(xì)膩的思維的方式在自然之中感悟，在物象之中參禪，在虛境之中悟道。而繪畫(huà)——我筆下的花鳥(niǎo)畫(huà)，我期待的不是那種把玩的情趣小品，而是一位參禪女子寧?kù)o致遠(yuǎn)的心靈囑托——如果我的《空境》真能帶給你這樣的感覺(jué)，那我就相信我的畫(huà)就不算差——因?yàn)樾闹械亩U意經(jīng)由我的手印，終于在我的畫(huà)中獲得了“文以載道”的新生。

注釋：

①聶危谷著《藝道宏微》，江蘇文藝出版社，2010（1）：101.

②《宣和畫(huà)譜》卷第十五，于安瀾編《畫(huà)史叢書(shū)》第二冊(cè)第5頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社版.

③葉朗.《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2014（12）：270.

④宗白華.《意境》北京大學(xué)出版社出版，1999（3）：140.

⑤宗白華.《藝境》北京大學(xué)出版社，2003（1）：143.

⑥杭春曉.《新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)》安徽美術(shù)出版社，2010（3）.

⑦宗白華.《藝境》，北京大學(xué)出版社，2003（1）：142.

［1］葉朗.美學(xué)原理.北京大學(xué)出版社，2009.

［2］《世界藝術(shù)》中文版國(guó)畫(huà)卷.2007（6）.

［3］宗白華.美學(xué)散步. 上海人民出版社，2011.

［4］《國(guó)畫(huà)家》期刊. 世界文化出版社，2015（5）.

［5］施旭升.藝術(shù)即意象.人民出版社，2013.

［6］張映輝.繪畫(huà)境界生成論.清華大學(xué)出版社，2013.

［7］聶危谷.藝道宏微.江蘇文藝出版社，2010（10）.

［8］劉婕著. 唐代花鳥(niǎo)畫(huà)研究.文化藝術(shù)出版社，2013.

［9］懷一.畫(huà)風(fēng).四川美術(shù)出版社，2012.

［10］宗白華.藝境.北京大學(xué)出版社，2003.

［11］朱良志.生命清供. 北京大學(xué)出版社，2014.

［12］朱光潛.文藝心理學(xué).上海文藝出版社，1982.

［13］陳師曾.中國(guó)繪畫(huà)史.中國(guó)人民大學(xué)出版社出版，2004.

［14］丹納著，傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué).安徽文藝出版社，1991.

［15］王國(guó)維.人間詞話.中國(guó)文史出版社，1997.

［16］杭春曉.新工筆文獻(xiàn)叢書(shū).安徽美術(shù)出版社，2010.

J212

A

姚霞（1974-），江蘇南通人，2000年本科畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2016年獲南京大學(xué)美術(shù)研究院藝術(shù)碩士學(xué)位（師從聶危谷教授），現(xiàn)就職于南通田家炳中學(xué)，美術(shù)教師。