杜仙茹

摘 要：作為新歷史主義在中國當代文學中的代表作品，李洱的《花腔》通過“復(fù)調(diào)”的敘事策略，由三個敘述人（關(guān)于葛任歷史的參與者）分別講述關(guān)于民族英雄葛任的故事，從而在眾聲喧嘩的局面下，將由意識形態(tài)主宰的冰冷的歷史大敘事轉(zhuǎn)換成充滿著多重個體化聲音的歷史小敘事。歷史具體化，展現(xiàn)在個人的敘述中，而被主流歷史所淹沒的事實真相以及個體在歷史夾縫中的艱難生存狀態(tài)亦重新?lián)荛_迷霧，成為人們反思權(quán)力話語，尋求個體生命旨歸的重要源頭。

關(guān)鍵詞：花腔 復(fù)調(diào) 反諷 精神追求

“‘真實是一個虛幻的概念”，而關(guān)于真實本身的追尋卻是美好的。長篇小說《花腔》通過三個不同身份不同時代的人對已被定義為“民族英雄”葛任的歷史的后繼敘述，營造了一種眾聲喧嘩的敘述場面，而在這種場面中，不同語言特征、不同敘述風格，以及在這背后“我”的“客觀化”的補充均形成了一種對于歷史大敘事的無聲的嘲諷，使人開始明白隱藏在歷史書寫背后，在意識形態(tài)控制下的體制的謊言性質(zhì)以及反抗的無能、個人的無奈以及人性脆弱，于人性的褶皺處去拷問冰冷意識形態(tài)的合理性，尋求堅持自我的個人主義的人性閃光點。

一、眾聲的喧嘩：多個敘述者的敘述

新歷史主義認為聲音化的歷史比文字化、語言化的歷史要更為接近真相，因為個體的講述是實實在在進入社會生活層面的，在這里人是人本身，不再是被抽空的符號和標簽的代名詞，相比較冰冷的由主流意識形態(tài)主導而凝固在教科書中的歷史大敘事，更為具體，因而也更為接近該事件的本真面貌。

《花腔》中，圍繞葛任的歷史主要有四重聲音，即歷史、白圣韜、肇耀慶、范繼槐，歷史大敘事即對葛任的民族英雄的定義為整部小說的敘述背景，圍繞這種歷史大敘事的背景，三個不同身份的人分別在不同歷史時間段不同地點用自己獨特的話語講述關(guān)于葛任的歷史。除此以外，小說還存在“我”（葛任的親人）這一隱含的敘述者，對其他三位敘述人的敘述進行補充和修正，而在補充修正的過程中，小說又通過一些談話、自傳以及文獻等，涉及其他的當年歷史的參與者與敘述者。不過小說對于葛任生死之謎的呈現(xiàn)的主要聲音還是以白圣韜、肇慶耀、范繼槐三人的講述為主。細讀文本，不難發(fā)現(xiàn)三人對于葛任歷史的講述除了講述時外在的環(huán)境不同，講述過程中所穿插和引用的語句風格以及相關(guān)細節(jié)也截然不同，每個人的講述都自成獨立的一章，而各個章節(jié)之間既相互獨立、相互補充，又相互悖離，一段歷史就這樣在三重話語中被支離破碎且面目可疑地呈現(xiàn)出來，從而賦予了小說極強的解構(gòu)性。

“歷史是一種敘述，個人形象及環(huán)繞其發(fā)生的大小事件，都是在敘述之中得以塑形，但在成型的過程中，由于敘事者的角度、立場、個性、動機等各不相同，因而各自的敘述中既有相互補充、印證的一面，也有相互抵牾消解的一面”[1]毫無疑問葛任在大荒山的最后時光被排除在歷史之外，因而當當年歷史的參與者在講述這段歷史時，會根據(jù)自己的理解與處境出發(fā)，而這既是正統(tǒng)話語系統(tǒng)下社會無意識的表現(xiàn)，又是多重利益交織下的一種有意識的轉(zhuǎn)移。所以同一事件會出現(xiàn)不同的聲音，會被賦予不同的觀點和意義，各事實細節(jié)相互混雜，相互指涉，有效營造了一種駁雜的多元視角，而敘述中高低錯落交織在一起的不盡相同的聲音，也就構(gòu)成了葛任的最后一段歷史和人們能了解這段歷史的唯一途徑。

事實上，這種由各講述人的敘述加以完成，各部分之間相互獨立的敘事模式即為“復(fù)調(diào)”敘事策略。小說中雖然每個章節(jié)各自獨立，每部分的敘述也不盡相同，但毫無疑問，所有的敘述都圍繞葛任最后的歷史這一中心進行，最終也都指向正統(tǒng)歷史以及其背后受控于意識形態(tài)的語言和人性，因而賦予了小說極深的內(nèi)涵。

二、復(fù)調(diào)下的反諷

“花腔”含義有二，一為一種帶有裝飾音的的詠嘆調(diào)，另一種為小說中白圣韜所說的那樣，即花言巧語，“巧言令色，國人之本能也?！毙≌f取名為《花腔》具有極強的反諷意味。既指三人在講述民族英雄葛任的歷史時由于外在因素的影響而出現(xiàn)的言語上的“花腔”，又指這言語上的花腔背后所折射出的意識形態(tài)下的個人生存境遇的“花腔”。

（一）言語的反諷

小說中，各個敘述人在對于葛任歷史講述時的社會角色、社會地位、講述時間等因素不盡相同，對于葛任在大荒山最后一段時光以及自己在這段時光中所扮演的角色每個人都給出了不同的答案，眾說紛紜，各自為調(diào)，貌似很少有共通之處，實則不盡然。細讀不難發(fā)現(xiàn)，在眾人的講述中，每個人都被一條線從頭至尾貫穿而過，這條線即為意識形態(tài)話語。首先三人都是為了不同的政治目的而圍繞葛任展開行動的，而行動之所以展開的前提便是葛任被歷史定名為民族英雄，要么爭取利用，要么暗殺史名副其實，因而行動本身的展開以及整個行動便帶有極強的意識形態(tài)性，行動的性質(zhì)以及被講述人和講述人與政治密切的關(guān)系決定了講述話語的政治性。再看三人的講述時間以及講述時的身份，白圣韜為剛受過“教育”的蘇區(qū)托派分子，肇耀慶為文革期間的勞改犯，范繼槐為新時期國內(nèi)的法學權(quán)威，無論是哪一時期，三人與政治的關(guān)系都極為密切，因而不同時間段的不同社會政治風氣便在他們的思維習慣及言語表達上留下了極為清晰的印記。如白圣韜關(guān)于毛驢拉糞的理論“當我說‘毛驢還會再拉呀的時候，我其實已經(jīng)犯下了不可饒恕的錯誤。我受黨教育多年，早該學會站在毛驢的立場上思考問題”阿慶的動不動就向毛主席保證。高壓狀況下的意識形態(tài)的束縛讓人在認可荒謬的社會現(xiàn)狀的同時也喪失了對生活的認真思索，對于不合理的標準，不但不愿去質(zhì)疑反而溫順服從，并竭盡全力使自己向標準靠攏，然而他們真的就信奉掌控著自己的那種意識形態(tài)嗎？很顯然這這是一層新的“花腔”，否則白圣韜不會前往香港，阿慶不會在日記中進行懺悔，范繼槐也不會四處投降。語言上所反映出的這種無原則的信仰與行動上巨大脫節(jié)不得不說是極具諷刺意味的。

（二）境遇的反諷

“語言系統(tǒng)的規(guī)則章程限定了主體的所有可能”[2]，言語上的反常直指主體非常態(tài)的境遇。如白圣韜的“托派”身份的成因與延安的整風運動，趙耀慶敘述中的口號話與文革中的勞改犯身份。個體敘述中出現(xiàn)的不可靠敘述與個體的生存境遇和敘述的社會背景緊密相連，因而個體敘述中流露出的荒誕性同時也是社會氛圍荒誕的表現(xiàn)。不同于阿慶和白圣韜講述的含蓄性，范繼槐這名新時期的高級知識分子在言語以及行動中所處處表現(xiàn)出來的圓滑世故則是對體制的一種最為尖銳的諷刺，即對于虛假的社會最為有效的生存法則便是虛假，與傳統(tǒng)知識分子相比，他既沒有堅定的信仰，亦沒有完善的人格，一切都以時下最有利于自己的情形為主，曲意迎合，奴顏媚骨，因而經(jīng)歷過諸多歷史事件的范繼槐最終才能變成“德高望重”的范。

歷史是被敘述出來的，小說所講述的事實已不再是關(guān)于葛任歷史這么簡單的一個問題，而是一部知識分子的夾縫生存史，一部關(guān)于意識形態(tài)對人進行碾壓使人喪失話語、喪失生機的歷史，作品通過展現(xiàn)歷史行進過程中人所表現(xiàn)出來的荒謬行為，對非常態(tài)的高壓政治進行了批判，不同于以往主流意識形態(tài)對于人的衡量，這里作者反其道而行，用人去衡量政治，用人去估量歷史，這不得不說是《花腔》最為震撼人心的地方。

三、絕望中的探尋

個體是群體的基礎(chǔ)，然而“歷史作為人類群體性活動的產(chǎn)物，它的演進并不是以尊重每個個體生命的自由和理想為前提的，相反，它常常是削弱個人的特殊性為代價，以便在更大層面上謀求人類的共同性來維護自身的合理性，推動社會在不斷協(xié)調(diào)中向前發(fā)展?！盵3]在歷史的宏大敘事和主流意識形態(tài)的統(tǒng)治下，個體的生存本相往往輕易的便會被遮蔽，個人聲音也往往會被壓抑和消解，留下具有強烈褒貶的政治鑒定。

小說中被敘述的對象葛任，與白圣韜、阿慶和范繼槐不同，是一個堅持個人主義與自由主義的知識分子，即使是在集體主義覆蓋和遮蔽下的蘇區(qū)和延安時期亦是如此，這是知識分子應(yīng)有的一種秉性，但是當這種秉性面對高度組織化、紀律化的“革命”時，無疑成為了“異類”般的存在。因而在二里崗戰(zhàn)役中僥幸存活的葛任才會選擇在大荒山思考自己的人生，書寫自傳——《行走的影子》，小詩《蠶豆花》則是這種心路歷程的寫照。而當面對奔赴大荒山的各種不同的政治勢力，意識到革命化歷史的深邃與復(fù)雜，而個體無從于其中獲得真正的自由時，他放棄逃離的機會，從容的選擇了死亡。這是一則歷史的寓言，同時也是一曲知識分子的悲歌。

歷史經(jīng)驗告訴我們一個人總要存在于某個陣營、某類之中，使個人意愿服從于所屬群體的集體利益，否則便會成為游離于集體之外的“異類”?！八^異類，則是‘我們?yōu)椴煌谖覀儯蛘卟淮蛩銡w順我們的人所貼的一個標簽。異類，雖然在不同時代有不同的代名詞：在肅反時候是托派，在反右時代是右派，在“文革”時代是歷史反革命或現(xiàn)行反革命，雖然作為“個人”的異類肯定是千差萬別的，但“我們”總是能用一頂相同的帽子就可以置這不同的個人于死地?！盵4]所以要么拋棄自我，融入集體，要么堅持自我，被集體拋棄。小說中不同的人做出了不同的選擇，而葛任雖然一直處于敘述之中，但他的選擇無疑是后一種，在錯亂的敘述和時代中，他無疑成為了知識分子的精神標桿，給人們提供了一種精神指向即。

李洱曾說“不管時代如何變化，不管你的小說屬于哪種風格、哪個流派、哪個主義，好的小說，它都有助于我們更深地了解人類的基本狀況?！盵5]因而在《我與花腔》中，對于葛任的死亡，李洱這樣說“他把自我反省的力量帶給了我，并給了我一種面對虛無的勇氣。他雖然死了，但他還是提醒我不要放棄希望。對我來說，這就像一個自我療救的過程。那微薄的希望雖然是倒映在血泊之中的，但依然是一種希望?！盵6]與荒誕的歷史相對，這種希望使人獲得了一種存在的勇氣，一種面對種種威脅而艱難地尋求自我肯定的力量。因而在這里，葛任生命的消失并不意味著生命的瓦解，而是意味著自我在政治重壓下的完成，這種完成讓我們看到了知識分子個人主義的人性光芒，它透過歷史的迷霧，用無言的舉止照亮了變異的世界，讓人在絕望中獲得了一種慰藉，看到了一絲光明。

參考文獻

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