王文武

摘 要：《圖蘭朵》灌注了意大利最偉大的真實(shí)主義歌劇作曲家之一的普契尼大師太多的心血和熱情，作為一代大師的華麗絕唱，《圖蘭朵》無(wú)論在規(guī)模還是在篇幅、歌劇內(nèi)容的豐富上都具有極強(qiáng)烈的史詩(shī)氣概，堪稱普契尼大師一生華彩藝術(shù)成就的真實(shí)寫照。

關(guān)鍵詞：《圖蘭朵》 浪漫主義 普契尼 風(fēng)格

也許正因?yàn)樵凇秷D蘭朵》中沁入了太多的心血，一代真實(shí)主義大師普契尼最終燈盡油枯倒在了病床上，而未盡的一幕雖然在阿爾法諾的整理下打了折扣，但也未能絲毫影響到《圖蘭朵》在普契尼大師半個(gè)多世紀(jì)藝術(shù)生涯中的地位，更沒(méi)有讓《圖蘭朵》在世界歌劇殿堂里的銷聲匿跡。

一、 普契尼大師與歌劇《圖蘭朵》

從10歲開始進(jìn)入唱詩(shī)班，到22歲進(jìn)入米蘭音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，再到《安魂曲》、《托斯卡》以至于未盡的《圖蘭朵》。普契尼的藝術(shù)生涯伴隨著歐洲歌劇藝術(shù)的鼎盛而逐漸璀璨。作為威爾第的追隨者，生動(dòng)寫實(shí)的風(fēng)格使得普契尼的一生創(chuàng)作都圍繞于小人物的生活情感，富于了歌劇大量的生活氣息，而恰恰是這些生活氣息與華麗樂(lè)章、鮮明旋律色交織使得普契尼描繪的蝴蝶夫人、咪咪、托斯卡更加栩栩如生，給予觀眾更強(qiáng)烈的感染力和即入感。

二、 《圖蘭朵》的演唱風(fēng)格與演唱技巧

對(duì)于沁入普契尼大師臨終全部心血的《圖蘭朵》而言，其塑造的人物形象各異，身份、背景、經(jīng)歷的不同使得幾個(gè)關(guān)鍵的人物形象：卡拉夫、柳兒、圖蘭朵、阿爾圖姆形成了極為巨大而又理所當(dāng)然的反差。而且隨著故事的發(fā)展，人物形象逐漸在愛(ài)情、權(quán)力的變換間逐漸變得豐滿。舞臺(tái)表演中，為了豐富地展現(xiàn)出各位人物之間的關(guān)系脈絡(luò)以及情感交織的內(nèi)涵，演唱者必須在多方面進(jìn)行體會(huì)和感悟，而這一切均是在扎實(shí)的演唱基本功的條件下鑄造的。

《圖蘭朵》中典型的普契尼式詠嘆調(diào)的大量使用使得演唱過(guò)程更容易隨著一唱二詠三嘆間表現(xiàn)出人物的豐富內(nèi)心感情。但要注意的是不同的人物形象所需要的演唱基本要求和演唱表達(dá)方式是完全不同的。作為公主的圖蘭朵，高亢明亮的女高音彰顯出來(lái)皇家的尊貴；而蒙古皇帝阿爾圖姆的男高音更是描繪出了帝王冷血與專制的蠻橫；相比于阿爾圖姆的霸道與威嚴(yán)，帖木兒的高貴與無(wú)奈用低音的搭配才顯得相形得彰；至于全劇中最富于犧牲精神和浪漫精神的柳兒，明亮又不是婉轉(zhuǎn)的女高音讓人物形象更加的栩栩如生.....因而在該劇的演唱方面，對(duì)于不同的人物形象進(jìn)行的演繹，在感知?jiǎng)∏槊}絡(luò)走向的格調(diào)下進(jìn)行的演繹還要兼顧到人物本身的身份地位以及相應(yīng)的人物氣質(zhì)，否則極容易在演繹中有失偏頗，喪失了原有的韻味。

1.卡拉夫經(jīng)典唱段《無(wú)人入睡》段

年輕的卡拉夫經(jīng)受了童年的貴族熏陶，又經(jīng)過(guò)了數(shù)年的顛沛流離，飽經(jīng)風(fēng)雪卻又心存愛(ài)情的希望。在猜中公主的三個(gè)謎語(yǔ)后，公主為了自己的一己自由，全程搜尋這個(gè)王子的名字。這一段是一直以來(lái)各位男高音歌唱家較為喜愛(ài)的片段之一，曲調(diào)明亮、婉轉(zhuǎn)而又蘊(yùn)含溫情和爆發(fā)力。該段以輕盈的前奏開始，展示出了一個(gè)夜深人靜的靜謐畫面，然后用天上的點(diǎn)點(diǎn)星光來(lái)表現(xiàn)卡拉夫?qū)鞯南肽睢＿@想念之中既透露出了他猜中謎語(yǔ)之后的欣喜，也傳達(dá)出了他對(duì)贏得公主愛(ài)情的信心，因而在高潮段略顯癡狂的夸張表演更加印證了這一點(diǎn)。而在高潮段28～31節(jié)樂(lè)隊(duì)弦樂(lè)、木管、銅管的大合奏將這一內(nèi)心情感推向極致。因而在該段的演唱中，如果男高音不能從前奏的婉轉(zhuǎn)中把握住人物內(nèi)心情感演變（從思念到自信）的脈絡(luò)，那么在中段的共同和弦段極容易因?yàn)楦簧瞎?jié)奏而出現(xiàn)失誤。

而即便是同一個(gè)人物形象，在不同的場(chǎng)景中所采用的演唱技巧也是不盡相同的。開場(chǎng)的圖蘭朵的冷漠與高貴、謝幕高潮的感知與激情用同樣的高音技巧是完全不能體會(huì)個(gè)中滋味的。而事實(shí)上，高潮部分的圖蘭朵的高音部分演唱難度比開場(chǎng)的難度要高的多，這些從人物內(nèi)心情感的感觸與表達(dá)中可見(jiàn)一斑。而對(duì)于原腳本中并不存在的柳兒，卻又恰恰是大師傾注最多心力的柳兒的演繹方面，這種不同的風(fēng)格轉(zhuǎn)換又顯得極為的突出和重要。

2.柳兒臨終演唱段《你那冰冷的心啊》

柳兒最終耗盡了自己的生命之火來(lái)保護(hù)王子，并用自己的生命教誨圖蘭朵公主愛(ài)情的真諦，她的死是忠誠(chéng)的體現(xiàn)，但更是愛(ài)的無(wú)私奉獻(xiàn)。這一段的詠嘆是整個(gè)柳兒歌唱片段的高潮，也將全劇推向了高潮。

在這段的詠嘆演唱中，對(duì)情緒的掌控和對(duì)感情的釋放遠(yuǎn)比詞曲的準(zhǔn)確要重要得多。柳兒內(nèi)心的感情充滿了對(duì)王子的情愫，又充滿了對(duì)命運(yùn)的遺憾，更充斥著對(duì)公主的復(fù)雜情緒。種種交織在一起，在得知自己要告別所依戀的一切時(shí)涌上心頭，共同刻畫出來(lái)了一個(gè)柔弱女子對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈與無(wú)助和對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)持與堅(jiān)強(qiáng)。而演唱過(guò)程能否動(dòng)情就是這一段能否將劇目推向高潮的關(guān)鍵所在。而事實(shí)上，很多演唱者在進(jìn)行這段的演繹時(shí)往往“放得出去但卻收不回來(lái)”，結(jié)果讓弱女子的無(wú)奈與傾訴變成了潑婦罵街式的滑稽，反而影響了演唱效果。

在這段演唱中，演唱者必須要深刻把握住柳兒的內(nèi)心情感波動(dòng)，將感情抒發(fā)出來(lái)最為第一要?jiǎng)?wù)，既要放得出去感染到關(guān)注，也要收得回來(lái)給觀眾留下回味空間，因而需要反復(fù)的練習(xí)中仔細(xì)地體會(huì)個(gè)中滋味。對(duì)音樂(lè)節(jié)奏的把握是詠嘆唱法抒發(fā)感情的基礎(chǔ)，而對(duì)韻律節(jié)奏的把握就更是對(duì)感情收放是否自如的一個(gè)最基本要求。在平常的訓(xùn)練和表演中，演唱者要特別注意表演和吟唱的結(jié)合，在節(jié)奏平穩(wěn)緩慢的悲涼氣氛中注意尾句的堅(jiān)韌和懇切。

三、 不同版本的演繹風(fēng)格

《圖蘭朵》在歌劇殿堂中的地位使得近百年的時(shí)間里一代代人對(duì)它進(jìn)行了不同風(fēng)格的演繹。而時(shí)過(guò)境遷，斯卡拉歌劇院版本已經(jīng)無(wú)從考證，近些年較為出色的幾個(gè)版本的演繹卻很值得玩味。

1.1988年大都會(huì)歌劇院版

經(jīng)過(guò)二次世界大戰(zhàn)的洗禮，世界歌劇中心逐漸從嚴(yán)謹(jǐn)而又浪漫的歐洲轉(zhuǎn)移到了開放活潑的北美大陸。而1988年大都會(huì)打造的《圖蘭朵》因其華麗優(yōu)美的舞臺(tái)美術(shù)技巧以及國(guó)際化的創(chuàng)作班底的改造取得了巨大的成功。

該版本還原了《圖蘭朵》中臆想出來(lái)的古中國(guó)原貌，并進(jìn)行了大量的舞臺(tái)布置技巧，使得歌劇的表演給了觀眾視覺(jué)上極大的感情沖擊。但由于這種沖擊是建立在完全脫離實(shí)際情形的臆想之中的古中國(guó)原貌，因而從一開始就注定了這種還原與原劇存在著巨大的溝壑。

這個(gè)版本作出了另外一個(gè)大膽的創(chuàng)新，吸取了眾多的亞洲文化，特別是大量的中國(guó)文化的嵌入，從服飾、唱詞以及曲調(diào)甚而演員面孔等，強(qiáng)烈的中國(guó)風(fēng)氣息使得這個(gè)版本雖然存在著一定的缺陷但是給當(dāng)時(shí)的歌劇表演帶來(lái)了全新的體驗(yàn)，加速了《圖蘭朵》的中國(guó)化演繹的進(jìn)程。

2.張藝謀版《圖蘭朵》

我國(guó)著名導(dǎo)演張藝謀在《圖蘭朵》表達(dá)方面做出了大膽的中國(guó)化嘗試，大量中國(guó)意境的融入使得臆想出來(lái)的中國(guó)畫有了堅(jiān)實(shí)了落腳點(diǎn)，而且新技術(shù)、特效的大量運(yùn)用又讓這份意境流動(dòng)起來(lái)，甚而讓整個(gè)畫面活動(dòng)起來(lái)，讓觀眾有了3D觀看的感受。但包括后來(lái)其他的幾個(gè)國(guó)產(chǎn)改編《圖蘭朵》類似，這個(gè)版本過(guò)于中國(guó)風(fēng)的改編喪失了意大利歌劇傳統(tǒng)的雄偉氣勢(shì)（這部分恰好是普契尼對(duì)自己風(fēng)格濃墨重彩的突破嘗試），而且在劇幕的轉(zhuǎn)換方面也呈現(xiàn)出了一定的生硬。在震撼之于反而徒生了一些《滿城盡帶黃金甲》之于《雷雨》的感覺(jué)。

3.2009年鳥巢版本《圖蘭朵》

2009年在鳥巢體育場(chǎng)進(jìn)行的《圖蘭朵》集合了聲光、音效、特技等現(xiàn)代高科技于一體，立體音響的大量引用使得普契尼臨終絕唱蘊(yùn)含的恢弘氣勢(shì)得到了很好的展示。鋼筋結(jié)構(gòu)與古典歌劇的交融讓這個(gè)版本的演出表達(dá)了極為強(qiáng)烈的古今交流、中外融合的沖擊力與爆發(fā)力。而且經(jīng)過(guò)多年的摸索與努力，卡拉夫、柳兒、圖蘭朵的演唱者在感情的收放與情緒的渲染方面在扎實(shí)的演唱功底下顯得更加的駕輕就熟，這也讓臺(tái)上各位主角的人物形象擺脫了以往改編版本的呆板與木訥形象，情節(jié)轉(zhuǎn)換也不再像太廟張藝謀版本的生硬和干枯，使得更易于理解和接受。除此之外，這個(gè)改變版本最大的貢獻(xiàn)更在于在人物形象的塑造方面擺脫了以往改變外國(guó)曲目所帶來(lái)的隔離感，彰顯出更大的本土特色，也更加為國(guó)內(nèi)觀眾所接受（雖然對(duì)于亞平寧極保守派的觀眾而言這種改編是對(duì)大師的作品不可饒恕的褻瀆）。但換種角度而言，如果歌劇的演出風(fēng)格不能為觀眾所能接受，不能根據(jù)受眾的不同而做出調(diào)整，大師的作品恐怕也只能枯坐一寓、沾滿塵埃了吧，這不失為一種遺憾。

可以說(shuō)，2009年鳥巢版圖蘭朵雖然在實(shí)際演出方面還存在一絲瑕疵（當(dāng)然，在純鋼筋體育場(chǎng)里進(jìn)行歌劇演出效果本身就差劇場(chǎng)一個(gè)檔次），但也不失為近年來(lái)國(guó)內(nèi)較為出彩的一次改編嘗試。在未來(lái)的《圖蘭朵》中國(guó)化改編嘗試中，可以在聲光音效等方面的運(yùn)用中大量的借鑒鳥巢版的經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)比大都會(huì)、張藝謀、鳥巢三個(gè)版本的《圖蘭朵》表演，可以發(fā)現(xiàn)：大都會(huì)版本的改編嘗試雖然在很多地方存在不少的問(wèn)題，尤其是對(duì)整個(gè)歌劇氛圍脈絡(luò)的改變存在有不少的爭(zhēng)議，但它為《圖蘭朵》的創(chuàng)造性改編，特別是中國(guó)化的改編打開了一扇窗戶，為《圖蘭朵》的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)；而張藝謀版的《圖蘭朵》算得上是第一次成功的中國(guó)化改編，無(wú)論聲效燈光特技的使用均為后來(lái)的改編提供了很好的范本，同時(shí)為后來(lái)的改編提出了“歌劇雖然是現(xiàn)代聲樂(lè)與光影的交融，但依然是一項(xiàng)主要依靠人來(lái)演唱的表演”的建議，這在鳥巢版的成功中得到了很好的體現(xiàn)：雖然音效、場(chǎng)地、特效等為演出的成功大幅加分，但演唱者扎實(shí)的基本功、清晰的人物感情收放才是這次演出成為近年來(lái)最出眾的改編版本的關(guān)鍵。

結(jié)語(yǔ)

這就告訴我們一個(gè)至關(guān)重要的道理：對(duì)于歌劇這種表演形式而言，最能打動(dòng)人的也是最重要的組成部分依然是演唱者的表演和演唱。一個(gè)能夠淋漓盡致地表達(dá)出歌劇中人物形象、抒發(fā)人物愛(ài)恨情仇的演唱者，他的表演是在萬(wàn)人矚目的體育場(chǎng)、還是絢爛恢弘的大劇院、哪怕是綠草茵茵的田間地頭，又有什么關(guān)系呢？

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作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院大連校區(qū)