楊時旸

當他們拒絕幫自己的同類脫離險境，寧愿看著他們陷入死亡也不愿施以援手的時候，他們到底還是不是人？其實，大多數(shù)喪尸片寫的都是人，人往往比喪尸更可怕

這兩年，韓國的一些現(xiàn)實主義作品在經歷了最初的被贊嘆之后，開始衰落。那些無論什么故事都會故意黑公檢法和抨擊腐敗的設定，顯得愈發(fā)具備表演性，而喪失了早期的尖銳與力度。比如最近那部著名的《隧道》也不可避免地落入了這樣的窠臼，在這樣的背景下，《釜山行》被熱捧就不難理解。它是韓國電影工業(yè)中生長出的另一種可能性。一種虛構的、講究商業(yè)性和完成度的、問向人性而不只是滯留于政治表面的作品。

喪尸題材有很多珠玉在前，電影姑且不論，美劇《行尸走肉》其實已經很難被超越。囿于篇幅，電影不可能像美劇那樣不急不緩地慢慢呈現(xiàn)人性和人心的蛻變，一點點抖落出不同人的世界觀與價值觀，更無法回溯每一個人的背景以達到煽情的效果，但是《釜山行》還是以精煉的方式把喪尸題材最主要的幾個面向比較完整地呈現(xiàn)了出來。

基金管理人石宇帶著女兒去釜山，準備把女兒送到前妻那里，途中在車上偶然遭遇喪尸病毒爆發(fā)。這樣的設定非常聰明，作為一部低成本電影，它有效地控制了外景和特效的投入，而是徹底將其改造成了一幕逼仄空間中的殘酷人性實驗。從故事本身來講，它有利于觀眾聚焦于幾個主角，把效益最大化，而從效果呈現(xiàn)來說，外部環(huán)境的災變，通過不多的搭景和車窗外一晃而過的喪尸去解決，留白的處理手法，反而起到了意想不到的恐懼效果。

換句話說，導演既明確地使用了喪尸題材，但又巧妙地扭轉、拆解了這個題材，從《雪國列車》《東方快車謀殺案》《行尸走肉》《漢江怪物》等等作品中進行了抽取和混搭，最終，《釜山行》變成了一個有著通關打怪的外殼，人性實驗的內核，喪尸題材名頭的封閉空間內的敘事模板。在一切殘忍和崩塌之后，還保留了希望，孩子和一個孕婦幸存了下來。孩子唱起了婉轉的歌謠，那首原本要獻給父親的歌，現(xiàn)在變成了獻給人類的挽歌，在剛剛見證了人性的裂變之后，孩子仍然通過歌唱這種人類獨有的方式打動了同類。這一切都符合商業(yè)類型片的基本要求。

從這個意義上講，《釜山行》幾乎可以當做東亞小制作災難類型片的范本和教材。脫開外部制作話題，談論內容，《釜山行》的幾次翻轉以及對于人性的探討也恰到好處。

和美國同類電影的設定不同，基本上那一類作品都有一個標準的領袖型主角，但《釜山行》中的男主角是帶著一身毛病登場的，自私又懦弱，但之后都被現(xiàn)實激發(fā)出了某種光輝。而與此同時，這部電影的正反派設定又非常鮮明，男主角石宇和奮力保護家人的大叔顯然是正義的一方，而那個極度自私的交通公司的高層代表著普通意義上的“壞人”，隨著災變的加深，每個人的小心思和面對大是大非時迸發(fā)的人性的光與暗，都呈現(xiàn)得真實可信，這是一層個體化的精神變異；而到了后來，人們的恐懼感催促著人心變異的速度，一群人開始不相信另一群人，他們在一些人的鼓動下拒絕同類進入自己的車廂避險，那個瞬間，生發(fā)出了強烈的拷問：到底是什么決定了一個人被認定為人類？人與那些喪尸的區(qū)別，顯然不只是外顯性的特征，因為你看著那些尚未被感染的人類，卻有著和喪尸一樣殘忍的內心。但當他們拒絕幫自己的同類脫離險境，寧愿看著他們陷入死亡也不愿施以援手的時候，他們到底還是不是人？這個無人能回答的拷問超越了個體層面，構成了群氓之族層面的問題。其實，大多數(shù)喪尸片寫的都是人，人往往比喪尸更可怕。

而對于有關死亡的處理方式，《釜山行》也做得非常成功。直白點講，好人和壞人都死了。象征著人性善良一方的父親因為感染，不想傷害孩子，而選擇了自決，而壞人也慘死于災變。在死亡面前人人平等，這種處理方式不但成功地引發(fā)了悲情的高潮也完美地避免了那種懲惡揚善的老套調子。

《釜山行》把喪尸這種典型的西方式設定完美地移植到另一種文明當中，它嫁接著不同的背景，卻反射著普遍的人性。從這個意義上說，韓國電影一次次向上攀爬，讓人們見證著多向度的開掘，這種不停地實驗本身就足以讓人尊敬。