[摘要]“新虛構(gòu)”紀錄片在遵循紀錄片的真實規(guī)則下，還將故事片規(guī)則運用其中，強調(diào)利用敘事方式還原事件，表達意義。紀錄片在重構(gòu)的過程中，對生活素材進行創(chuàng)造性處理，運用虛構(gòu)等手法以達到合理的真實。這種真實與創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作能力、表達方式等有關(guān)，并受傳播媒介的影響。盡管無法復(fù)刻真實，但卻努力追求更真實。當下的影片市場中，商業(yè)大片叫座，情節(jié)的曲折是觀眾的看點之一，“新虛構(gòu)”紀錄片以合理的虛構(gòu)，彌補了傳統(tǒng)紀錄片故事性弱的缺憾，無疑是一種進步和發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]“新虛構(gòu)”；紀錄片；合理真實；商業(yè)效應(yīng)

20世紀末，西方發(fā)達國家對紀錄片進行了新的實踐，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品。正如美國《鄉(xiāng)村之聲報》評論家艾米·托賓所說的那樣，這些1991年出現(xiàn)的紀錄片，使得紀錄電影走上了一條多樣化的航線，“現(xiàn)在，紀錄電影已經(jīng)走上一條新路”，其中“一條新路”，即紀錄片的“新虛構(gòu)”形式。

一、何謂“新虛構(gòu)”紀錄片

所謂“虛構(gòu)”，即凌空構(gòu)作，憑空捏造，而捏造創(chuàng)造，并不代表不存在，被人知曉也是一種存在，而“紀錄片”則是對現(xiàn)實場景的還原式重現(xiàn)。隨著影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，“虛構(gòu)”一詞在紀錄片中并不少見，但所謂“新虛構(gòu)”，則是從20世紀末西方發(fā)達國家興起的。

林達·威廉姆斯先生結(jié)合紀錄影片《藍色警戒線》和《證詞》，給出了“新虛構(gòu)紀錄片”的一個標準，電影有時無法揭示事情的真相，只能從側(cè)面表現(xiàn)出構(gòu)建競爭性真實的思想意識和形態(tài)，大眾可以借助故事片學(xué)者們所采用的敘事方法了解事件的意義。此外，林達·威廉姆斯先生還指出真實不能被保證，不能從有記憶的鏡子中清晰反映出來，那些局部的、偶然的真實就被紀錄電影統(tǒng)統(tǒng)回避了。在面對紀錄片電影時，我們既不能抱有理想主義的幻想，也不要無可奈何地求助于虛構(gòu)，而是從內(nèi)心上接受相對的、偶然的真實，盡力規(guī)避掉“紀錄片電影即為真實的本質(zhì)”這種思想。當然，紀錄片電影的這種定義，它的優(yōu)勢和劣勢都在于，形成“真實”“本質(zhì)”的思想，會將自己置身于按照故事片規(guī)則行事的紀錄片套路。也就是說，“新虛構(gòu)”紀錄片主張運用包括故事片規(guī)則在內(nèi)的一切敘事方法來表現(xiàn)事件的意義，如“搬演”“重構(gòu)”、美學(xué)關(guān)切上的“虛構(gòu)”等，以此達到相對的、合理的真實。

其次是對事件的“重構(gòu)”，即對所拍素材進行刻意選擇或結(jié)構(gòu)安排，如弗拉哈迪的紀錄片偏向于對所拍影像素材幾乎不加特別調(diào)整地向觀眾直接展示，他的“重構(gòu)”更偏向于在“搬演”基礎(chǔ)上重現(xiàn)以盡可能客觀展示事件本身；而格里爾遜則首先拿到所拍攝的生活素材，而后加上自己的思想將其加工成自己潛意識中的樣子，最后反饋給大眾，即格里爾遜在影像展示的同時總要努力進行“形象論證”。這種更深層次的加工，單從紀錄片的敘事手法上看，比弗拉哈迪式的“搬演”重構(gòu)更加深入，充滿更多的主觀延伸。

此外，“新虛構(gòu)”紀錄片的表現(xiàn)手法，主要依賴于電腦數(shù)字成像技術(shù)，同時合理運用美學(xué)對圖像失真進行處理。在制作傳統(tǒng)影視作品時，影視工作者們往往利用基本的攝像機和攝影機記錄自然素材和原始情境，從而形成最基本的光學(xué)影像，即這些影視作品幾乎完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實，具有極強的客觀性，就如錄音機和體溫計一樣，是毋庸置疑的，克里斯汀·麥茨同樣說過，電影呈現(xiàn)到現(xiàn)實中不過是人類記憶的一面鏡子。然而，“新虛構(gòu)”紀錄片為追求更高的藝術(shù)性，對影片的制作提出了更多的探索。如在《藍色警戒線》中，雖然嫌疑人、男主角的搭檔和其他目擊證人都有整體的記憶，但艾羅爾·莫里斯依然堅持將影片轉(zhuǎn)換成為一個精心制作的“歲月重刻的碑文”，讓“碎片”的集合產(chǎn)生意義，拒絕單一化、絕對性的表現(xiàn)。同時，莫里斯并不局限于單單追蹤主體案件，還對其他暴力事件以及報復(fù)父親的情節(jié)做了整理，強有力地證明了事件的“真實”。

所以，這種融合了“主觀虛構(gòu)”的新紀錄片影像，區(qū)別于傳統(tǒng)紀錄片中對故事和情節(jié)的虛構(gòu)，它強調(diào)重新解讀所要表現(xiàn)的現(xiàn)實生活，對當下既定的“部分真實”加以批判和揭穿，對不被大眾認可的“可能性真實”重新構(gòu)建，從而形成完整、可靠同時又具有說服力的真實。

二、合理的虛構(gòu)成就合理的真實

所謂紀錄片 （Documentary Film），是指描寫、記錄或者研究實際世界的電影，其所強調(diào)的自然是“實際”“真實”。真實是人類對于物質(zhì)世界形態(tài)的一種判定，是人與物質(zhì)世界相處的一種產(chǎn)物，它原是一種哲學(xué)概念，而對應(yīng)在紀錄片中則強調(diào)“真實性”，它能夠反映事物真實的程度，即影視作品對現(xiàn)實實踐生活的正確反映程度，它與現(xiàn)實生活的客觀存在事物緊密相連。這種“真實性”的表示手法體現(xiàn)在接受客體上，則要達到“真實感”的效果，形成可能性的認知，在心理上達到對外界刺激的一種感知。此外，對于紀錄片的真實，張同道先生說這是一個有著神奇巫術(shù)魅力的存在，既耀眼又含蓄。 “真實”的追求摻雜了人類的主體意志，這就決定了在創(chuàng)作紀錄片的過程中不能保證絕對的真實性。 創(chuàng)作者們也深諳此道，指出影片的“真實”深受主體影響，其對現(xiàn)實生活感知的范圍、程度甚至視角都會影響“真實”的表達。因此，在客觀條件不斷變化的影響下，現(xiàn)有的主觀認知和客觀條件會發(fā)生轉(zhuǎn)變，坦承絕對真實不可能達到，而為追求合理的真實，“新虛構(gòu)”紀錄片不能保證絕對真實，但可以做到更真實。

與故事片對小說和戲劇的再加工不同，紀錄片的“虛構(gòu)”一度不被社會認可，“新虛構(gòu)”紀錄片的虛構(gòu)更被認為是離經(jīng)叛道的。但在本質(zhì)上來講，源于生活卻高于生活的影視作品最終目的就是為了展現(xiàn)出生活的真實性。

因此，著名導(dǎo)演克洛德·萊茲曼針對紀錄片的特征，提出了自己獨到的見解，指出為了追求真實，需要主體者的創(chuàng)造，甚至將故事“復(fù)活”，使之“搬上舞臺”，賦予紀錄片可靠的創(chuàng)造性，形成過去事件的再現(xiàn)和重演，讓大眾感受到當時當事，形成想象與現(xiàn)實的完美統(tǒng)一。也就是說，“新虛構(gòu)”紀錄片跳出一味追求絕對真實的圈子，將對“真實”的還原過程、邏輯判斷呈現(xiàn)給大眾，讓大眾掌握決定權(quán)，形成自己的思考。所以，“新虛構(gòu)”紀錄片所追求的真實承認了思維邏輯的相對性，將這種“真實感”置于一種開放語境中，更加強調(diào)觀眾的客觀性和多樣性。

從整體來看，“新虛構(gòu)”紀錄片所追求的“真實”是有著強大存在意義的，在原始的紀錄片故事中，總會存在一些缺乏事實基礎(chǔ)的情節(jié)，而“新虛構(gòu)”的情節(jié)便是同這些“事實”盲點做斗爭的，它們雖不是完全正確的，卻是必不可少的。

同時，基于對一些“新虛構(gòu)”真實的懷疑和批評，創(chuàng)作者們自然會對原始故事中的真實進行重新解讀和分析，以此重建“新虛構(gòu)”的真實，形成紀錄片的整體完整和合理真實。在《證詞：猶太人大屠殺》和《華氏911》等影片的基礎(chǔ)上，可以得出結(jié)論：剝離混淆事實，揭露事情真相，解開原始故事的迷惑和謊言，是“新虛構(gòu)”紀錄片重構(gòu)真實性的主要目的。

總之，“新虛構(gòu)”紀錄片所追求的合理真實，強調(diào)的是真實的相對性，它所主張的“虛構(gòu)”是為了彌補那些仍然缺乏依據(jù)的“真實”，以追求更加完整、合理的“真實”。從這個層面來講，無論是在理論上還是創(chuàng)作中，“新虛構(gòu)”紀錄片是運用合理的虛構(gòu)成就合理的真實，以揭露事件真相，完成對“欠真實”情節(jié)的斗爭過程。

三、紀錄電影的產(chǎn)業(yè)新路

紀錄片的紀實本性及其高品位的影視姿態(tài)，使其在影視市場上的生存空間縮小，進而造成了其在市場上“曲高和寡”的尷尬地位。在當今商業(yè)影片頻繁叫座、綜藝節(jié)目收視居高不下的時代環(huán)境中，“新虛構(gòu)”紀錄片合理的虛構(gòu)及時彌補了傳統(tǒng)紀錄片“缺乏故事性”的短板，無疑是一種值得拍案叫好的進步和發(fā)展。由肯·波爾斯執(zhí)導(dǎo)的《內(nèi)戰(zhàn)》等影片，都曾以其獨特的題材和敘事吸引了大量觀眾，并借當今多種多樣的多媒體傳播形式得以廣泛傳播。

2014年第57屆戛納電影節(jié)，王家衛(wèi)歷時5年的心血之作《2046》最終輸給了邁克爾·摩爾的紀錄片《華氏911》，這也是戛納第一次慷慨地把金棕櫚交到一位紀錄片導(dǎo)演手里，開創(chuàng)了一個不大不小的奇跡。邁克爾·摩爾不僅執(zhí)導(dǎo)了《華氏911》，劇本的編寫、后期的制作也由他一手完成。影片以紀實手法回顧了從小布什當選總統(tǒng)、“9·11”事件到伊拉克戰(zhàn)爭這不同尋常的4年。邁克爾·摩爾對為什么美國會成為恐怖襲擊的目標，布什家族與本·拉登家族兩代人之間所謂的關(guān)系，“9·11”事件背后的黑金交易以及伊拉克戰(zhàn)爭的起因給出了自己的描述和答案，在一些鏡頭描述中，著名導(dǎo)演邁克爾·摩爾打破傳統(tǒng)束縛，展現(xiàn)自我。在珠光寶氣的戛納單槍匹馬接受采訪時，邁克爾·摩爾坦言，他拍攝《華氏911》的動機非常簡單，就是想告訴大眾到底發(fā)生了什么，同時，他又幽默地指出，布什是個合格的喜劇演員，《華氏911》讓觀眾了解了許多他們不曾知曉的事實。邁克爾·摩爾指出影片確實是精彩的，因為它承載了太多想要表達的東西，比如恐怖、愚蠢以及所謂的真相。

同時，“新虛構(gòu)”紀錄片也在嘗試吸收故事片的敘事方法，如《巨人之謎》《復(fù)活島之謎》這種偏向自然或人文紀錄的影片，更是獲得了巨大的商業(yè)成就?！毒奕酥i》以巨人遺跡為故事主線，讓觀眾逐步了解巨人，進而知曉神秘巨人的完整信息；《復(fù)活島之謎》則是圍繞“拉巴奴艾”復(fù)活島上無法解釋的石像文明展開，“拉巴奴艾”復(fù)活島古老而落后，土地貧瘠，缺乏樹木及水資源，卻有著不可思議的文明遺跡。兩者都以令人浮想聯(lián)翩的自然人文景象吸引了大量觀眾，這種只存在于神話傳說和科幻小說中的神奇情節(jié)，卻以紀錄片的形式展現(xiàn)在影視作品中，無疑勾起了大眾極大的興趣。

此外，《巨人之謎》和《復(fù)活島之謎》在敘述方式上，吸收了故事片的邏輯表述形式，通過發(fā)問的形式吸引觀眾。比如“巨人真的在世界上存在過嗎？”“巨人是外星球生物嗎？”等問題。制造了大量的懸念，如同中國古代傳統(tǒng)小說的章回體，不斷地提出疑問，分析懸念，引人入勝。其在邏輯分析、解答疑惑的過程中，詳細地介紹了故事發(fā)展的完整過程，每一個懸念解開之時，會形成故事情節(jié)的一個高潮之處，同時也是一個故事真相的揭開之際。影片用一系列的懸念將故事串聯(lián)起來，觀眾置身其中，成為事件的親歷者，經(jīng)歷共通的情感體驗，這大大提高了觀眾的觀看興趣，這種“新虛構(gòu)”的紀錄片形式因此能夠滿足觀眾的需求，適應(yīng)市場的發(fā)展要求，獲得了巨大的商業(yè)成功。

四、結(jié) 語

在當今開放的影視市場中，無論是以紀實為主體的紀錄片，還是以故事性為主線的故事片，都有其鮮明的風(fēng)格特點，但兩者的融合和相互吸收也會讓彼此增光添彩。從一定程度上來看，紀錄片借用故事片的敘述策略可以使客觀的“真實”更有表現(xiàn)力，而故事片借紀錄片紀實的表現(xiàn)形式則可以增強故事情節(jié)的說服力?？傊?，對于紀錄片而言，無論是采用故事片的敘事，融合極具特色的風(fēng)格表達，還是滿足娛樂市場的消費需求，只要保持著紀實的本性，以遵循事實的邏輯進行解讀，都無可厚非。如果從整體上加以布局，把握好度，還能超越傳統(tǒng)“紀錄片”本身，獲得更大的成功。

[基金項目] 本文系2016年河南省高等學(xué)校重點科研計劃支持基金項目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對中國社會發(fā)展的影響及對策研究”（項目編號：16A880031）。

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[作者簡介]張洪順（1969— ），男，河南鄭州人，碩士，黃河交通學(xué)院講師。主要研究方向：漢語言文學(xué)及教學(xué)教育。