孫鵬

隱秘與虛無
——賈科梅蒂上海展評(píng)述

孫鵬

“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：亞歷山大·王（Alessandro Wang） ?余德耀美術(shù)館

2016年3月22日在上海余德耀美術(shù)館開幕的賈科梅蒂展是最近備受關(guān)注的展覽之一，全國(guó)各地的藝術(shù)工作者慕名前往，許多人細(xì)看幾個(gè)小時(shí)仍意猶未盡。這既是阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966年）在中國(guó)的首次展覽，也是迄今為止最為全面的賈科梅蒂回顧展。從經(jīng)典學(xué)院教育到超現(xiàn)實(shí)主義，再到具象表現(xiàn)主義，這次展覽呈現(xiàn)出了賈科梅蒂完整的藝術(shù)史創(chuàng)作脈絡(luò)，策展人希望觀眾能夠跳出存在主義的傳統(tǒng)解讀，從賈科梅蒂與戲劇家、攝影師好友的交往，以及他上世紀(jì)60年代的作品中找到新的觀察視角。

余德耀美術(shù)館3000平方米的展廳中呈現(xiàn)了250件作品，并還原了賈科梅蒂工作室的場(chǎng)景，讓觀眾得以了解其作品發(fā)源的脈絡(luò)和方法。策展人設(shè)定了不同層次和主題的板塊——“藝術(shù)之家”、“對(duì)頭部的迷戀”、“工作室中的一生”、“尺寸問題”、“人類命運(yùn)：與貝克特的相遇”等，以新的視角引導(dǎo)學(xué)界對(duì)賈科梅蒂的細(xì)長(zhǎng)的人形、恐懼壓迫感的氛圍的營(yíng)造方式進(jìn)行梳理。賈科梅蒂成功地將個(gè)人情感體驗(yàn)借助雕塑語(yǔ)言造型的轉(zhuǎn)化拿來照亮所有觀看作品的存在者，大量原作和影像作品呈現(xiàn)更新了中國(guó)觀眾對(duì)賈科梅蒂慣有的概略印象。此展豐富的原作、明晰的展覽線索和展廳陳設(shè)具有很高的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。

展覽中，創(chuàng)作于1932年的雕塑《行走的女人》可被視為賈科梅蒂創(chuàng)作承上啟下的分界點(diǎn)，另外一件同名雕塑收藏在古根海姆博物館，創(chuàng)作于1936年。這兩件使用銅和石膏材質(zhì)創(chuàng)作的作品造型基本相似，與1929年創(chuàng)作的《斜臥的做夢(mèng)女人》和1932年的《割斷喉嚨的女人》拉開了距離，與后期的“行走的人”系列整體上建立了聯(lián)系?！缎凶叩呐恕菲矫娴纳眢w上只有微微凸出的胸部和腹部，但是藝術(shù)家仍然在細(xì)長(zhǎng)和平滑的雙腿的處理中保留了立體和圓柱的體積感，在這當(dāng)中可以找到基克拉迪人像（Cycladic figure）和希臘幾何雕像的痕跡?！缎凶叩呐恕肥琴Z科梅蒂理性和平靜形式之下的創(chuàng)作，同時(shí)也是他創(chuàng)作中少有的動(dòng)態(tài)女性主題，賈科梅蒂解釋為這是與《行走的男人》正好相反的想象中的女性靜立和固化狀態(tài)，高雅平靜的女人像是從古埃及走出來的人物，左腿輕輕向前超過右腿，像是在無所畏懼地對(duì)抗死亡，這一點(diǎn)和他后期的揭示消失和孤離的方法迥異，也印證了熱內(nèi)（Jean-Pierre Jeunet）對(duì)他的描述：“賈科梅蒂的雕塑之美就保持在最遙遠(yuǎn)的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返之中?！?/p>

賈科梅蒂一直熱衷于臨摹古典雕塑，他曾專門去盧浮宮臨摹古代藝術(shù)作品，顯現(xiàn)了他對(duì)高度風(fēng)格化的偏好和興趣。他對(duì)埃及雕塑中眼睛的塑造方法也極為感興趣，后來他還嘗試著在眼睛上做實(shí)驗(yàn)，這一興趣在研究他的幾部紀(jì)錄片中都得到了印證。這種對(duì)眼睛的興趣同時(shí)體現(xiàn)在他的繪畫中，他筆下眼睛的強(qiáng)大魔力成為最初吸引《最后的模特》一書作者弗蘭克·莫貝爾（Franck Maubert）的關(guān)鍵因素。賈科梅蒂工作室的墻壁很容易讓人聯(lián)想起古老的原始涂鴉壁畫，他的模特卡羅琳（Caroline）第一次去賈科梅蒂工作室時(shí)就被涂鴉墻壁的線條震驚到了。而在賈科梅蒂最初創(chuàng)作的扁平的母親像和父親像中，他用俏皮的、像是從墻上搬下的線刻的方法去塑造父親的五官。不過，這只是這個(gè)藝術(shù)之家出生的創(chuàng)作者藝術(shù)生涯的支脈，那個(gè)神態(tài)堅(jiān)毅、特立獨(dú)行的少年，日后主要的精力仍然是在往返中探尋著自身記憶的隱秘力量和人物存在的關(guān)系上。

阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966年）

“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”展覽現(xiàn)場(chǎng)攝影：亞歷山大·王（Alessandro Wang） ?余德耀美術(shù)館

左·《行走的人（一）》 阿爾貝托·賈科梅蒂 銅 180.5cm×23.9cm×97cm 1960年 ?Estate Giacometti (Fondation Giacometti + ADAGP) Paris, 2015

右·《高個(gè)女人（四）》 阿爾貝托·賈科梅蒂 銅 270cm×31.5cm×56.5 cm 1960年 ?Estate Giacometti (Fondation Giacometti + ADAGP) Paris, 2015

超現(xiàn)實(shí)主義和立體主義時(shí)期的賈科梅蒂的創(chuàng)造跨度很大，但最讓他著迷的是后來他找到的手指尖與作品接觸時(shí)的觸摸感，用手撥動(dòng)黏土塑造的無數(shù)個(gè)帶棱角的破碎塊面形成了像外殼一樣的物質(zhì)，撕毀了《行走的女人》的光滑的空間感，也從經(jīng)典的肅穆感中逐漸出走，回歸到微觀個(gè)體和人形。

上世紀(jì)40年代以后，賈科梅蒂創(chuàng)作的人物更加纖細(xì)，其中有真人大小的《站立著的女人》，也有微型縮小版的人物組合，這次展出的《三個(gè)行走的男人》和被古根海姆博物館收藏的《廣場(chǎng)》是他塑造多個(gè)人物組合的典型代表。研究創(chuàng)作于同一時(shí)期的這兩件作品，從其中多個(gè)人物并置的素材可以發(fā)現(xiàn)賈科梅蒂所專注的發(fā)現(xiàn)世界和自身隱秘力量及不可交流性的具體方法：

1.每一個(gè)獨(dú)立存在著的，但是又無任何特征的人物在作品中被組合成一個(gè)團(tuán)體，可以被想象成乘以倍數(shù)的一群人，但是他們通向的是永不匯聚的道路，這暗示著每一個(gè)全神貫注的存在者的個(gè)體野心和理想。這種平行人物互不相遇的具體視覺呈現(xiàn)可以從賈科梅蒂在人形風(fēng)景系列中塑造的人物雙腳與底座連接處的平行凸起里看到。

2.《廣場(chǎng)》中四個(gè)男人正在大步穿越寬闊的廣場(chǎng)，每一位都向正中而去，但是任何一個(gè)方向都不會(huì)撞上另一個(gè)人。《三個(gè)行走的男人》中的纖細(xì)人物呈離心狀分布，稍顯緊湊但也不會(huì)相撞。但是這一過程中，賈科梅蒂恰恰通過拋出不相撞的話題，埋下了相遇時(shí)的聯(lián)想預(yù)設(shè)，1947年他這樣描述這種相遇的狀態(tài)：“和真人尺寸大小的相似的人物使我興奮，畢竟，一個(gè)人在街上擦肩而過時(shí)是沒有重量的；無論如何，他要比他本人在死亡時(shí)或是暈倒時(shí)輕得多。他用他的雙腳保持平衡。你不會(huì)感覺到重量。我想——在沒有意識(shí)到它時(shí)——去復(fù)制這些輕盈，通過那些非常纖細(xì)的人體。”

3.除了這些跨度很大的人物比例變化，基座問題的幾個(gè)維度也出現(xiàn)了，《廣場(chǎng)》中的四個(gè)男人加上靜止站立在廣場(chǎng)中央偏左的女人是站立在稍顯厚實(shí)的基座之上的，基座就是廣場(chǎng)?！度齻€(gè)行走的男人》中的細(xì)長(zhǎng)的人物則出現(xiàn)在了一片輕薄的青銅板基座之上，同樣也是城市的廣場(chǎng)。在這些高度的戲劇化的作品當(dāng)中，賈科梅蒂把基座當(dāng)成具有實(shí)際場(chǎng)景意義指向的實(shí)物載體，這種方法的使用可以追溯到他1932年的《早上四點(diǎn)的廣場(chǎng)》，巨大的空洞的廣場(chǎng)和不相遇的匿名的人一直游蕩。1950年的《帶底座的四個(gè)女人像》以及眾多小件的比例調(diào)和實(shí)驗(yàn)則是從雕塑語(yǔ)言本身出發(fā)，角度是反襯或是對(duì)比或是融合的。

4.賈科梅蒂琢磨來源于城市的經(jīng)驗(yàn)：“在道路上的人帶給我的震驚和興趣超過任何一個(gè)雕塑作品和繪畫作品。在下一秒人們分開或是相遇，然后他們又靠近另一方開始彼此接近。在一種不可置信的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中，他們不斷地形成，再組成生活的圖形，這就是生命的全部，也是我想去復(fù)制的東西?！?/p>

除了廣場(chǎng)上的人，他也喜歡在工作室附近的酒吧靜靜地坐著觀察來往的人或是借此從不斷的來訪的客人中逃離。在這里他認(rèn)識(shí)了最后的模特卡羅琳——那個(gè)稱賈科梅蒂為“我的灰調(diào)畫”的女人。隨展出版的《最后的模特》一書中有大量記錄當(dāng)時(shí)卡羅琳與賈科梅蒂相處時(shí)的細(xì)微情形，書中的描述可以讓讀者直觀了解賈科梅蒂的生平，也有所謂賈科梅蒂真正把存在主義哲學(xué)落地形象化的創(chuàng)作場(chǎng)景的再現(xiàn)：賈科梅蒂喜歡反復(fù)揉搓丟棄不滿意的作品，也喜歡留出眼睛在人物臉龐上反復(fù)勾畫既明確又不確定的網(wǎng)格線條，在這一過程中，藝術(shù)家嘗試從模特身上找到那個(gè)寄居在另外一個(gè)人身上的精神意識(shí)。

上·《帶底座的瘦半身像》（又稱《阿蒙霍特普》） 阿爾貝托·賈科梅蒂 石膏 40.5cm×32cm×13 cm 1955年 ?Estate Giacometti (Fondation Giacometti + ADAGP) Paris, 2015

下·《黑色的安妮特》 阿爾貝托·賈科梅蒂 布面油畫 45.8cm×55cm 1962年 ?Estate Giacometti (Fondation Giacometti + ADAGP) Paris, 2015

余德耀美術(shù)館為展覽專門拍攝的采訪短片《50個(gè)賈科梅蒂》中，邀請(qǐng)了50位藝術(shù)家討論賈科梅蒂的雕塑和繪畫作品、它們創(chuàng)作的語(yǔ)境、與存在主義哲學(xué)的聯(lián)系、作品中的宗教和精神性，以及不同尋常的作品尺寸。林天苗回憶了29年前她在美國(guó)看到賈科梅蒂展的印象，并由作品中造成渺小和恐懼感的二戰(zhàn)的時(shí)代因素聯(lián)想到國(guó)內(nèi)“文革”。這種與歷史對(duì)話的追求不是賈科梅蒂的專利。不久前我在重慶聽焦興濤聊他最近思考的雕塑創(chuàng)作問題：為什么在20世紀(jì)70年代末和80年代反思“文革”創(chuàng)作時(shí)，雕塑媒介在這一時(shí)期處于比較邊緣的狀態(tài)？他認(rèn)為雕塑語(yǔ)言自身在氛圍營(yíng)造能力上的欠缺，和當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的油畫相比相去甚遠(yuǎn)，程叢林的《1968年x月x日雪》中的雪景，應(yīng)該不是現(xiàn)實(shí)生活的自然景觀摹寫或是寫生而來，而是因?yàn)榉諊鸂I(yíng)造的需要從別的圖像中借用的。孫振華在《轉(zhuǎn)型的年代——20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代雕塑》中談到，“1980年代從研究雕塑形式的角度來進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，既暗含有反撥過度意識(shí)形態(tài)化的意義，也符合當(dāng)時(shí)思想解放的時(shí)代潮流”、“從八十年代開始，雕塑界在評(píng)品作品時(shí)比較流行的一句話是：有沒有形成自己的語(yǔ)言、有沒有找到自己的語(yǔ)言?！睂?duì)照當(dāng)代中國(guó)雕塑界的情況，顯然賈科梅蒂的創(chuàng)作中既穿插著對(duì)宏觀社會(huì)問題的深思，又找到了獨(dú)有的有效語(yǔ)言，借此展的機(jī)會(huì)，也可以啟發(fā)延續(xù)至今的雕塑歷史研究的參照樣本。

影片《50個(gè)賈科梅蒂》中，許多藝術(shù)家都提到了這次余德耀美術(shù)館的大型回顧展的意義在于將大量原作直接搬到了中國(guó)人的家門口，讓我們得以領(lǐng)略其作品的豐富細(xì)節(jié)，更重要的是體驗(yàn)?zāi)切┱Z(yǔ)言無法傳達(dá)的部分。

余德耀美術(shù)館展出的250多件作品，也可以當(dāng)成一件作品來看，從中可以梳理發(fā)現(xiàn)支撐賈科梅蒂創(chuàng)作的強(qiáng)大和持久的精神內(nèi)驅(qū)和生存語(yǔ)境——正如熱內(nèi)評(píng)價(jià)賈科梅蒂的那樣：“他的作品與眾多死者交換著對(duì)于每個(gè)人與物的孤獨(dú)的認(rèn)識(shí)，它是我們最可靠的榮耀?！?/p>

注：本文作者系上海視覺藝術(shù)學(xué)院教師

展覽名稱：阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展

展覽時(shí)間：2016年3月22日-7月31日

展覽地點(diǎn)：上海余德耀美術(shù)館

左·《桿子上的頭像》 阿爾貝托·賈科梅蒂 石膏上色 60cm×19cm×14.5 cm 1947年 ?Estate Giacometti (Fondation Giacometti + ADAGP) Paris, 2015

右·《鼻子》 阿爾貝托·賈科梅蒂 銅 80.9 cm×70.5cm×40.6 cm 1947年 ?Estate Giacometti (Fondation Giacometti + ADAGP) Paris, 2015